Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Он лишен пафоса государственности и гражданского идейного содержания, присущих

французскому классицизму; лишен культа разума и связи с рационалистической философи-

ей, игравшей тогда прогрессивную роль. Для классицизма Драйдена характерно внешнее

подражание античным и французским авторам, механическое соблюдение классицистских

правил и попытка установить компромисс между традициями драматургии английского

Ренессанса и классицизмом. Отсюда—эклектизм Драйдена. Его излюбленный жанр—

«героическая пьеса», в которой пышная экзотика и оперные эффекты должны были воспол-

нять отсутствие глубокого содержания. Содержание трагедий Драйдена реакционно. Так,

•в своем «Дон Себастиане» (1689) Драйден проводит идею суетности земного бытия.

Более живой характер имел комический театр Реставрации. Наиболее значительным

из комических произведений периода Реставрации была пародия на героические пьесы

«Репетиция», сочиненная группой аристократов во главе с Джорджем Букингемом, остро-

умно высмеивавшая штампы этого жанра. Мы печатаем отрывок из первого акта «Репети-

ции» и материалы о комедии Реставрации (Драйден, Уичерли, Конгрив), носившей чисто

развлекательный, фривольный характер. Глубокое падение английского театра и драма-

тургии этого периода явилось следствием отхода театра от прогрессивных, гумани-

стических' позиций и подчинения его требованиям и вкусам реакционной придвор-

ной знати.

Следующий, четвертый отдел хрестоматии посвящен французскому театру. Если

Англия была классической страной первоначального накопления капитала, то Франция

была классической страной абсолютизма. «...Образцовая страна единообразной сословной

монархии со времени Ренессанса»*, она превратилась в абсолютную монархию уже при

Франциске I (первая половина XVI века), а в XVII веке при Ришелье и Людовике XIV

абсолютная монархия достигла своего высшего расцвета, выступив «в качестве цивилизую-

щего центра, в качестве основоположника национального единства»**. Именно ее в боль-

шей степени, чем другие монархии Европы, можно назвать «лабораторией, в которой раз-

личные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, что города нахо-

дили возможным променять свою средневековую местную независимость и свою суверен-

ность на всеобщее господство буржуазии и публичную власть (common sway) гражданского

общества»***. Однако, говоря о прогрессивном характере французского абсолют изма в

данный период, следует иметь в виду, что отмеченные прогрессивные моменты переплета-

лись с жесточайшим гнетом и эксплуатацией народных крестьянских масс. Своей высшей

точки этот гнет достиг как раз при Ришелье и Людовике XIV, когда Франция стала круп-

нейшей европейской державой. Усиление налогового бремени привело к обнищанию

крестьянских масс, которые отвечали на политику абсолютной монархии волной народных

восстаний, жестоко подавляемых правительством. За счет выкачиваемых из народа

средств создавалась блестящая французская придворная культура.

Ведущим стилем французского искусства периода расцвета абсолютизма был клас-

сицизм. Процесс его развития тесно связан со становлением во Франции абсолютистской

идеологии. Классицизм зародился в XVI веке в период формирования абсолютной монархии

во Франции, достиг своего высшего расцвета в первой половине царствования Людо-

BHKaXIV и начал клониться к упадку во второй половине его царствования, когда француз-

ский абсолютизм начал открыто выявлять свою феодально-дворянскую сущность, заклю-

чив союз с католической реакцией и поддерживая реакционные политические течения

в других странах (например, Реставрацию в Англии).

Будучи тесно связан с идеологией и политикой абсолютизма, классицизм отражает

двойственную социальную природу абсолютизма, который, являясь в своей сущности дво-

рянско-чиновничьей идеологией, в то же время был в какой-то степени продуктом бур-

жуазного развития. В искусстве классицизма мы находим противоречивое сочетание эле-

ментов дворянской и буржуазной идеологии, пестрый сплав идеалистических и материа-

листических тенденций. Эта двойственность классицизма усиливалась влиянием на него

ведущей философской системы Франции XVII века—дуалистической философии Декарта,

признававшего наличие двух противоположных субстанций—субстанции тела (материи),

* К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 1, стр. 189.

** К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 721.

*** Т а м ж е.

обладающей протяженностью, и субстанции духа, обладающей способностью мыслить.

Декарт был материалистом в своем учении о телесной субстанции и идеалистом в учении

о мышлении, которое исходило из тезиса «я мыслю, следовательно, я существую». Подоб-

ный дуализм мы находим и в классицистском искусстве.

С одной стороны, классицизм был идеалистичен, потому что считал источником кра-

соты гармонию вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом. Эту

гармонию художник должен был привносить в свои произведения, «облагораживая» отра-

женную в них природу. Идеалистично в эстетике классицизма было абстрагирование

действительности, стремление облечь ее в идеальные формы, утверждение вневременных,

вечных законов прекрасного и глубоко формальное понимание этих законов, являвшихся

результатом идеализации действительности.

С другой стороны, в эстетике классицизма были и отдельные материалистические

тенденции, а в художественной практике драматургов-классицистов—элементы реализма.

Теоретик классицизма Буало признавал прекрасным только правдивое и призывал к под-

ражанию природе. Абстрагируя действительность, драматурги-классицисты все же стре-

мились познать и отразить типические стороны реальной жизни своего времени. Однако

их интерес к действительности ограничивался внутренней жизнью человека, миром его

переживаний и страстей. Классицисты имеют большие достижения в области анализа

чувств и мыслей. Но реалистические достижения Корнеля, Расина и даже Мольера силь-

но ограничивались рационалистическим методом, который являлся важнейшей особен-

ностью классицизма.

Рационалистический метод, так же как и теоретические положения, сближал класси-

цизм с философией Декарта. В основе рационалистического метода познания действитель-

ности лежало признание первенства мышления над бытием, а также признание разума

верховным судьей истины. Несмотря на идеалистичность обоих этих тезисов, рационали-

стический метод Декарта имел прогрессивный характер, потому что наносил удар теоло-

гии и утверждал величие человеческого разума. Прогрессивная роль рационализма Декар-

та обуславливалась также его борьбой за строгую дисциплину в области мышления, за

признание истинным только того мышления, которое ясно и отчетливо. Философия Де-

карта оказала в основном плодотворное влияние на классицистскую эстетику.

Типичным проявлением рационалистического метода в драматургии являлось требова-

ние ясности мысли и формы драматического произведения, но и оно ограничивалось

культивированием ряда незыблемых и обязательных правил—знаменитого правила трех

единств, правила отделения трагического от комического и др. Классицисты выступали

против всякого проявления индивидуализма художников, утверждали принцип их под-

чинения авторитетам, и в первую очередь авторитету древних авторов.

Во всех областях идеологии—-в политике, философии, литературе и искусстве—по

существу, велась борьба за принцип авторитета против индивидуализма, субъективизма,

случайности, произвола и анархии, против всех нарушений принципа государственной

централизации и монархической дисциплины. В области искусства речь шла прежде всего

о пересмотре традиций искусства Ренессанса с присущими ему началами индивидуализма

и народности. Гуманисты Возрождения мечтали о гармонии общественной жизни. Эти меч-

ты оказались иллюзиями, рассеянными в процессе дальнейшего хода общественного раз-

вития. Утраченную гармонию общественной жизни классицисты пытались обрести, про-

водя в своих пьесах идеи государственного и национального единства, подчинения лично-

сти государству, общественного служения как высшей жизненной цели, идею высокой

воспитательной функции искусства.

Однако идеи классицистского театра, прогрессивные по существу, облекались в мо-

нархически-ограниченную форму. Так, идея подчинения личности государству рассма-

тривалась как служение подданного монарху, ради которого он приносит величайшие

жертвы и подавляет все свои желания и склонности. Беспрекословное повиновение

монарху считалось высшей добродетелью.

Другое проявление сословной ограниченности классицистского театра мы находим

в учении о жанрах. Поэтика классицизма разделяла жанры на «высокие» и «низкие».

В театре это приводило к резкому разграничению трагедии и комедии по сословной при-

надлежности их персонажей. В трагедии выступали короли, принцы, полководцы и царе-

дворцы, судьба которых должна была волновать зрителей; в комедии—мещане, которые

могли его только смешить. Против этой сословной поэтики поднимут в XVIII веке голос

все передовые драматурги Англии, .Франции и Германии. Но в XVII веке она господство-

вала почти без ограничений.

Проявления сословной ограниченности, аристократические манеры героев класси-

цистского театра, их речь накладывали на драматургию французского классицизма изве-

стный аристократический отпечаток. Однако это не определяет сущности лучших произве-

дений французской драматургии XVII века.

Обращаясь к рассмотрению этапов развития французского театра XVI—XVII веков,

необходимо отметить значительное запоздание Франции в строительстве театра нового ти-

па по сравнению с Испанией и Англией. В отличие от этих стран Франция не создала в XVI

веке настоящей ренессансной драмы, являющейся отражением народных чаяний и инте-

ресов. Самые видные драматурги Франции XVI века, отрывки из произведений кото-

рых мы печатаем в хрестоматии,—Этьен Жодель, Робер Гарнье, Пьер де Лариве—принад-

лежали к школьно-академическому течению и создавали произведения несценичные, ко-

торые редко ставились в театре и шли главным образом в школьных спектаклях. Между

тем с середины XVI века во Франции существовали труппы профессиональных актеров,

которые ставили пьесы средневековых жанров (моралите, фарсы и др.). Так создалось рез-

кое противоречие между драматургией и сценой. Первая носила школьно-гуманистиче-

ский характер и была оторвана от живого театра, вторая была связана с народом, но это

был театр средневекового образца, далекий от драматургии гуманистов. Сочетать эти мо-

менты, то-есть народные традиции средневекового театра и ренессансную культуру ученых

гуманистов XVI века, во Франции не удалось. Правда, Александр Арди, первый француз-

ский профессиональный драматург, пытался в своих трагедиях, трагикомедиях и пастора-

лях сочетать народное и ученое начала, но пьесы его не представляют большого интереса

ввиду отсутствия в них серьезного прогрессивного идейного содержания.

Таким образом, история французского театра XVI и начала XVII века не отмечена

крупными явлениями драматургии. Поэтому в хрестоматии мы сосредотачиваем внимание

на фактической стороне истории театра; на борьбе актеров с непрофессиональным Брат-

ством страстей; на победе актеров и водворении их в театре Братства страстей—Бур-

гундском отеле; затем на борьбе второго парижского театра, театра Маре, с Бур-

гундским отелем; на поддержке театра Маре кардиналом Ришелье; на личном участии Ри-

шелье в строительстве французского театра.

Большой идейной и художественной высоты французская драматургия достигает

только в творчестве Пьера Корнеля, первого из крупнейших драматургов французского

классицизма. Расцвет его творчества падает на 40-е годы XVII века, когда английский

театр прекращает свое существование по распоряжению парламента, а испанский театр

находится в полосе глубокого упадка после смерти Лопе де Беги, в пору безраздельного

господства на испанской сцене католика и мистика Кальдерона.

Творческий путь Корнеля был сложным и противоречивым. В начале своей деятель-

ности он писал комедии и трагикомедии, далекие от принципов классицизма. Кклассици-

стской доктрине он подошел только в «Сиде» (1636), который положил начало его славе и в

то же время вызвал ожесточенную полемику. Эта полемика вдохновлялась кардиналом Ри-

шелье, недовольным независимостью Корнеля, его гуманизмом и патриотизмом, непосред-

ственно не связанным со служением королю. Французская Академия, незадолго до того

основанная и находившаяся в полном подчинении у кардинала, осудила «Сида» за неполное

соответствие пьесы канону классицизма. Но формальные придирки академии прикрывали

политическое осуждение трагедии. Корнель прекратил полемику и уехал из Парижа,

желая пересмотреть свои творческие взгляды. Он отказался от принципов свободной гума-

нистической морали и перешел на монархические позиции ортодоксального классицизма

в трагедиях из римской жизни—«Гораций» (1640) и «Цинна» (1640). Вместе с последо-

вавшими за ними пьесами «Полиевкт» (1643) и «Смерть Помпея» (1643) они образуют цикл

трагедий Корнеля так называемой «первой манеры».

Эти трагедии характеризуются воспеванием гражданского героизма, прославлением

идеальной, разумной государственной власти, изображением борьбы долга со страстями

и обуздания их разумом. Все это подавалось Корнелем с монархической точки зрения,

потому что он не представлял себе никакой другой современной формы государства. Он

сочувственно изображал цивилизующую и организующую роль монархии. Под пером

Корнеля французская классицистская трагедия приобрела политический характер. Его

излюбленным конфликтом стало столкновение личных чувств с государственным долгом.

Положительные герои Корнеля—сильные, мужественные люди, преданные своему долгу

и наделенные огромной волей. Активность сочетается у них с рассудочностью. Политиче-

ская тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму. Он вводит в свои

трагедии длинные речи и прения сторон. Язык и стих Корнеля отличаются простотой,

ясностью, динамичностью, графической четкостью.

В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье, происходит перелом в обще-

ственно-политической жизни Франции, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя дви-

жение Фронды. По своему социально-политическому содержанию движение Фронды

(1648—1653) отличалось большой противоречивостью. С одной стороны, Фронда была

реакционным движением феодальной знати против ущемлявшей ее монархии, последней по-

пыткой феодальных сеньоров вернуть свою утерянную независимость; с другой—она была

попыткой буржуазии осуществить во Франции буржуазную революцию, своеобразным

откликом на английскую революцию. Как феодальный мятеж, Фронда была обречена на

разгром, потому что феодалы не могли сплотить вокруг своих устаревших лозунгов широ-

ких общественных кругов; кроме того, внутри феодального лагеря отсутствовало единство,

велись интриги, каждый в отдельности склонен был пойти на соглашение с монархией.

Как попытка буржуазной революции, Фронда была неудавшейся и незавершенной вслед-

ствие предательства чиновничьей (парламентской) буржуазии, которая сначала выступа-

ла в союзе с парижской беднотой против монархии, а затем, испугавшись народного дви-

жения, сблизилась с фрондировавшими феодалами. Предательство буржуазии ослабило-

народное движение. Фронда была разгромлена.

Как большой художник, Корнель не мог не отразить в своем творчестве переживае-

мые его страной крупнейшие политические события. Он вносит в середине 40-х годов весь-

ма существенные изменения в свой творческий метод. На его трагедиях так называемой

«второй манеры» («Родогуна», «Ираклий» и многие другие) лежит отпечаток пережива-

емого им глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый

клубок политических интриг различных дельцов и честолюбцев, Корнель окончательно

утрачивает веру в высокие гуманистические идеи и принципы, способные обуздать разгул

индивидуалистических страстей. Герои корнелевских трагедий «второй манеры»—либо

хищники, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Основная тема этих трагедий—

борьба за престол, которой приносятся в жертву все человеческие чувства, любовь в них

заменяется соображениями политического порядка.

Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их формы. Трагедии

«второй манеры» отличаются нарочитым усложнением фабулы, идущим за счет ясности раз-

работки сюжета и правдивости характеров, которые становятся схематичными, даже хо-

дульными. Корнель вводит запутанные перипетии и эффектные развязки, заявляя в пре-

дисловии к «Ираклию» (1647), что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдопо-

добным». В этом проявляется явная попытка ревизии одного из основных положений клас-

сицистской эстетики—борьбы за рассудочное правдоподобие. Отклоняясь от благородной

простоты и строгости своих трагедий «первой манеры», Корнель то обращается к сочинению-

так называемых «обстановочных трагедий» («Андромеда», 1650), в которых мифологическая

фабула являлась предлогом для всевозможных зрелищных эффектов, то разрабатывает

жанр «героической комедии» («Дон Санчо Арагонский», 1650), в котором в завуалирован-

ной форме ставит проблему незнатного, плебейского героя.

Ближе всего к трагедиям «первой манеры» стоит «Никомед» (1651)—лучшая из кор-

нелевских трагедий, написанных в годы Фронды. В образе ее героя Корнель снова рисует

идеального человека, подчиняющего свои личные побуждения долгу. Положительному

герою Никомеду он противопоставляет его отца, трусливого и лживого тирана Прузия.

В трагедии проходит мотив народного восстания, определяющего ее развязку и отражаю-

щего присутствие народного начала в движении Фронды. Однако этот мотив «Никомеда»,

точно так же, как и прямой отклик на события английской революции в следующей траге-

дии «Пертарит» (1652), был отрицательно встречен аристократической публикой. Провал

«Пертарита» побудил Корнеля прекратить работу для театра.

Шестилетний перерыв в драматургическом творчестве Корнеля после провала «Пер-

тарита» заполнен сочинением трех теоретических трактатов, в которых он сделал попытку

истолковать свою драматургическую практику, опираясь на положения, выдвинутые

Аристотелем в его «Поэтике». Теоретические трактаты Корнеля представляют большой

интерес как первое развернутое изложение классицистского учения о трагедии, ее эстети-

ческих правил и требований. Мы печатаем отрывки из всех трех трактатов Корнеля.

В 1659 году Корнель вернулся к работе в театре, написав «Эдипа»—пьесу слабую,

однако имевшую успех у публики. В дальнейшем он обратился к древнеримской тематике,

но даже лучшие из его поздних трагедий («Серторий», «Софонисба» и др.) имели мало

успеха. Зрители отдавали предпочтение сначала слащавым трагедиям Филиппа Кино,

а затем трагедиям Расина, с появлением которого звезда Корнеля окончательно померкла.

Упадок творчества Корнеля объяснялся тем, что после подавления Фронды, в период окон-

чательной стабилизации абсолютистского режима, он перестал находить материал для со-

здания гражданских, политических трагедий, а новых тем подыскать не мог. В 1674 году

он окончательно покинул театр.

На смену Корнелю пришел в 60-х годах XVII века Жан Расин, создавший новый тип

классицистской трагедии, в которой вместо гражданских мотивов и политических конфлик-

тов выступили на первый план психологические конфликты и любовные переживания.

При большом изяществе языка и манер героев Расина, его трагедия отличается простотой

и четкостью построения фабулы, максимальной концентрацией действия, аналитическим

подходом к человеческой психике. Черпая сюжеты своих трагедий то из греческой мифо-

логии («Андромаха», «Ифигения», «Федра»), то из римской истории («Британник», «Бере-

ника», «Митридат»), то из современной восточной жизни («Баязет»), Расин насыщал их

большим гуманистическим содержанием, обличением неразумных, эгоистических стра-

стей, прославлением чистоты, человечности, самоотвержения.

Трагедия Расина вызвала разное отношение определенных групп французской ари-

стократии. Расина поддерживал король Людовик XIV и придворная аристократия, иде-

ологию которой отражало его творчество; противниками же его были представители побе-

жденной фрондерской знати, противопоставлявшие ему творчество Корнеля. Они систе-

матически травили Расина, а в 1677 году подготовили провал его лучшей трагедии «Федра».

Это вызвало отход Расина от работы в театре и его возвращение к религиозной секте янсе-

нистов, к которой он принадлежал с юных лет и с которой порвал, начав работать в театре

(янсенисты, подобно английским пуританам, были ярыми противниками театра). Впослед-

ствии Расин только два раза выступал в качестве драматурга, оба раза с разработкой

библейских сюжетов («Эсфирь», «Гофолия»). В своей последней трагедии «Гофолия» (1691)

он разработал тираноборческую тему, дав резкую критику антинародной политики монар-

хии. Многими своими чертами «Гофолия» предвосхищает просветительскую трагедию

XVIII века.

Расин был образцовым трагическим поэтом классицизма, вполне укладывавшимся

в рамки его поэтики. Творческая практика Расина была теоретически обобщена Никола

Буало-Депрео в его «Поэтическом искусстве». Основными эстетическими принципами Буало

было учение о подражании «прекрасной» природе и об интеллектуальности творчества.

Это совпадало с творческими принципами Расина. Свои наблюдения жизни Расин подвер-

гал обработке рассудка, исключая из них все случайное, жанровое, бытовое. Образы его

были идеализированы; в них отсутствовала бытовая характерность и в то же время было

стремление к правдоподобию. В противовес Корнелю Расин писал: «Только правдопо-

добное трогает в трагедии». Разумеется, правдоподобие в понимании Расина и Буало

было весьма далеко от правдоподобия в понимании Шекспира. Реализм Расина зна-

чительно уже, так как французская аристократическая культура была оторвана от наро-

да, замкнута в тепличной обстановке версальского двора. Эту ограниченность искусства

Расина хорошо ощущал Пушкин, говоривший о «придворном обычае трагедии Расина»,

об «узкой форме его трагедии» и называвший Расина «певцом влюбленных женщин

и царей». Мы печатаем отрывки из трех трагедий Расина—«Андромахи», «Федры» и «Гофо-

лии»,—теоретические высказывания, извлеченные из предисловий к его трагедиям, и от-

рывок из «Поэтического искусства» Буало, в котором Буало говорит о драматургии.

После изучения творчества Корнеля и Расина мы переходим к вопросу о постанов-

ке и исполнении трагедии во второй половине XVII века. В хрестоматии приводятся мон-

тировочные записи к постановкам трагедий в Бургундском отеле, подчеркивающие их

крайнюю зрелищную бедность, и в качестве контраста к этим записям—описание поста-

новки «Ифигении» Расина при дворе, имевшей преувеличенно зрелищный характер. Мы

помещаем материалы о зрителях на сцене французских публичных театров, объясняющие

причину скудости там постановочной стороны; знакомим читателя с внутренней органи-

зацией французских трупп, после чего переходим к актерам Бургундского отеля второй

половины XVII века и знакомим с приемами их работы по высказываниям Мольера. От-

дельно мы даем материалы о четырех виднейших трагедийных актерах Бургундского оте-

ля—Монфлери, Флоридоре, Терезе дю Парк и Мари Шанмеле. Последние две актрисы

представляют так называемую «расиновскую» школу исполнения трагедии.

Следующая (седьмая) глава отдела французского театра посвящена комическому

театру домольеровского периода. Мы публикуем материалы о Жане Табарене, знаменитом

площадном комедианте первой половины XVII века, веселившем массового парижского

зрителя своими остроумными, задорными, язвительными фарсами, парадами и комиче-

скими диалогами. Искусство Табарена начинает во французском театре XVII века демо-

кратическую, народную линию, которая противостоит придворно-аристократическому

и школьно-академическому искусству. По этой линии идет комедийное творчество извест-

ного вольнодумца того времени Сирано де Бержерака, автора комедии «Проученный пе-

дант», из которой Мольер заимствовал одну из самых смешных сцен своих «Плутней Ска-

пена», и «короля бурлеска» Поля Скаррона, знаменитого не только своим «Комическим ро-

маном» и бурлескной поэмой «Вергилий наизнанку», но и веселыми комедиями фарсо-

вого стиля (мы печатаем отрывок из комедии «Дон Яфет Армянский»). Вслед за Табареном

и Сирано де Бержераком Скаррон пролагает путь Мольеру, наиболее видному и талант-

ливому представителю народно-демократического течения во французском театре.

В творчестве Жана-Батиста Мольера французская литература и французский театр

XVII века достигли своей высшей точки. По замечанию Буало, именно Мольер принес боль-

ше всего чести царствованию Людовика XIV. Мольер был драматургом, основоположником

классицистской комедии и одновременно режиссером и актером. Он был образованнейшим

писателем своего времени, в совершенстве знавшим французскую, античную (римскую),

итальянскую, испанскую литературу и драматургию, хорошо осведомленным в филосо-

фии, и в то же время он был подлинно народным комиком, законным наследником тради-

ции средневекового фарса, преемником Табарена, сочетавшим в своих комедиях, по выра-

жению Буало, Теренция с Табареном, то-есть литературную комедию с народным, площад-

ным фарсом. Материалист по своему философскому мировоззрению, реалист по художе-

ственному методу, Мольер был подлинным «другом народа» (Буало), отразившим в своем

творчестве устремления и чаяния французского народа.

Глава о Мольере в хрестоматии построена так, чтобы дать представление об этапах

его творческого пути и разнообразии его деятельности. Мы начинаем главу высказывания-

ми о Мольере Грибоедова, Пушкина и Белинского. Затем даем материал о юношеском полу-

любительском начинании Мольера—об организованном им с группой товарищей «Блиста-

тельном театре», в котором Мольер еще играл трагические роли. Вскоре «Блистательный

театр» распался, и Мольер вместе со своими друзьями Бежарами отправился искать

счастья в провинцию. Здесь он пробыл тринадцать лет в составе труппы бродячих коме-

диантов. С нравами и условиями работы бродячих комедиантов знакомит печатаемый нами

отрывок из «Комического романа» Скаррона. Работая в провинции, Мольер пробовал

силы в области драматургии, причем сначала писал не дошедшие до нас сценарии для

импровизационных спектаклей, а затем перешел к сочинению комедий в стихах в духе

итальянской литературной комедии XVI века. Он написал две комедии — «Сума-

сброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). После огромного успеха этих комедий Мольер

получил приглашение приехать для дебюта в Париж. Дебют был успешным, и Мольер

остался в Париже в придворном театре Пти-Бурбон.

В этом театре Мольер дал свою первую парижскую премьеру—«Смешные жеманни-

цы» (1659). Его нападки в комедии на аристократические салоны вызвали огромный шум

и восстановили против него всю высшую аристократию. Мы печатаем отрывки из «Смеш-

ных жеманниц» и отзывы современников об этой комедии.

Следующий шаг в творческой деятельности Мольера отмечен созданием им нового

жанра—комедии-балета,—представляющего попытку соединения комедии нравов с бале-

том, состоявшим из отдельных выходов (антре) комических персонажей,—излюбленным

видом придворного любительского театра, в котором выступали король, принцы и при-

дворные аристократы. Первым образцом этого жанра, к которому Мольер часто обращался,,

явилась комедия «Докучные» (1661), написанная в форме своеобразного обозрения. Мы

печатаем предисловие Мольера к «Докучным», содержащее историю написания этой пьесы

и вскрывающее существо ее жанра.

Важным этапом в деятельности Мольера явилось обращение его к бытовой комедии,

в которой он разрабатывает проблемы любви, брака, семьи и воспитания детей. Этим про-

блемам посвящены комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662). В первой из

этих пьес, навеянной комедией Теренция «Братья», Мольер показывает столкновение двух

мировоззрений—средневекового и гуманистического, носителями которых выступают

братья Сганарель и Арист. Мольер защищает гуманистическую, народную точку зрения,

ибо только в народе он наблюдал брак по любви и нормальные отношения между роди-

телями и детьми, мужьями и женами. Та же тема развивается Мольером гораздо глубже в

«Школе жен». Мы даем отрывок из этой этапной комедии, вызвавшей ожесточенные на-

падки на Мольера.

В ответ на эти нападки Мольер написал две полемические одноактные пьесы—«Кри-

тика на «Школу жен» и «Версальский экспромт». В первой он ревизует целый ряд основных

принципов поэтики классицизма, в том числе сословное деление жанров и правило трех

единств, которые он считает нужным пересмотреть с позиций реализма. В «Версальском

экспромте», исходя из тех же^ реалистических принципов, Мольер дает настоящий бой

актерам Бургундского отеля, настаивая на освобождении их игры от влияния аристокра-

тических салонов и на приближении ее к реальной жизни. Мы печатаем отрывки из обеих

полемических комедий Мольера в разделах «Теоретические высказывания Мольера» и «Ра-

бота Мольера с актерами».

Наиболее важное значение при изучении творчества Мольера имеют три великие сати-

рические комедии—«Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». В них Мольер выступил против

основных реакционных сил, на которые опиралась абсолютная монархия. Критика их

дается Мольером с народных, гуманистических позиций.

В «Тартюфе» (1664—1669) Мольер обличает ханжество и лицемерие католического

духовенства; в частности, он направляет свои стрелы в реакционную клерикальную орга»

низацию «Общество святых даров», которое вело во Франции борьбу со всеми свободомы-

слящими людьми—«еретиками», безбожниками и вольнодумцами. Однако объективное

содержание комедии глубже: по существу, она носит антирелигиозный характер, разо-

блачая лживость и преступность религиозной этики, которая позволяет людям не быть

ответственными за свои поступки. Мольер показывает подчинение Оргона и его матери

влиянию Тартюфа и делает самым смелым противником его служанку Дорину, представи-

тельницу народа. В конце пьесы мудрый и справедливый король разоблачает Тар-

тюфа. Этим финалом Мольер как бы приглашал Людовика XIV расправиться с Тар-

тюфами.

В «Дон Жуане» (1665) Мольер сатирически изображает французского феодала, отрица-

ющего все общественные устои и моральные принципы. Его дон Жуан обольщает женщин,

разрушает семьи, не платит долгов, развращает людей. Он то бравирует своим неверием,.

то вдруг усваивает ухватки Тартюфа. Оригинальность образа мольеровского дон Жуана—

в его противоречивости, в наличии у него ряда привлекательных черт, не мешающих, од-

нако, дон Жуану оставаться в основном отрицательным персонажем. Он кончает жизнь

трагически, согласно испанской народной легенде. Этот финал, как и некоторые другие

сцены, приближает пьесу к жанру трагикомедии, а противоречивость образа главного

героя и его постепенное раскрытие в ходе действия позволяют признать ее наиболее

близкой к Шекспиру из всех произведений Мольера.

Третья сатирическая комедия Мольера—«Мизантроп» (1666)—почти лишена комиче-

ских сцен. Пьеса разоблачает пошлое, лживое, эгоистичное аристократическое общество

устами Альцеста—благородного человека, страстного искателя правды, который нападает на

пороки аристократического общества и с любовью относится к народу. Однако крити-

ка Альцестом недостатков современного общества носит абстрактный, донкихотский ха-

рактер.

В хрестоматии мы приводим отрывки из «Тартюфа», «Дон Жуана» и «Мизантропа»,

а также отзывы о них современников, рисующие атмосферу напряженной классовой борь-

бы, в которой творил великий комедиограф-гуманист Мольер.

После «Мизантропа» Мольер снова обращается к разработке буржуазной тематики. Он

пишет целую серию комедий, показывающих с разных сторон буржуазию, начинающую иг-

рать все более важную роль в общественной жизни Франции. Из этих комедий особенно

интересны: «Скупой», в которомМольер блестяще изобразил стяжательскую алчность и жа-

жду обогащения, типичные для буржуазии эпохи первоначального накопления; «Жорж

Данден» и «Мещанин во дворянстве», в которых высмеяна мания буржуазии во всем похо-

дить на дворян, родниться с аристократией, покупать себе дворянские титулы; «Ученые

женщины», где Мольер обличает мнимую ученость буржуазных дам; «Мнимый больной»—

последняя и наиболее совершенная комедия Мольера, высмеивающая невежество богатых

'буржуа и шарлатанство лечащих их врачей.

В последние годы жизни, имея целый ряд крупнейших достижений в области литера-

турной комедии, Мольер охотно обращался к народному фарсу, с которого он начал свою

деятельность в годы блужданий по провинции. Из фарсов Мольера особенно значительны

•«Лекарь поневоле» и «Плутни Скапена». Первый из них—убийственная карикатура на

•современных Мольеру врачей—невежд и шарлатанов. Герой фарса крестьянин Сганарель

является типичным народным героем, смышленым и предприимчивым. Это сближает его

с Маскарилем из ранних комедий Мольера и подготавливает образ Скапена, героя знаме-

нитого фарса «Плутни Скапена», до сих пор не сходящего со сцены.

Скапен—народный, демократический герой, наделенный огромной жизнерадостно-

стью, сообразительностью, активностью и ловкостью. Хозяева и шагу не могут сделать без

•его помощи. Именно за «Плутни Скапена» Буало упрекнул Мольера в «чрезмерной дружбе

<: народом». Буало считал, что Мольер унижает свой талант, опускаясь до народного фарса,

тогда как на самом деле Мольер был подлинно великим драматургом именно потому, что

никогда не терял связи с народным театром.

Последняя (девятая) глава французского раздела посвящена слиянию после смерти

Мольера его бывшей труппы с труппой Бургундского отеля и основанию в результате

этого слияния монопольного театра Французской Комедии, существующего во Франции до

•сих пор.

Первое издание хрестоматии ограничивалось рассмотрением театра Италии, Испании,

Англии и Франции; во втором издании мы добавляем театр Германии. В это время Гер-

мания была страной отсталой. Объяснение ее отсталости дается в высказываниях клас-

сиков марксизма о Германии XVI—XVII веков, с которых мы начинаем пятый раздел

хрестоматии.

Германия XVI века была страной, где разыгралась первая из тех трех крупных ре-

шительных битв, в которых «великая борьба европейской буржуазии против феодализма

дошла до высшего напряжения»*. Реформационному движению бюргерства и низшего

дворянства против римской церкви и тех феодально-крепостнических порядков, которые она

поддерживала, сопутствовало революционное движение германских крестьян. Движение

реформации Энгельс разделял на два течения: умеренное, бюргерское, половинчатое, огра-

ничившееся реформой церкви, руководимое Мартином Лютером, и революционное, плебей-

ско-крестьянское, направленное не только против католической церкви, но и против всей

феодальной системы, возглавляемое Томасом Мюнцером. Великая крестьянская война

в Германии под руководством Мюнцера сыграла крупную роль в истории революционных

движений в Западной Европе; она «пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо

в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне но за ними показались пред-

шественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием

общности имущества на устах»**.

Революционное движение масс испугало немецкое бюргерство, быстро отказав-

шееся от всех тех требований, которые оно выставляло в начале движения реформации.

Бюргерство капитулировало перед княжеским абсолютизмом и пошло на компромисс

с крепостниками, заключив так называемый Аугсбургский религиозный мир (1555), озна-

чавший конец бюргерской революционности. В последующих судьбах Германии сыграл

решающую роль экономический упадок страны, вызванный перемещением путей мировой

торговли на Атлантический океан. Следствием экономического упадка явилось усиление

*К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 296.

** К. M а р к с, Ф. Энгельс. Избранные произведения в двух томах, т. II, 1948.

стр. 51—52.

феодализма в Германии, этому способствовал и военный разгром ее в годы Тридцатилетней

войны. Вестфальский мир (1648) узаконил крайнюю политическую раздробленность Гер-

мании. Экономическая мощь германского бюргерства была окончательно ликвидирована.

Обнищание страны и огромное уменьшение населения явились последствием Тридцатилет-

ней войны. Все это губительным образом отразилось на судьбах германской культуры

и искусства.

Если в первой половине XVI века, в годы реформации и крестьянской войны, в Гер-

мании чувствовался определенный подъем, делались попытки использовать театр для борь-

бы с папским Римом и для обличения феодального строя, создавались «антикатолические

игры» и появлялись первые ростки народно-революционной драмы (например, драма Яко-

ба Руофа «Вильгельм Телль», печатаемая нами в хрестоматии), то в середине XVI века театр

переходит на более умеренные позиции; снижается революционная направленность твор-

чества мейстерзингеров, и фастнахтшпили, еще недавно насыщенные антифеодальными и ан-

тикатолическими мотивами, начинают обрабатываться в духе консервативного бюргерства,

изощряясь в насмешках не над попами или помещиками, а над крестьянами.

Этот реакционный поворот отразился и в творчестве самого значительного немецкого

драматурга XVI века Ганса Закса, выразителя настроений умеренного бюргерства. Одна-

ко, будучи крупным художником, связанным с народными массами, Ганс Закс в своих луч-

ших произведениях остался стоять на антифеодальных позициях. Его фастнахтшпили цен-

ны своим реализмом, необыкновенно ярким и полнокровным отражением в них крестьян-

ской жизни и крестьянских характеров. Мы печатаем в хрестоматии два фастнахтшпиля

Закса—«Школяр в раю» и «Корзина разносчика». Закс был не только драматургом, но

и режиссером труппы мейстерзингеров в Нюрнберге. Как он, так и его преемники (Адам

Пушман, ЯкобАйрер) немало способствовали появлению в Германии в конце XVI века

профессионального актерства.

Характерной особенностью немецкого театра XVII века является упадок, националь-

ного театра. Формирование кадров национального профессионального актерства задержи-

вается, и страна наводняется иностранными труппами, главным образом английскими-

Игра английских комедиантов близка к манере исполнения средневекового театра. Весьма

отсталый характер имеет и драматургия английских комедиантов, в которой преобладают

пьесы на библейские темы, уснащаемые шутовскими интермедиями. Образцом драматургии

английских комедиантов может служить печатаемая нами «Комедия о прекрасной королеве

Эсфири и горделивом Амане».

На фоне общей культурной отсталости выделяются попытки насаждения в Германии

классицизма. Наиболее видным теоретиком раннего немецкого классицизма был Мартин

Опиц, отмежевывавшийся от народного театра и тяготевший к придворному. Опиц

оказал воздействие на самого крупного немецкого драматурга XVII века Андреаса

Грифиуса, в творчестве которого, однако, переплетаются классицистские и антикласси-

цистские тенденции. Мы печатаем отрывки из двух пьес Грифиуса—трагедии «Карденио

и Целинда» и комедии «Господин Петер Сквенц». Затем мы приводим материалы, связанные

с деятельностью Иоганна Фельтена, видного немецкого актера и антрепренера конца

XVII века, сделавшего первую попытку реформы отсталого немецкого театра.

Отсталость немецкого театра изучаемого нами периода выражалась и в том, что

народное течение в нем было обозначено весьма слабо; оно постоянно перебивалось чуж-

дыми народу явлениями театральной культуры. Наиболее распространенным среди анти-

демократических и антиреалистических театральных явлений был иезуитский школьный

театр. Служа целям реакционной религиозно-политической пропаганды, театр этот обле-

кал свои представления в яркую зрелищную форму, тщательно разрабатывая постановоч-

ную и исполнительскую технику. Особенно типично в этом отношении сочинение иезуи-

та Франциска Ланга «Рассуждение о сценической игре», подытоживающее двухвековой

опыт, накопленный иезуитским театром. Отрывок из него приведен в хрестоматии.

* * *

Таковы принципы, положенные в основу второго издания хрестоматии. Соста-

витель надеется, что всего сказанного достаточно для понимания включенного в хре-

стоматию материала и методологии построения книги. Разумеется, данное введение не мо- -

жет заменить учебник по истории театра, потому что в нем говорится об общем процессе

развития западноевропейского театра и об отдельных деятелях театра лишь в той степени,

в какой это необходимо для пользования хрестоматией.

С целью облегчения пользования хрестоматией во втором издании даются доволь-

но обширные комментарии. Отсутствие таких комментариев являлось одним из не-

достатков первого издания. Особенно обстоятельно комментируются тексты пьес.

Как и в первом издании хрестоматии, все вошедшие в нее материалы сопровождаются

обозначением названия цитируемого произведения на языке оригинала, с указанием

места и года издания, цитируемых страниц и имени переводчика. Произведенные при пере-

воде или перепечатке документа сокращения обозначаются в тексте хрестоматии квадрат-

ными скобками с тремя точками внутри скобок. Перепеча1анные в хрестоматии старые

переводы наново отредактированы. Некоторые из напечатанных в первом издании перево-

дов заменены новыми, более удачными. Ряд документов и отрывков из пьес переведен спе-

циально для данного издания и печатается впервые.

Введение во второе издание хрестоматии обширных новых материалов, в том числе

текстов пьес, высказываний классиков марксизма, русских писателей и критиков, выну-

ждало составителя опустить часть материалов первого издания, представлявшую меньший

интерес для хрестоматии. Так, например, во втором издании опущены почти все материалы,

относящиеся к истории оперно-балетного театра, которая сейчас не входит в общий курс

истории западноевропейского театра.

Составитель хрестоматии приносит глубокую благодарность всем лицам, помогав-

шим ему своими советами и материалами при подготовке второго издания хрестоматии.

С. Мокульский