Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Пикельгеринг. Да! Это, черт побери, загвоздка!

Мастер Крикс. Этому легко помочь. Нужно посмотреть в кален-

даре, будет ли в тот день светить луна.

Мастер Клоц-Георге. Да, если бы у нас был календарь!

Мастер Лоллингер. Вот у меня есть: я унаследовал его от

покойной тетушки моего дедушки. Ему добрых сто лет, а потому он и есть

самый лучший. Эй, молодой барин Пикельгеринг! Если вы знаете толк в ка-

лендарях, то поглядите-ка, будет ли в тот день светить луна.

Пикельгеринг. Этого ли мне не уметь? Веселей,' веселей, господа!

Луна непременно будет светить при нашем представлении.

Мастер Крикс. Так-то так; но мне всю жизнь твердили, что

ежели в календаре стоит хорошая погода, значит жди дождя.

Мастер Клоц-Георге. Поэтому-то и наши добрые старички

всегда говорили: «Врешь, как календарь».

Петер Сквенц. Э! пустое! Луне полагается быть тут, пока мы

играем комедию, не то все провалится, то-есть вся комедия пойдет прахом.

Мастер Крикс. Послушайте, что я придумал! Я обвяжу вокруг

тела пук ветвей, возьму в руки фонарь со свечкой и буду изображать месяц.

Что вы скажете о такой штуке?

Пикельгеринг. Шут возьми! Это—дело! Но только ведь месяц

должен светить сверху. Как вы тут присоветуете?

Петер Сквенц. Недурно сойдет, если посадить месяц в большую

корзину и на толстом канате спускать и поднимать.

Мастер Крикс. Да? А если канат разорвется, то я грохнусь

вниз, так что и костей не соберу. Лучше всего мне наткнуть фонарь на

небольшую пику, чтобы слегка приподнять свет.

Петер Сквенц. И это недурственно. Только пусть свеча в фонаре

не будет слишком длинной, потому что когда Фисба заколется, месяц дол-

жен потерять свой свет, сиречь затмиться; а сие надлежит изобразить поту-

шением свечки. Но... к делу! Как быть со стеной?

Мастер Клипперлинг. Загородиться стеной от короля как

будто не очень прилично.

Пикельгеринг. А на кой ляд нам стена?

Петер Сквенц. Да нет же! Пирам и Фисба должны перегова-

риваться через дырку в стене.

Мастер Клипперлинг. Сдается мне, что лучше всего было бы

обмазать кого-нибудь со всех сторон глиной и выпустить на сцену. Пускай

скажет, что он стена. Когда заговорит Пирам, то пусть кричит ему в рот,

то-есть в дырку; а если затем Фисба захочет что-нибудь сказать, он повер-

нется рылом к ней.

Петер Сквенц Ничего не выйдет! Фисба через дырочку должна

извлечь из Пирама любовную стрелу. Как нам это оборудовать?

Пикельгеринг. Давайте все же смастерим бумажную стенку

и в ней просверлим дырку.

Буллабутен. Да, но такая стена говорить не сможет.

Мастер Крикс. И то правда.

Буллабутен. Я натяну бумажную стенку на раму (благо, у меня

еще нет роли), выйду с нею на сцену и объявлю, что я —стена.

Петер Сквенц. Принято! Это подойдет тютелька в тютельку!

Господин Пикельгеринг! Вы у нас—сам Пирамус.

Пикельгеринг. Пихамус! Это еще что за личность?

Петер Сквенц. Это первейшая персона в пьесе—кавалер, воин

и любовник.

Мастер Кло ц-Г е о р г е. Да, Пикельгеринг, это первейшая персона

в пьесе! Он должен украсить все представление, как сосиска кислую капусту.

Пикельгеринг. Воин и любезник? Так я должен смеяться и

строить кислую рожу.

800

Петер Сквенц. Только не одновременно.

Пикельгеринг. Это хорошо! Ибо я не могу сразу плакать и

смеяться, как Жан Потаж

. Да и не пристало это благородной особе моего

звания: это по-дурацки, а не по-господски. Об одном только прошу вас ради

господа бога: не напихайте вы в пьесу слишком много латыни. Слова-то уж

больно тарабарские; мы с ними всю игру перепутаем. Про себя знаю, что

мне их не запомнить.

Петер Сквенц. Как-нибудь уладится... Ах, у меня вдруг душа

в пятки ушла!

Мастер Кло ц-Г е о р г е. Но почему же, почтеннейший господин

Петер Сквенц?

Петер Сквенц. Нам нужна Фисба. А откуда мы ее возьмем?

Мастер Лоллингер. Ее лучше всего сыграет Клоц-Георге. Он

еще мальчишкой изображал Сусанну; натер слюной глаза и столь жалостно

выглядел, что всех старых баб невольно слеза прошибла.

Петер Сквенц. Нет, это не подойдет: у него большая борода.

Пикельгеринг. Не беда! Пусть намажет хайло куском сала: тогда

рот у него будет казаться глаже, и он может выглядывать из окна с сальной

рожей.

Мастер Крикс. Ладно! Принимайте роль в добрый час! Все

равно ведь известно, что вы—не настоящая Фисба.

Буллабутен. Вам придется говорить совсем тонким, тоненьким,

тонюсеньким голоском.

Мастер Клоц-Георге. Таким?

Петер Сквенц. Еще тоньше.

Мастер Клоц-Георге. Таким?

Петер Сквенц. Еще тоньше.

Мастер Кло ц-Г е о р г е. Не таким ли?

Петер Сквенц. Еще тоньше.

Мастер Клоц-Георге. Ладно, ладно! Уж я потрафлю: буду

говорить так тонко и приятственно, что одурачу даже короля с королевой.

Мастер Лоллингер. Ая кем же буду?

Петер Сквенц. Прах побери! Мы чуть было не забыли самого

нужного. Вы должны быть источником.

Мастер Лоллингер. Чем? Источником?

Петер Сквенц. Источником.

Мастер Лоллингер. Источником? Смешно, право. Да разве же

я похож на источник?

Петер Сквенц. Ну, да! Тут разумеется фонтан.

Пикельгеринг. Конечно! Неужели вы никогда в жизни не

бывали в Данциге или в Аугсбурге? Ведь обычно мейстерзингеры пускаются

в довольно далекие странствования. Или вы не слыхали, что в Аугсбурге

император, а в Данциге Клинктунус стоят посередке фонтана.

Мастер Лоллингер. Но как же мне из себя выбрызгивать

воду?

Пикельгеринг. До таких лет дожили, а этого не знаете? Вы

должны спереди...

Петер Сквенц. Стойте, стойте! Все у нас должно делаться при-

стойно (ведь будут женщины): вы должны держать в руках лейку.

Пикельгеринг. Верно, верно! Так всегда изображают воду среди

девяти свободных искусств.

Петер Сквенц. А сверх того вам следует набрать в рот воды

и брызгать во все стороны.

Мастер Клоц-Георге. А как же он будет говорить?

Петер Сквенц. Очень просто: скажет один стих да разок и брыз-

нет... А теперь перейдем к заглавию пьесы. Как ей называться? Комедией

или трагедией?

801

Мастер Лоллингер. Знаменитый в старину немецкий поэт

и мейстерзингер Ганс Закс пишет: «Если действие кончается печально,

то это—трагедия». А так как здесь двое закалываются, то, значит, конец,

печальный. Следовательно...

Пикельгеринг. Возражаю. Пьеса кончается весело, ибо мертвые

оживут, сядут рядком, и пойдет у них выпивка на славу. Итак, это ко-

медия.

Петер Сквенц. Да, это еще бабушка надвое сказала. Мы еще

не знаем, выйдет ли у нас что-нибудь. Быть может, мы ударим лицом в грязь

и ничего не получим. А посему лучше сделаю-ка я по-своему и дам такое

заглавие: «Хорошее действо, веселое и печальное для исполнителей и для

зрителей».

Мастер Лоллингер. Еще идея! Перед представлением пьесы

мы вручим королю список всевозможных комедий, а свою проставим под

самый конец, дабы он мог выбрать, что ему желательно посмотреть. Я знаю,

что он все равно не выберет ни одной, кроме последней. А между тем мы

прослывем людьми искусными и высокообразованными.

Петер Сквенц. Отлично, отлично! Учите же, господа, попри-

лежнее! Завтра я изготовлю комедию; так, значит, послезавтра вы получите

роли. А пока я возьму с собой мастера Лоллингера, мейстерзингера: он уж

поможет мне советом, как привести концы слогов к должному созвучию.

А до тех пор храни вас господь!

A. G г у р h i u s, Herr Peter

Squentz (1663). Перепечатано из

книги: Б. И. П у р и ш е в, Хре-

стоматия по западноевропейской ли-

тературе XVII века, стр. 303—308.

Перевод Б. И. Я р х о.

ТРУППА ФЕЛЬТЕНА

Светлейший князь и всемилостивейший

государь!

По вашему светлейшему приказу, переданному нам обер-гофмаршалом,

мы, нанятая комедиантская банда, должны по причине траура получить

только половину нашего содержания, и мы против этого не возражаем.

Но так как со смерти вашей светлейшей матери уже истекла половина нашего

квартала (к троице) и, несмотря на наше усерднейшее прилежание, не

только в Берлине, но и при Брауншвейгском дворе, который тоже носит

высокий траур, в Бреславле и в других местах Силезии нам отказано пред-

ставлять комедии из-за турецкой войны, то мы понесли издержки на дорогу

около 60 талеров.

Так как мы должны еще совершить длинное путешествие до тех пор,

пока не. начнем зарабатывать, то если вычесть эту сумму из половины нашей

квартальной платы, мы должны получить еще 90 талеров.

Когда ваша светлость получит это наше всеподданнейшее прошение,

мы усердно просим вас дать милостивое распоряжение о том, чтобы окан-

чивающийся квартал был оплачен. Если в будущем вашей светлости угодно

будет оплачивать половину квартальной платы, мы этим будем довольны.

Что касается прежней квартальной платы, то мы питаем надежду получить

ее. Ваши всеподданнейшие и покорные слуги.

Напечатано в книге: Е d u a r d

Devient, Geschichte der deut-

schen Schauspielkunst, neu bear-

beitet von W. Stuhlfeld, p. 31.

802

ФРАНЦУЗСКАЯ ТРАГЕДИЯ

НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ФЕЛЬТЕНА

(«Полиевкт» Корнеля в обработке Кормартена

)

Двух персов-христиан вешают на шестах или крестах посреди зажжен-

ного костра. [...]

Один из стоящих рядом солдат подходит (к распятому Неарху.—Ред.)

и ударяет его копьем в сердце. Тот немного мучается и умирает. При этом

убивают еще различных христиан—одного побивают камнями, другого

сажают на кол и бросают в огонь. [...]

После того как палач поднял вверх голову (Полиевкта.—Ред.), колоду

для. казни убирают, палачи уходят, а труп продолжает лежать для обозре-

ния, без головы, в луже крови. [...]

К заснувшему в угрызениях совести Феликсу спускаются по воздуху

под звуки барабана черные духи с зажженными факелами; они дуют ему

в ухо и хватают его за волосы. Белый дух Полиевкта появляется, держа

в руках свою отрубленную голову, [...] после чего те духи исчезают.

Полиевкт ведет игру с Феликсом, как бы разговаривая с ним. Зрители

хорошо видят, как движется его окровавленная шея.

Ремарки из трагедии Корнеля «По-

лиевкт» («Polyeucte») в обработке

Кормартена (1669). Приведено в

книге: Е d u a r d Devrient, Ge-

schichte der deutschen Schauspiel-

kunst, neu bearbeitet von W. Stuhl-

feld, p. 50.

ПРИМЕЧАНИЯ

Английские комедианты в Германии

«Английские комедианты»—обозначение всех заезжих в Германию с севера трупп

(в том числе и прибывших в Германию из Голландии). Первая труппа «английских комеди-

антов», возглавлявшаяся Вильямом Кемпом, выступала в Дрездене в 1586 году. Вторая

труппа, руководимая Робертом Брауном, прибыла в 1592 году и исколесила значительную

часть Германии. В последующие годы количество этих трупп очень возросло. Они пользо-

вались в первой трети XVII века огромным успехом в Германии и вызывали подражания

им со стороны немцев, которые начали образовывать собственные «английские» труппы.

Для этих трупп сочиняли пьесы немецкие драматурги—герцог Юлий Бруншвейг-

ский (1564—1613) и прокуратор Якоб Айрер из Нюрнберга (ум. 1618).

Пикельгеринг («маринованная селедка»)—одна из разновидностей так называемой

«шутовской персоны», игравшей весьма важную роль в спектаклях английских комедиан-

тов. Вывезенный из Голландии Пикельгеринг носил некое подобие матросского костюма—

открытую красную куртку, широкие желтые штаны с зеленой или синей полосой по бокам,

зеленый или синий жилет, серую шляпу. По своему характеру Пикельгеринг был близок

к любимому немецкому народному шуту Гансу Вурсту, воспринявшему от него описан-

ный костюм.

Означенный сборник «Английских комедий и трагедий» 1624 года зафиксировал

основной репертуар английских комедиантов в Германии. Сборник этот издан, повидимому,

самими актерами, так как текст пьес снабжен чисто техническими указаниями и изоби-

лует повторениями одних и тех же тирад, шуток и острот. Так как английские комедианты

пользовались импровизацией, то пьесы их сплошь написаны прозой. Это придавало диалогу

большую гибкость, но одновременно подчиняло пьесу произволу актеров, стоявших

на весьма низком культурном уровне.

* «Тит Андроник»—типичная для репертуара английских комедиантов кровавая

трагедия в семи актах, написанная на популярную в английском театре тему, разработан-

ную также Шекспиром. Пьеса изобилует изображением всевозможных ужасов.

Приведенные образцы ремарок из пьес английских комедиантов показывают, что

у них была широко распространена та чисто внешняя манера актерского исполнения тра-

гедии, характеризовавшаяся постоянным актерским наигрышем и преувеличенным, не-

естественным пафосом, от которого предостерегал Гамлет актеров, приехавших к датскому

двору.

Комедия о прекрасной королеве Эсфири и горделивом Амане

Сюжет данной пьесы из репертуара английских комедиантов заимствован из биб-

лии, из книги «Эсфирь», повествующей о том, как красавица еврейка Эсфирь стала женой

51* 803

персидского царя Артаксеркса и спасла свой народ от массового избиения его, задуманно-

го коварным приближенным царя Аманом. Серьезная линия основной фабулы пьесы пере-

бивается вставными интермедиями с участием Ганса (Вурста), его жены и сына—интерме-

диями, обильно уснащенными драками и потасовками. Мы печатаем второе действие пьесы

и интермедию к нему.

Венус—богиня красоты Венера.

В библии мужем Эсфири является не Агасферус, а персидский царь Артаксеркс.

Карденио и Целинда

«Карденио и Целинда»—лучшая из трагедий Андреаса Грифиуса, интересная, как

первая немецкая трагедия из современной бюргерской жизни. Содержание трагедии сво-

дится к следующему: болонский студент Карденио любит красавицу Олимпию, которая

любит Лисандра и любима им. Карденио решает убить Лисандра под покровом ночи.

У дверей дома Лисандра он видит женскую фигуру, которую принимает за Олимпию.

Но это rfe Олимпия, а призрак, уводящий Карденио от дверей дома Лисандра. Между тем

Карденио страстно любим куртизанкой Целиндой, к которой он равнодушен. Чтобы добить-

ся любви Карденио, Целинда обращается к колдунье Тихе, которая велит ей проникнуть

в гробницу ее покойного любовника Марцелла и добыть его сердце. Целинда приходит на

кладбище, чтобы совершить задуманное святотатство с помощью подкупленного сторожа

Клеона. У раскрытой могилы Марцелла Карденио встречается с Целиндой, которую он

сначала принимает за могильного вора. Потрясенные своей роковой судьбой, которая

столкнула их ночью на кладбище, и увещеваемые призраком Марцелла, Карденио и Целинда

рассказывают обо всем происшедшем Олимпии и Лисандру и принимают решение удалить-

ся в монастырь. Трагедия Грифиуса отличается яркой эмоциональностью, преувеличен-

ными, демоническими страстями действующих лиц, введением в действие фантастических

и мистических мотивов (колдовство, появление призраков и говорящего мертвеца). Все это

явилось причиной ее большой популярности у немецких романтиков (Арнима, Иммерма-

на и др.), обрабатывавших несколько раз ее сюжет на новый, романтический лад.

Диана—луна.

Стикс и Коцит—реки в аду в греческой мифологии. В переносном значении Коцит

означает «смерть».

Господин Петер Сквенц

«Господин Петер Сквенц»—одна из лучших комедий Грифиуса, изображающих

в буффонной форме быт и нравы различных слоев немецкого общества после Тридцатилет-

ней войны. Под несомненным влиянием «Сна в летнюю ночь» Шекспира она изображает

подготовку и исполнение группой ремесленников под руководством Петера Сквенца, пи-

саря и школьного учителя в Румпельскирхене, трагической истории о Пираме и Фисбе.

Комедия написана частью прозой, частью бурлескными стихами. Мы даем отрывок из пер-

вого акта, изображающий первоначальный сговор будущих участников спектакля.

Типичное проявление глубокого невежества Петера Сквенца, несмотря на его

звание школьного учителя и попытки вставлять в свою речь на каждом шагу латинские

слова и выражения; он считает римского поэта Овидия «святым древним учителем церкви»

и перевирает название его главного произведения, называя его «Мемориумфозами» вместо

«Метаморфоз».

Жан Потаж («потаж» дословно означает «щи»)—еще одна разновидность «шутов-

ской персоны» в спектаклях английских комедиантов, слуга французского происхожде-

ния, получивший свое имя от любимого французского национального блюда.

Труппа Фельтена

Данное письмо адресовано труппой Иоганна Фельтена (1649 —1692), выдающегося

немецкого актера и антрепренера, покровителю труппы, саксонскому курфюрсту Иоган-

ну-Георгу III, превратившему ее в свою придворную труппу. Письмо свидетельствует

о тяжелом материальном положении даже этой наиболее устроенной из всех немецких

актерских трупп конца XVII века.

Французская трагедия на сцене театра Фельтена

Приводимые ремарки из трагедии Корнеля «Полиевкт» в обработке немецкого по-

эта Кормартена, исполненной Фельтеном еще в бытность его студентом Лейпцигского

университета (1669) и затем включенной в репертуар его труппы, показывают, что при

постановке на немецкой сцене XVII века французской классицистской трагедии последняя

подвергалась значительной переработке, совершенно изменявшей ее формальную структу-

ру. Кормартен изображал на сцене все, о чем у Корнеля только рассказывалось, един-

ство места было им ликвидировано, декорации менялись беспрестанно, стихи оригинала

были заменены прозой и т. д. В целом классицистская трагедия была насыщена у Кор-

мартена зрелищным элементом, приближавшим ее к представлениям английских коме-

диантов.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР ИЕЗУИТОВ

ЯКОБ ПОНТА H

(1542—1626)

ПОЭТИКА

(1594)

Комедия есть драматическое произведение, в котором, ради науще-

ния житейскому обхождению, подражательно представляются, не без забав-

ных шуток и острот, происшествия из частной жизни обывателей. [...]

Трагикомедия есть нечто смешанное из комедии и трагедии,

так как, вопреки правилам комедии, здесь выводятся также и лица более

знатные и высокие. Можно сказать, что трагикомедия есть трагедия с раз-

вязкой, свойственной комедии, то-есть веселой, успокоительной. Трагико-

медия всегда кончается благополучным исходом. [...]

Я не стану утверждать, что можно было бы написать и комитра-

г е д и ю, развязкой которой была бы гибель героя. Дело в том, что бед-

ствия и несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни

помниться, ни возбуждать душевных движений. Потому нигде не встречаются

подобного рода пьесы [...].

Трагедия есть поэтическое произведение, изображающее при по-

средстве действующих лиц бедствия знаменитых мужей с целью возбудить

сострадание и страх и тем освободить людей от душевных волнений, которые

являются источником такого рода трагических поступков.

Jacobus Pontanus, Insti-

tutiones poeticae (1594). Приведено

в книге: В. И. Резанов, Экс-

курс в область театра иезуитов, Не-

жин, 1910, стр. 244—252.

ФРАНЦИСК Л АН Г

РАССУЖДЕНИЕ О СЦЕНИЧЕСКОЙ ИГРЕ *

(1727)

Мне очень часто предлагали описать для учащейся молодежи, в пре-

делах моей осведомленности в данном вопросе, принципы и правила сцени-

ческой игры, мотивируя это тем, что никто еще не иллюстрировал этого

достойнейшего и насущнейшего искусства изданием главных правил его.[...]

Когда я обследовал этот вопрос более тщательно, я решил использовать на то

все свое свободное время для пользы лицам, занимающимся театральным

80 5

делом, а главным образом во славу божью, во имя которой созидаются

театры и устраиваются театральные представления. Я решил изложить

принципы сценической игры, основываясь отчасти на примере сведущих

людей, отчасти же на собственном изучении и личной многолетней практике

и опыте. [...] Если кто-нибудь станет читать нашу работу, пусть читает ее

с добрым сердцем и, если почерпнет какую-нибудь пользу, пусть благодарит

пославшего ее бога, а меня да помянет в своих усердных молитвах.

§ 7. О том, что такое сценическая игра и о важном значении ее

Чтобы не витать в области общих фраз, я попытаюсь определить сущность

сценической игры. Сценической игрой я называю подходящее (к каждому

данному случаю) движение всего тела и голоса с целью возбудить в зрителе

тот или иной эффект...

§ 2. Требуется ли в сценической игре искусство или достаточно одной

природы

Как в прочих областях науки и ремесел природные дарования совер-

шенствуются при помощи искусства, точно так же, должно быть, и в области

сценической игры, которая представляет собою не что иное, как подражание

характерам тех лиц, которых хорег

выводит на сцену и изображает своей

игрой. Выполнить это в совершенстве одна природа не в силах. Необходимо

внимательное изучение и многократное размышление, чтобы сначала пред-

ставить себе, каковы должны быть движения данного лица, и тогда

уже стремиться воспроизвести их в движении и звуке; а это область искус-

ства .[...]

Сценическая игра должна быть как можно более искусной, так как,

по существу, она есть подражание, которое вне искусства с совершенством

исполнено быть не может. А действующее лицо есть одушевленное существо,

выведенное на сцену фантазией, в подражание истинному.

§ 3. На каких началах основана сценическая игра и какие части тела

должны быть наиболее к ней приспособлены

В своем труде я пользуюсь указаниями самой природы, нашей общей

наставницы, а затем и скульптуры и живописи в лице лучших художников,

почитаемых везде, а в особенности в Риме, столице мира. Все они являются

для меня в одинаковой степени покровителями и наставниками искусной

игры. [...] В их правилах относительно изящных телодвижений и изыскан-

ных положений членов тела нужно обратить внимание на те части тела,

которые дают вполне правильные и красивые движения; раньше всего на

ступни ног и самые ноги, затем на колени и постановку ног, на шаг и дви-

жения ногами, затем на бедра, плечи и туловище, далее на руки, локти

и кисти рук и, наконец, на шею, голову, лицо и глаза.

§4.0 ступнях и ногах

Положение ног. В положении ступней, о которых раньше всего

должна быть речь, следует обращать внимание на то, чтобы они никогда

не были друг другу параллельны, но чтобы, стоя на подмостках, они всегда

были несколько развернуты...

Такой способ постановки и движения ступней для установления терми-

нологии, определяющей наши понятия, удобнее всего впредь называть

сценическим крестом.

Сценический шаг. Я требую в походке и в передвижении ног

известного сценического шага. [...] Актер должен ступать, сохраняя вни-

мательно и настойчиво, как вообще везде и всегда, сценический крест.

Положение нескольких действующих лиц на

сцене. Равным образом нужно следить за тем и стремиться к тому, чтобы,

806

если на сцене находится несколько лиц, актер не занимал неудобного поло-

жения относительно других, не думал, что он один ходит по сцене, и, если

он не главное действующее лицо, не занимал господствующего положения. [...]

§ 5. Как следует становиться на колени и садиться

Часто случается, что приходится говорить, стоя на согнутых коленях,

что следует делать преимущественно на одном колене. Тут осмотрительный

актер должен следить за тем, чтобы делать это, красиво уложив складки

костюма, и не оскорблять при этом в глазах зрителя правил приличия.

Что же касается лиц женского пола, то они должны всегда говорить, стоя

на обоих коленях. [...] Садясь, следует заботиться о том, чтобы садиться

на такую скамейку, чтобы ноги доставали до полу, а не висели в воздухе.!...]

§6.0 руках, локтях и кистях рук

Следует держаться того правила, чтобы держать руки при движении

по возможности дальше от корпуса и свободно двигать ими, не прижимая

их к бедрам или бокам, но либо вытянув их, либо направляя движение

к голове и груди. [...]

Законы движения рук и кистей. Руки не должны

висеть.несложенными вместе и не должны вскидываться, как копья; далее,

правую руку следует свободно протянуть вперед, но не на всю ее длину...

левую руку большей частью следует держать так, как будто она является

рукояткой у нашего бока. [...]

О перчатках. Кстати, затронув вопрос о руках, коснемся не-

сколько того, должны ли и могут ли актеры употреблять на сцене перчатки.

Обычай этот пришел в театр недавно, до последнего времени наши пред-

шественники его не знали или по крайней мере им на сцене не пользова-

лись. И я готов свидетельствовать чем угодно, что, имея более пятидесяти

лет отношение к театру то в качестве зрителя, то в качестве хорега, я ни разу

не видел на сцене действующего лица, у которого на руках были бы перчатки.

Вследствие этого никто из новейших исследователей не поставит мне в вину,

если я, основываясь на авторитете старого времени, вооружусь против этого

нововведения и всеми силами постараюсь добиться того, чтобы наши потомки

изгнали его из своих театров, как негодный прием игры, кроме тех случаев,

когда новая мода потребует иного отношения к этому вопросу из уважения

к коронованному лицу... Было бы недобросовестно закрывать на сцене ма-

ской лицо—зеркало души—и точно так же скрывать кисти рук—это глав-

нейшее орудие сценической игры. [...].

О придворном театре. В то же время, если при немецком

или французском костюме пожелают в простом разговоре надеть перчатку

на левую руку, обнажив только правую, я против этого не возражу, но боль-

шего не допускаю. [...]

Законы движения рук. Никогда не следует сжимать руку

в кулак, кроме тех случаев, когда на сцену выводится простонародье, кото-

рое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив,

или же если хотят показать сильный гнев, то иногда приходится погрозить

кулаком. [...]

§7.0 глазах

На обязанности глаз лежит прежде всего то, чтобы они были обращены

к слушателям и к тому предмету на сцене, о котором идет речь. [...] Глаза

должны отражать в себе все душевные движения, даже без слов, без которых

глаза могут быть достаточно красноречивы, если они на высоте своей задачи.

Как нужно выходить на сцену. По поводу манеры

выходить на сцену следует раньше всего заметить, чтобы актер тотчас по

выходе своем поворачивался лицом и фигурой к зрителям, причем лицо

его должно предстать таким, чтобы зрители могли прочесть по глазам, в каком

настроении он находится.

807

Актер должен обращаться к актеру, а не к слу-

шателям. На сцене актер должен особенно заботиться о том, чтобы

не ослабевало его внимание к диалогу, в противном случае оно будет отвле-

кать в сторону и он перестанет отражать на лице то, о чем идет речь.

§8.0 разных других правилах сценической игры, особенно же

относящихся к душевным движениям

Игра должна предшествовать речи. Актер, прежде

чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он

хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас же понять, что

происходит в душе актера и что он скажет вслед за тем словами. [...]

Окончив речь, нельзя покидать чувство. Следует на некоторое

время задержать на лице то чувство, которое было вызвано содержанием

разговора, пока лицо постепенно не отойдет от прежнего выражения и не

запасется временем для образования нового.!...]

О слезах. Это даже красиво и волнующе, но только в том случае,

если искренне и непритворно. [...]

Об аффекте грусти. Глубокая грусть выражается то полным

молчанием, то одним стоном, то коротким возгласом и вздохом.

Об аффектах гнева. Как только он начинает загораться, то

пока человек еще владеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины,,

сжимаются зубы, походка делается быстрее, появляется больше жестов

руками и кистями, речь становится возбужденнее и по временам более пре-

рывистой, с краткими паузами между словами. Затем на ненавистное лицо,

если оно находится на сцене, обращается суровый взгляд. Если же оно

отсутствует, то в его сторону на расстоянии посылаются бранные слова, силь-

ные жесты, начинают ломать пальцы, скрежетать зубами — словом, делать

все, что выражает гнев. [...] Если же гнев выходит за пределы, то и в игре

нет предела.

§9.0 декламации

Декламация должна быть естественной и как бы

обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естествен-

ности, то-есть в том, чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды

и отдельные слова, как если бы он говорил в простой беседе с благородными

людьми, но только ввиду большого количества слушателей и отделяющего

их расстояния голос надо давать значительно выше и энергичнее.

О разнообразии аффектов. Затем следует обратить вни-

мание на то, как сообразно с тем или иным аффектом следует изменять

голос. Так, любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть—строгого

и резкого, радость—легкого, возбужденного и т. д.

§ 10. О вспомогательных средствах в драматической поэзии

и в драматическом искусстве

Данные, требуемые от хорега. От хорега требуется

следующее. Кроме природной ловкости, без которой в этой области ничего

не поделаешь, хорег должен быть раньше всего поэтом и хорошим латини-

стом; у него должна быть яркая фантазия, или воображение; он должен

быть большим психологом, выдающимся актером и опытным ремесленни-

ком. [...] Хорег должен быть актером и лично знать правила сценической

игры, и он должен не только знать их, но и уметь показать на примере.[...I

§ 12. О пантомимических представлениях на сцене

Нельзя отрицать того, что есть большая красота в пантомимических

представлениях, или картинах, даваемых обыкновенно среди прочих театраль-

ных игр, так как они удивительно развлекают зрителей. [...]В таких карти-

нах изображают полет по воздуху разных Меркуриев, битву в воздухе цаплей

808

и коршунов, Стиксского разбойника, похищающего человеческие души

во мгле туманов или низвергающего их в дымящийся ров при свисте пла-

мени и ужасных привидениях. [...] Более пышные картины допустимые при-

дворных театрах, которым это позволяют их средства и находчивость.

С ними не может соперничать наша школьная бедность. Искусство и игра

у нас должны дополнять то, чего нехватает в обстановке. [...] По моему мне-

нию, самое главное основание театральных мимических представлений—то,

чтобы они были красивы и украшали собой драматическое произведение

в глазах зрителей. Чтобы меня лучше поняли, я предложу один-другой

пример, при помощи которых я поясню до некоторой степени свою мысль.

Легкомысленный юноша, например, рассматривая свое изображение

в зеркале, видит там, допустим, призрак смерти или голову Христа в терно-

вом венце и обращается на путь истины. Искусство и талант подскажут,

как этот новый образ представить в зеркале. Другой, сидя у фонтана,

откуда вода струей бьет наверх, видит, как она, задержавшись на некоторое

время, снова бьет кверху на высоте и внезапно ниспадает; он наблюдает

непостоянство вещей в смертном мире и устремляет свои помыслы в веч-

ность. [...]

Точно так же юношу, который умер, лежа в постели, предаваясь раз-

врату, и был навеки осужден, хорег изобразил следующим образом. Юноша

лежит на постели; вдруг Купидон, вооруженный горящей стрелой, подкра-

дывается к постели и касается острием стрелы пороха, приготовленного

около сердца; порох от этого загорается в знак зародившегося чувства

и разгорается в пламя. Внезапно следующая за ним смерть роковым образом

наносит удар копьем в сердце и изгоняет жалкую душу на вечные несчастья.

0 сценической одежде. К сценическим постановкам отно-

сится также приготовление костюмов, которые будут на высоте, во-первых,

если не будут иметь характера дешевого, тривиального, если не будут

безвкусны, бессмысленны и искусственны. [...] Так, солдаты узнаются по

копьям и мечам, ремесленники—по молоткам и прочим инструментам,

земледельцы—по плугам, адвокаты—по тоге, священники—по повязкам,

музыканты—по кифарам и лирам, художники—по кистям и палитрам,

моряки—по веслам.

Мифические существа имеют свои специальные символы, с которыми

они всегда выступают на сцену. Юпитер сидит на орле и держит в руке

перуны. Юнону везут павлины, Венеру—голуби, Флора опоясана цветами,

Церера несет колосья, Помона—плоды, Нептун держит трезубец, Плутон—

жезл или ключи, Марс—щит и копье, Аполлон—кифару, Вакх—плющ,

Мом—месяц, Купидон—лук и стрелы, Геркулес—дубину, фавны и сатиры—

флейты, речные боги—урны. [...] Эти символические изображения особенно

ценны для балетных представлений, вставляемых в драму.

Полное название труда: «Рассужде-

ние о сценической игре с поясни-

тельными рисунками и некоторыми

наблюдениями над драматическим

искусством, сочинение отца ордена

Иисуса Франциска Ланга», Мюнхен,

1727. Перепечатано из сборника:

«Старинный спектакль в России»,

Л., 1928, стр. 132—183.

ПРИМЕЧАНИЯ

Якоб Понтан. «.Поэтика»

«Поэтика» Якоба Понтана (Шпанмюллера) представляет собою школьный учебник

поэтики, составленный преподавателем древних языков и риторики в иезуитских колле-

гиях в Ингольштадте и Аугсбурге. Учебное предназначение его книги побуждает Понта-

на давать возможно более ясные и отчетливые определения всех драматургических жан-

809-