Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

инструментована неважно,— вспоминает автор,— и впечатление осталось

мутное». Глазунов был шокирован резковатыми гармониями (параллель-

ные секунды, С-(1иг'ный аккорд с звуком fis в басу). Но автор был неска-

занно горд, впервые услышав свою музыку в оркестровом звучании

(«23-го февраля большим придворным оркестром в 70 человек исполняли

мою симфонию, написанную летом,— сообнцал он Моролеву.— Исполне-

ние было закрытое, присутствовали только близкие да начальство. Ока-

залось очень хорошо»). Замечание Нурока, что музыка слишком пригла-

жена и под нее «приятно дремать», обидело автора. Однако позднее он

сам забраковал свою партитуру, начав вести счет симфониям с Класси-

ческой.

Вообще в крупных формах — опере и симфонии — индивидуальность

юного Прокофьева проявлялась менее ярко, чем в фортепианных миниа-

тюрах. И в «Ундине», и в симфонии е-шо11, как и в последующих симфо-

нических работах 1909—1910 годов («Сны», «Осеннее»), его дарование

еще сковано подражанием немецкой романтической школе (Шуман) или

воздействиями русских современников (Рахманинов, ранний Скрябин).

Эти влияния заметны и в фортепианных сонатах консерваторского пе-

риода, например, в Сонате f-moll op. 1 или в несохранившейся Сонате

№ 4,— с отзвуками скрябинской «Сатанической поэмы». Зато в програм-

мных пьесах 1907—1908 годов окончательно вырисовывается вполне инди-

видуальный стиль Прокофьева, лишь робко пробивавшийся в предшест-

вующие годы. Знакомство с новой музыкой, общение с Мясковским, упор-

ные искания ускорили этот стилистический скачок.

При переходе на пятый курс Сергей сдал экзамен по полифонии, по-

лучив отметку 4 -Ь за четырехголосную фугу на тему из «Мессии» Ген-

деля Полученный опыт контрапунктической техники с юношеским рве-

нием применялся в новых сочинениях: так, в коде финала симфонии

е-шо11 встречался контрапункт всех трех тем, в медленной части той же

симфонии соединялись пять-шесть тематических голосов. Интересными

полифоническими эффектами изобиловала Соната № 4 — не без влияния

Мясковского, советовавшего «сделать поконтрапунктичней разработку».

На двух последних курсах молодой автор сочинил шесть фортепиан-

ных сонат, довольно пестрых по стилю. «Вы напрасно увлекаетесь поста-

новкой номеров против ваших сонат,— улыбался Мясковский.— Все равно

наступит момент, когда вы все это зачеркнете и напишете: первая со-

ната». Мясковский оказался прав: юношеские сонаты, подобно симфонии

e-moll и «Ундине», остались своего рода «предысторией» прокофьевского

творчества. Но в последующие годы он не раз возвращался к дорогим для

него «старым тетрадям», чтобы извлечь из них лучшие страницы.

^^^^^укопись экзаменационной фуги C-dur хранится в архиве композитора в

4 Жизнь С. Прокофьева 49

Если первая, четвертая и шестая из юношеских сонат не сохранились,

то остальные впоследствии зажили новой жизнью. Из трехчастной «второй

сонаты» (1907) возник первый печатный опус Прокофьева — соната № 1:

в 1909 году автор отбросил не удовлетворившие его Andante и финал и

заново отделал первую часть, ставшую самостоятельной одночастной со-

натой f-moll. В этом раннем онусе он еще близок к благородной патетике

Шумана, Рахманинова, раннего Скрябина: нет здесь ни саркастических

усмешек, ни гармонических резкостей — мелодии ясны, певучи, хотя и не

вполне самостоятельны (в побочной партии слышны отголоски fis-moll'-

ной сонаты Шумана); развитие естественно, хотя в приемах изложения

и, в частности, в некотором фигурационном многословии сказывается не-

зрелость автора. В то же время соната покоряет динамизмом, а в отдель-

ных гармонических штрихах пробивается его собственная манера. Позднее

это чутко подметил Б. В. Асафьев: «Прокофьев здесь говорит о старом, но

по-новому, п выражает новое чуть заметными деталями, отклонениями и

оборотами...» В кругу «современников» соната f-moll не имела успеха,

как слишком «правоверная»: В. Каратыгин бранил ее за «грубоватость,

отзываюш;ую рахманиновским влиянием» а журнал «Музыка» укорял

автора в «обыденности» содержания, рекомендуя ему «поскорее переплыть

волнующее море сомнений и исканий» на нути «к новым берегам»

Большую роль в наследии Прокофьева сыграли третья (1907) и пятая

(1908) юношеские сонаты. Спустя много лет, перебирая архив, он с увле-

чением вернулся к этим пьесам, решив их заново переработать. Из тре-

тьей сонаты возникла соната № 3 ор. 28, материалы пятой были поло-

жены в основу сонаты № 4 ор. 29 (с использованием в средней части ма-

териала Анданте из симфонии е-шоИ). Анализируя обе сонаты (появив-

шиеся в 1917 году с пометкой «из старых тетрадей»), мы убеждаемся в

том, сколько живого, покоряюще страстного чувства заключали в себе эти

юношеские опыты.

Наряду с сонатами Прокофьев пишет ряд программных фортепиан-

ных миниатюр (привязанность к конкретной сюжетности он декларирует

в письме к Мясковскому: «Скучно писать длинную бесирограммную му-

зыку, тогда как любишь программную»). Это — своеобразное продолже-

ние детских «песенок», но уже без именинных посвящений и в более слож-

ной манере. В 1907 году появляются «Упрек», «Сказка», «Шутка», «При-

зрак», «Снежок»; в 1908 году — Марш f-moll, «Мольбы», «Воспоминание»,

«Порыв», «Отчаяние», «Наваждение». Часть из них осталась неопублико-

ванной («Снежок», «Мольбы», «Упрек»), остальные после доработки во-

шли в опусы 3 и 4 (изданные в 1911 и 1913 годах у Юргенсона). Именно

' Б. в. А с а ф ь е в. Из аннотаций к концертам 1927 г.

2 Газета «Речь» от 9 июля 1915 г., № 186 (3209).

® «Музыка», М., Э декабря 1911 г., № 53.

50.

эти пьесы молодой Прокофьев считал наиболее дерзкими, не решаясь по-

казывать их Лядову и Глазунову. Рассматривая их сейчас, мы убеждаемся

в глубокой жизненности юношеских исканий Прокофьева. Некоторые из

них пленяют сдержанным и мягким лиризмом, например, «Упрек» с его

свежими гармоническими оборотами и проникновенной мелодией, словно

рожденной интонациями человеческой речи:

Andante

i^eato

„Упрек"

Январь 1Q07

Lij'LLJ In iLu [g

I^Llj [3

TrrWTJ

Непривычная для столь юного автора самоуглубленность покоряет в

«Воспоминании», в нежно-лирической «Сказке». Ясным покоем веет от

напевной темы «Воспоминания», расцвеченной вязью альтерированных

созвучий. Пестрая вереница фантастических картинок составляет содер-

жание «Сказки»; в основной теме пьесы характерен диатонический

лад — «на белых клавишах» — впоследствии излюбленный прокофьевский

лад. От «Воспоминания» и «Сказки» протянулась линия мягко мечтатель-

ного лиризма — вплоть до «Золушки» и некоторых поздних симфонических

Адажио.

Иная сторона индивидуальности Прокофьева раскрывается в афори-

стически чеканном Марше f-moll и в танцевально-игровой «Шутке». Здесь

его гармонические дерзости — неожиданные звуковые наложения, после-

дования неразрешающихся альтерированных септаккордов при подчерк-

нуто акцентированном, до предела упрощенном ритме — служат изобра-

жению смешных, забавных сторон жизни. Эти юмористические зари-

совки, в которых сгущенность созвучий сменяется обнаженно четкими

кадансами,— очень типичны для стиля молодого Прокофьева.

И, наконец, третий круг образов представлен в «Отчаянии», «Порыве»,

«Призраке», «Наваждении»: это — образы трагических экспрессий, напря-

женного драматизма. Здесь впервые проявляется интерес композитора к

обрисовке волнующих, а порой и страшных сторон действительности. Он

применяет скупые, но резко воздействующие выразительные эффекты:

такова, например, в «Отчаянии» бесконечно повторяющаяся хроматиче-

ская фраза в басу, на фоне которой слышны горестные стенания. Так

создается завораживающий, полный трагизма образ, «точно недвижно

устремленный в одну точку взгляд, полный невыразимой муки»,— сказал

об этой теме Мясковский Любопытно, что уже в этом скромном эскизе

намечаются те экспрессивные приемы остинатных нагнетаний, которые

получат дальнейшее развитие в эпизодах галлюцинаций Ренаты («Огнен-

ный ангел»), причитаний безумной Любки («Семен Котко»), отчаяния

Наташи (VI картина «Войны и мира»).

Наибольшее впечатление производила исполненная необузданной

мощи пьеса «Наваждение» Тритоновые созвучия, мрачные басовые

всплески предвещают нечто захватывающее и жуткое. Постепенно разы-

грывается все более нарастающее действие, основанное на непрерывном

повторении короткой гипнотизирующей формулы. Жесткость гармоний

и резко акцентированная ритмика не являются здесь самоцелью, а слу-

жат созданию стихийно мощного образа. При этом — никакой потусто-

ронности: музыка словно рисует насильственное вторжение темных «вар-

варских» сил. Асафьев сравнил господствующий образ «Наваждения» со

«страшными всадниками степей, подавляющими всякое проявление

жизни» Мощь ритмического напора, обилие тритоновых созвучий и об-

щий диковато первозданный облик роднит эту пьесу с знаменитым Al-

legro barbaro и другими опусами молодого Бартока. Венгр и русский не-

зависимо друг от друга искали дороги к новому дпнамизированному

пианизму.

Спустя несколько лет Прокофьев играл «Наваждение» В. В. Маяков-

скому в московском «Кафе поэтов»; слушая яростную музыку, Маяков-

ский нарисовал портрет композитора и сделал надпись на нем: «Сергей

' «Музыка», М., 12 октября 1913 г., № 151.

^ Название родилось в кругу «современников» («Да это наваждение какое-то!» —

восклицал, подпрыгивая, Нувель). По мнению автора, в этом наименовании сказа-

лась склонность к «дьявольским» сюжетам, утвердившаяся в романтическом пиа-

низме (от «Мефисто-вальса» Листа до «Сатанической поэмы» Скрябина).

Б. В. А с а ф ь е в. Из аннотаций к авторским концертам С. Прокофьева 1927 г.

Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича» Ч

Однако были критики, зло высмеивавшие музыку «Наваждения»: В. Ко-

ломийцев предложил назвать пьесу «Бешеная свистопляска чумазых чер-

тей в пекле» или «Неистовая драка двух разъяренных горилл» Эти кри-

тики, шокированные экспрессивностью музыки Прокофьева, не замечали,

что в ней по-своему продолжены образы зловещей фантастики, намечен-

ные в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, его же «Бабе-яге» из «Карти-

нок с выставки» или в некоторых сочинениях Римского-Корсакова. В пье-

сах, подобных «Наваждению», Прокофьев смело раздвигал границы музы-

кального воплощения злого, фантастически устрашающего начала.

18 декабря 1908 года Сергей Сергеевич впервые выступил как ком-

позитор в открытом концерте. Это было 45-е собрание «Вечеров современ-

ной музыки» (в концертном зале Реформатского училища). В про-

грамме, наряду с сочинениями Грига, Скрябина, Метнера, Танеева, зна-

чились три романса Мясковского на слова 3. Гиппиус и семь фортепиан-

ных пьес Прокофьева («Сказка», «Снежок», «Воспоминание», «Порыв»,

«Мольбы», «Отчаяние», «Наваждение»). Два молодых автора впервые

предстали перед столичной аудиторией. В зале присутствовали взволно-

ванная Мария Григорьевна и В. М. Моролев, гостивший в Петербурге.

В своих воспоминаниях последний рассказывает о незабываемом впечат-

лении, произведенном мужественной игрой Прокофьева. Часть публики,

наоборот, была в полном недоумении.

Первое выступление Прокофьева было широко отмечено петербург-

ской прессой: отклики появились в газетах «Речь», «Слово», «Новое

время», «Петербургский листок», в хронике журнала «Золотое руно». Ряд

высказываний отличался скептической осторожностью: Г. Тимофеев (био-

граф М. А. Балакирева) отметил в «Речи», что автор «...несомненно та-

лантлив, но в гармониях его много странностей и вычур, переходящих

границы красоты» Уклончиво высказался рецензент из «Петербургского

листка»: «Если смотреть на все эти в общем довольно-таки сумбурные

сочинения или, вернее, черновые наброски и эскизы, как на пробу компо-

зиторского пера, то в них порою можно, пожалуй, найти проблески неко-

торого таланта». Наиболее сочувственный отзыв дала газета «Слово»:

«Крупный и несомненный талант сквозит во всех причудах этой богатой

творческой фантазии, талант еще неуравновешенный, еще отдающийся

каждому порыву, увлекающийся экстравагантными звуковыми сочета-

ниями, с большой ловкостью находя логическую основу для самых риско-

ванных модуляций»,— писал Н. Сем. (под этим псевдонимом скрывался

' См. об этом в книге В. Каменского «Жизнь с Маяковским». М., 1940.

^ Газета «Новый день» от 19 апреля 1918 г.

3 «Речь» от 22 декабря 1908 г., № 315.

Bi'Qn^etfmm.

Род-Ь восьмой. i' Сезонт» 1908—9 г.

Вечер!» Современной муаыки.

lOiMimiii тъ вц рефиш» имщ!

(Mofttea, 381

Четвергъ, 18-го Декабря 1908 г

XXf ВЕЧЕРЪ.

1. г,) , . . , . Рриш^

F dar для зм$ьта » аюдгшче^и

Allegro vivace е

Н.ДИе|г& «chenwiRdo;

HcitoAHHt^,.

nmwQj тдстр@, мътть

s. етЕЯйясш,

2. ittxle.

й) TfSnen.

b) kh ,

c) WeiNnachis-Wicgenljcd

И с «ОЛИ и С, С. ДС МИДов А.

(Посмертны»

. Vputa.

Нарафк т лашшск^ю для

ор. в

. Г

ИсполииТк Г. 8. 01»е.

программа первого выступления

на «Вечерах современной музыки»

П*И|8

Г»ф»3«. в*. Н - . • -

«О. «-««.fw W.

•Гачм-'г» t«o«.v 1

И«пв»«1(, д. И

V Яьве» ЯЙЯ #.>p«etaae ^

. Н.

СпХтжх

beetw S«»t» яо » |>>в few. «бо^.), вь «ха

фавриш Я. ВЕКЮЕРЪ.

Начало в-ь 8 чае. 80 мии. вечера.

Оямчйте не a«3wt 11 ч. Ш т. веч.

Веч. И 1Ш е., »»

СВб,

«тц. ere,

один из деятелей «Вечеров современной музыки», вероятнее всего, А. Ну-

рок или А. Оссовский). Критик спешил провозгласить 17-летнего Про-

кофьева крайне левым новатором: «Молодой автор... принадлежа к край-

нему направлению модернистов, заходит в своей смелости и оригиналь-

ности гораздо дальше современных французов»

Декабрьский дебют 1908 года положил начало многолетней концерт-

ной деятельности Прокофьева. Мать собрала газетные рецензии и акку-

ратно вклеила их в толстую клеенчатую тетрадь. Этими откликами от-

крывается обширная «прокофиана»: среди ее зачинателей были видней-

шие русские критики — от маститого Н. Д. Кашкина до только что дебю-

тировавших В. Г. Каратыгина и Б. В. Асафьева.

В 1908—1909 годах Прокофьев заканчивал консерваторию по классу

композиции. Консерватория только что лишилась Н. А. Римского-Корса-

кова, внезапно скончавшегося летом 1908 года. Известие о его смерти

глубоко опечалило Сергея. «Что-то заш;емило в сердце. Музыку Римского-

Корсакова я очень любил, особенно «Китеж», «Садко», «Снегурочку»,

Концерт для фортепиано, «Испанское каприччио», «Шехеразаду»,

«Сказку» Уже тогда возникло сожаление, что так и не удалось по-на-

стоящему сблизиться с великим музыкантом. Сразу же возникла идея

сочинить мемориальную пьесу траурного характера с использованием ча-

рующе мягкой темы из корсаковской «Сказки». По замысел этот, к сожа-

лению, не осуществился.

На пятом году обучения ведущим педагогом Сергея Сергеевича стал

И. И. Витоль, возглавлявший класс формы. Хранитель корсаковскпх тра-

диций и выдающийся латышский композитор Иосиф Иванович Витоль

(Я. Я. Витол) относился к дерзаниям Прокофьева более терпимо, чем Ля-

дов. Занятия у Витоля ограничивались знакомством с основными компо-

зиционными схемами: ученики обязаны были приносить в класс сочине-

ния в формах вариаций, рондо, сонаты и т. п. Быть может, именно эти

уроки закрепили прочную привязанность Сергея Сергеевича к мудрой ло-

гике традиционных классических структур, сохранившуюся до конца его

жизни. Прокофьев и Мясковский нередко показывали свои прежние сочи-

нения, слегка «подогрев» и обновив их. Ободренный похвалами «Совре-

менников» Прокофьев приносил в класс Витоля и новые работы, все более

дерзкие по музыкальному языку. Среди них были шестая соната, впослед-

ствии утерянная, и сцены из заново задуманного «Пира во время чумы».

Вернувшись к этому пушкинскому сюжету (после наивной детской

пробы 1903 года), автор стремился более серьезно раскрыть поэтическую

идею. В «Пире во время чумы» его привлекло сочетание вакхических мо-

тивов с образами смерти, жестокой расплаты за содеянные грехи. С особой

• «Слово» от 20 декабря 1908 г., № 656.

' Из неопубликованных глав Автобиографии.

тщательностью отнесся он к финальному эпизоду, в котором старый свя-

щенник обличает пирующих:

Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной.

Повсюду смертию распространенной!

Этот монолог послужил поводом для поисков возбужденно драматического

речитативного стиля. Сцена из «Пира во время чумы», по признанию ав-

тора, послужила подступом к последующим оперным работам — «Мадда-

лене» и «Игроку».

Витоль не препятствовал исканиям ученика, но и не поощрял их. Не

встречая поддержки в классе сочинения, Прокофьев стал с большим ин-

тересом заниматься по специальному фортепиано. Его кипучая натура

была чужда самоуспокоенности. Он любил с чисто спортивным азартом

преодолевать препятствия, вступать в соревнования, ставить новые и но-

вые рекорды. Теперь он всерьез увлекся виртуозными задачами, испол-

няя С-(1иг'ный Этюд Шопена, §-то1Гную Рапсодию Брамса, труднейший

концертный Этюд C-dur А. Рубинштейна с аккордами staccato. Исполнение

в ученическом концерте рубинштейновского Этюда захватило Про-

кофьева больше, нежели дебют у «современников». Несколько позд-

нее он с блеском исполнял не менее трудную C-dur'nyro Токкату люби-

мого им Шумана. Вероятно, и Этюд Рубинштейна и особенно Токката на-

шли свой отклик в специфически моторных темах его фортепианной му-

зыки (например, в Первом и Третьем концертах)

На выпускном экзамене весной 1909 года Прокофьев показал шестую

сонату и финальную сцену из оперы «Пир во время чумы». Обе работы

вызвали резко отрицательное отношение экзаменаторов: «Они все непре-

менно хотят Скрябиными сделаться!» — восклицал Лядов. «Новатор до са-

мых резких крайностей с довольно односторонне развитой техникой»,—

так охарактеризовал восемнадцатилетнего Прокофьева Витоль.

Молодому композитору было присвоено звание «свободного худож-

ника», хотя отметки в дипломе оказались не блестящими: по классу

формы — 4 +

по классу фуги —4-}-, по классу специальной инструмен-

товки —4; по остальным предметам (фортепиано, история музыки и эсте-

тика) — 5. Композиторское образование Прокофьева на этом, собственно,

закончилось. В следующем году он с трудом упросил Лядова взять его в

класс свободного сочинения, но занятия эти «не клеились» и вскоре пре-

кратились.

' По поводу Токкаты Шумана автор писал: «Техника ее представляла много

приятностей для пальцев и привела меня постепенно к сочинению собственной Ток-

каты, которая, хотя своими хроматизмами и не доросла до шумановских диатонизмов,

все же имела постоянный успех у публики» (из Авуобиографии, «Советская музыка»,

1972, № 6, стр. 69).

Встал вопрос: что делать дальше? Старшие соученики — Мясковский

и Асафьев расстались с консерваторией без всякого сожаления («Как я

рад, что кончил консерваторию, только теперь почувствовал, какой гнет

с меня спал»,—признавался Мясковский). Но юному Прокофьеву пред-

стояло еще многому учиться. Возникла идея продолжать образование в

консерватории но классам фортепиано и дирижирования. По совету Мяс-

ковского и Захарова, решено было перейти от Винклера к А. Н. Есипо-

вой — наиболее выдающейся представительнице петербургской пианистп-

ческой школы. Она охотно приняла в свой класс композитора-пианиста с

феноменальной техникой, прославившегося на консерваторских вечерах

В мае, проездом в Сонцовку, «свободный художник» посещает в

Москве своего первого учителя Глиэра. «Сережа... выглядел уже совсем

взрослым,— вспоминает Глиэр.— Он приобрел большую уверенность в

себе, его суждения о современной музыке отличались нарочитой «левиз-

ной»; казалось, он был готов развенчать любой общепризнанный автори-

тет. Тем не менее мы расстались друзьями».

Лето 1909 года, как и в прежние годы, Прокофьев проводит в тихой

Сонцовке, без устали работая над фортепианной программой для EcnnoBoii

и сочиняя музыку. Среди разучиваемых пьес — Фуга Мендельсона и

«Сказка» Метнера (ор. 8 № 2). В письме к Глиэру он просит разузнать

у Н. К. Метнера программу «Сказки», чтобы знать, «на что обращать вни-

мание».

Четыре этюда о р. 2

В то лето В Сонцовке были завершены четыре фортепианных этюда

ор. 2 и пятичастная Симфониетта ор. 5. Этюды были посвящены Винклёру

(своего рода компенсация за нанесенную ему обиду в связи с уходом к

Есиповой); в них ярко отражены виртуозность Прокофьева, его тяготение

к мощному фортепианному техницизму. Здесь еще заметны связи с ро-

мантическим пианизмом Рахманинова, Метнера (влияния последнего

несомненны в е-шо1Гном Этюде № 2). Но общий характер этюдов с пре-

обладающей в них бурной экспрессией вполне самобытен. Особенно

богаты по фактуре Этюд № 1 (d-moll, Presto energico) с полпрптмп-

ческими оборотами и патетический Этюд № 4 (c-moll) с завораживаю-

щими остинатными нагнетаниями. Осенью автор показал этюды Танееву,

который не одобрил гармонических вольностей, тем не менее рекомендо-

вал их Юргенсону для издания. Высоко оценил «первобытную силу и све-

жесть» этюдов Мясковский, посвятивший им спустя три года специальную

заметку в журнале «Музыка». «Прекрасные этюды эти полны то причуд-

' «Техническая подготовка весьма блестящая. Передача своеобразная, ориги-

нальная, не всегда проникнутая художественным вкусом»,—так охарактеризовал

А. К. Глазунов выступление Прокофьева на публичном экзамене по специальному

фортепиано 2 мая 19Q9 года.