Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

наследию. Сочинения классиков, так же как и прочитанные книги, оцени-

вались им по пятибалльной системе, причем увертюра к «Князю Игорю»

неожиданно удостоилась двойки. (Впоследствии эта легкомысленная

оценка сменилась прочной любовью к опере Бородина.)

Осенью 1906 года Прокофьев стал посещать класс инструментовки

Римского-Корсакова. Каждый урок длился по четыре часа, в течение ко-

торых шла проверка выполненных заданий у всей группы. Встречи с ве-

ликим музыкантом приносили молодежи колоссальную пользу. «Часами,

с исключительным вниманием Николай Андреевич обсуждал работу за

работой,— рассказывает в своих мемуарах Б. Асафьев.— Тут надо было

только ловить драгоценные указания и замечания, советы и меткие суж-

дения... В «часах просмотра» таились притягивающая сила и сущность за-

нятий. Определить грань между высказываниями педагога и доверчиво,

любовно и щедро высыпаемыми перед учениками наблюдениями из своего

творческого опыта было бы немыслимо: беспрестанно наставления педаго-

гические превращались в лабораторию искусства выдающегося мастера»

К сожалению, пятнадцатилетний Прокофьев не оценил в должной

мере значения этих драгоценных встреч. Он аккуратно выполнял задания,

не постигая всего богатства корсаковских уроков. Иногда между учеником

и учителем возникали споры. Сереже казались неиитересными четырех-

ручные марши Шуберта, предлагавшиеся для оркестровки. Римского-Кор-

сакова н{е раздражала ненродуманность ирокофьевских инструментовок;

«способен, но не зрел»,— отметил он в одном из экзаменационных листов.

В другой раз — весною 1908 года — Римский-Корсаков поставил Сереже го-

довую отметку «4» со следующей записью: «Способен. Работал немного.

Успехи незначительные» «Искренно любя Римского-Корсакова, я все же

не сумел тогда воспользоваться блестящими познаниями, которые он из-

лучал»,— признавался впоследствии Прокофьев.

В сентябре 1906 года в консерваторию поступил молодой офицер

Н. Я. Мясковский; вместе с Прокофьевым и Асафьевым он посещал классы

Лядова и Римского-Корсакова. Человек с остроаналитическим складом

ума и широким культурным кругозором, прекрасный товарищ, пытливо

следивший за успехами соучеников, он не мог не привлечь их симпатий.

Сперва зародилась дружба его с Б. Асафьевым. «Знания музыки у него

были обстоятельные,— вспоминает Асафьев.— Он ввел меня в мир тогдаш-

него музыкального (Регер, Дебюсси и вообще неофранцузы) «современ-

ничества», стал одним из первых людей, с кем обстоятельно и серьезно

велась беседа о русской новой поэзии, литературе и живописи. Но по кон-

трасту натур он вскоре на всю жизнь сдружился с С. С. Прокофьевым.

' «Мысли и думы», гл. 1.

- Материалы архива Петербургской консерваторпп. Гос. исторический архив

Ленинградской области.

Около них обоих я всегда оказывался «привходящим спутником», а то и

«кометой», вдруг вступавшей в их орбиту...»

На первых порах дружба Мясковского и Прокофьева казалась необъ-

яснимой: двадцатипятилетний офицер, высокоэрудированный в эстетиче-

ских вопросах, с необычайной серьезностью относящийся к искусству, и —

неуравновешенный подросток, слывший шалуном и насмешником. Объеди-

нила и сдружила их глубокая любовь к музыке. Мясковский заинтересо-

вался тетрадкой фортепианных пьес Прокофьева, послуживших продолже-

нием «песенок», и, убедившись в их дерзостном направлении, вполне добро-

желательно съязвил: «Вот какого змееныша мы, оказывается, пригрели...»

Так завязалась тесная дружба двух замечательных музыкантов, про-

должавшаяся около 45 лет. Прокофьев и Мясковский, посещая друг друга

на дому, много играли в четыре руки («Я был горд,— отмечал Сережа,—

что такой взрослый офицер идет ко мне в гости»). Они сыграли Вторую и

Девятую симфонии Бетховена, Пятую Глазунова, «Шехеразаду» Римского-

Корсакова и многое другое. Музицировали «запойно», по выражению Сер-

гея Сергеевича, много спорили, обсуждая сыгранное. Постоянно показыва-

ли друг другу свои новые сочинения, консультировались по вопросам фор-

мы, гармонии, оркестровки (традиция консультаций не прекращалась до

самой смерти Мясковского). В летние месяцы активно переписывались.

Юный Прокофьев с благодарным чувством воспринимал полезные со-

веты своего старшего друга: «О, яркий солнечный луч, просвещающий

меня, я прямо обожжен Вашим вниманием и шлю тысячу благодарностей

за него»,— читаем мы в шуточном письме к Мясковскому (апрель 1913 г.).

Еще раньше 17-летний композитор отмечал ободряющее воздействие этой

увлекательной переписки: «Очень рад, что мы с Вами взаимноободряюще

действуем. Я после Ваших писем обыкновенно тоже начинаю бодрее со-

чинять». Мясковский относился к искусству младшего сотоварища как за-

ботливый собрат, незаметно укрепляя в нем чувства артистизма и худож-

нической ответственности. Он строго осуждал в сочинениях Прокофьева

небрежности голосоведения, неоправданные новшества, подсказывал вер-

ные решения в области формы и оркестровки, рекомендовал новые книги

о музыке, предупреждал об опасностях внешнего штукарства и поверхно-

стного «малодуманья». Нелицеприятные, подчас резкие и откровен-

ные замечания старшего товарища воспитывали в Прокофьеве чувство

самокритики, приучали его к стойкости духа и самодисциплине.

Громадная переписка Прокофьева и Мясковского, содержащая сотни

интереснейших писем, еще ждет своей публикации

' Материалы этой переписки частично отражены в статье Д. Б. Кабалевского

«Чудесная дружба» («Советская музыка», 1961, № 4). См. также МДВ, стр. 262—274

и двухтомник «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., «Совет-

ский композитор», 1960, стр. 245—295.

в домашнем музицировании молодых коллег принимали участие та-

лантливый пианист, ученик А. Есиповой Борис Захаров, а также Б. Аса-

фьев и Л. Саминский. Четверо начинающих композиторов устраивали

своеобразные конкурсы: то сочиняли романсы на один и тот же текст

(«Маститые ветвистые дубы», слова Майкова), то затевали вчетвером кол-

лективную работу над скрипичной сонатойто пробовали написать серию

фортепианных миниатюр, изображающих зимний пейзаж (Мясковский

нарисовал «пренеприятную вьюгу», Прокофьев — «мягкий ласковый сне-

жок, падающий большими хлопьями»; из этого последнего опыта родилась

его программная пьеска «Снежок»).

Неудовлетворенные эклектическим творчеством многочисленных под-

ражателей Глазунова и Римского-Корсакова, друзья жадно тянулись к но-

вейшим течениям — русским и западноевропейским. Они пытливо изучали

самые радикальные новинки, строго осуждавшиеся в классах консервато-

рии («запретный плод», как известно, всегда сладок, особенно для моло-

дежи!). Так недолгое увлечение Григом, Вагнером, Римским-Корсаковым

сменилось жадным интересом к Дебюсси и Рихарду Штраусу, Регеру и

Скрябину.

В декабре 1906 года в Петербурге гастролировал Макс Регер, дирижи-

ровавший концертом из своих произведений (в том числе Серенадой

G-dur); он же дал свой авторский клавирабенд в экстренном собрании

«Вечеров современной музыки» (3 декабря 1906 г.). Концерты Регера по-

ложили начало систематическому знакомству Прокофьева с новейшей за-

падной музыкой.

Русские композиторы старшего поколения решительно осуждали сти-

листические новации Регера. «Это просто трава»,— сказал о его музыке

А. К. Лядов. Римский-Корсаков назвал полифонию Регера «горизон-

тальной чепухой». Напротив, критик В. Г. Каратыгин считал Регера

одним из ведущих композиторов современности, достигшим оригинального

синтеза массивных полифонических форм с обостренной эмоционально-

стью и ладовой свежестью. Музыкальная молодежь, прислушиваясь к во-

сторгам «левой» критики, отнеслась к Регеру с острым любопытством.

Серенада G-dur была одной из первых пьес, с которой началось четырех-

ручное музицирование Мясковского и Прокофьева. Можно предположить,

что кратковременное увлечение Регером (скрипичные сонаты G-dur и fis-

moll, фортепианные пьесы «Из дневника», вариации на тему Баха) содей-

ствовало ладовым исканиям молодого Прокофьева, внушило ему

интерес к возбужденным мелодиям и гармоническим новшествам, напри-

' Лишь один Прокофьев честно выполнил свою долю, написав для коллек-

тивной сонаты первую часть (позднее ее побочная партия пригодилась в качестве

одной из тем оперы «Маддалена»).

мер, к «проходящим» созвучиям и смелым модуляциям («Меня пора-

зило,— признавался он,— что Регер сопоставлял отдаленные тональности

с легкостью, как будто это были первая и пятая ступени»...).

Тогда же были сыграны в четыре руки поэмы Штрауса: «Дон-Жуан»,

«Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Смерть и просветле-

ние». Рихард Штраус решительно не нравился: когда Мясковский принес

клавир «Саломеи» — «самое модерное из современных сочинений»,— Про-

кофьев отнесся к этой опере совершенно равнодушно («...Я не понимал

ее смысла и не находил удовольствия во всех ее царапаньях»). Больший

интерес вызвали услышанные в концертах пьесы Дебюсси («Фавн» и «Но-

ктюрны»).

А из русских новаторов особенным признанием пользовался, конечно,

Скрябин с его дерзновенными гармониями и неслыханной масштабностью

замыслов. Сперва Прокофьев был заинтригован фортепианными мазур-

ками, затем с восторгом слушал Третью симфонию, не пропустив ни одной

репетиции'; на премьере симфонии он проппчески наблюдал за «отрица-

тельными эмоциями» Римского-Корсакова («Точно через его стул пропу-

скали электрический ток»). Раздобыв ноты новой симфонии, он под-

готовил двухручный клавир первой части и отважился показать свою

транскрипцию самому автору. Позднее им с неменьшим восторгом вос-

принималась «Поэма экстаза», несколько даже озадачившая новизной гар-

моний.

Уже тогда, на четвертом курсе, друзья испытывали желание вы-

рваться из тесных рамок консерватории и поискать поддержки в профес-

сиональном кругу музыкантов. Некоторое время они бывали на собраниях

«Кружка начинаюш;их композиторов» (зима 1907 г.), но там их новатор-

ские устремления не встретили никакого сочувствия.

Наконец, оба друга были введены в солидное музыкальное обш;ество,

где можно было удовлетворить растущий интерес к новому. В самом на-

чале 1908 года они стали посещать петербургский кружок «Вечера совре-

менной музыки». Уже в апреле Прокофьев писал Глиэру: «Иногда бываю

у современников, куда меня ввел Mux. Mux. Чернов и где мои вещи имеют

большой успех»

Руководители кружка — Каратыгин, Нувель и Нурок,— прослушав

фортепианные миниатюры юного консерваторца, были сразу заинтриго-

ваны («С таким непосредственным восторгом меня еще нигде не встре-

чали»). Склонный к обобщениям В. Г. Каратыгин тотчас же обнаружил

в его произведениях «смесь Регера, Мусоргского и Грига», объявив их

' «Меня в высокой степени радует твоя симпатия к «Божественной поэме»:

это, действительно, изумительная вещь» (из письма Прокофьева к В. М. Моролеву

от 1 июля 1910 г.).

2 Из письма от 22 апреля 1908 г. МДВ, стр. 363.

прямой антитезой Скрябину Юноша тут же получил приглашение высту-

пить в одном из «Вечеров».

Кружок Каратыгина — Нувеля сыграл важную роль в биографии ком-

позитора, раскрыв перед ним неведомые горизонты. Здесь он впервые

услыхал камерные пьесы Дебюсси, Равеля, Регера, здесь утвердилось его

тяготение к новейшей музыке «с интересными гармониями и неожидан-

ностями».

То был период расцвета «Вечеров современной музыки» (1901—

1912) — кружка энтузиастов, активно содействовавших распространению

в России новой западной музыки (главным образом французской), а так-

же — новых сочинений молодых русских. Ежегодно «современники» про-

водили пять-шесть открытых камерных вечеров, с трудом добывая сред-

ства на оплату скромных помещений и издание печатных программ.

В кружке выступали известные исполнители, в том числе певцы: Н. За-

бела-Врубель, А. Жеребцова, И. Алчевский, М. Луначарский, пианисты:

Л. Николаев, А. Медем, М. Баринова, С. Полоцкая-Емцова. Открытым ве-

черам предшествовали узкие творческие собрания кружка (в музыкаль-

ном магазине Беккера), где проигрывались новые сочинения, представ-

ленные молодыми авторами или полученные из-за границы. Почти все

концерты кружка находили широкий отклик в столичной прессе.

Среди организаторов «Вечеров» — активные участники художествен-

ной группы «Мир искусства», просвещенные любители музыки В. Ф. Ну-

вель (чиновник министерства двора) и А. П. Нурок (чиновник Морского

ведомства). Оба они были известны своими крайне радикальными эсте-

тическими взглядами. Язвительные заметки Нурока о современной му-

зыке и изобразительном искусстве, появлявшиеся на страницах «Мира

искусства» и других изданий, резко осуждали застойность и академиче-

ское благодушие русской художественной жизни, порой не щадя даже

крупные авторитеты. Другие участники «Вечеров» — биолог В. Г. Кара-

тыгин, врач-физиолог И. И. Крыжановский, начинающий композитор

И. В. Покровский, имея за плечами специальное консерваторское образо-

вание, обеспечили деятельности кружка высокий профессионализм и убеж-

денность музыкальных устремлений. Разуверившись в уже отцветавших

идеалах Беляевского кружка, они настойчиво стремились к обновлению

отечественного искусства. И Крыжановский, и особенно ярко одаренный

критик Каратыгин сами постоянно выступали на «Вечерах» в качестве

композиторов или исполнителей и активно поддерживали своих юных

коллег. Так, Крыжановский горячо ратовал за Мясковского, содействуя

исполнению его ранних сочинений, Покровский был другом и покровите-

лем молодого Стравинского, Каратыгину выпала честь первому нривет-

' Из Автобиографии, см. «Советская музыка», 1972, № 4, стр. 92.

ствовать в печати феноменальное дарование Сергея Сергеевича Про-

кофьева.

Ныне не составляет большого труда распознать идейно уязвимые сто-

роны музыкально-общественной и критической деятельности Каратыгина

и других руководителей «Вечеров». Вслед за идеологами «Мира искус-

ства», они слишком легко сбрасывали со счетов проблему общественного

долга современного художника, порой чрезмерно акцентировали требова-

ния внешней оригинальности, формальной новизны, недооценивая в но-

вом искусстве критерии общительности, эмоциональной открытости, вы-

сокой простоты. Отсюда, например, преувеличенно скептическое отноше-

ние Каратыгина к музыке Чайковского, Рахманинова, Метнера.

Несомненной заслугой «Вечеров» было первое в России исполнение

музыки Дебюсси, Равеля, д'Энди, Дюка, Шоссона, Русселя и других совре-

менных французов. Именно здесь юный Прокофьев впервые познакомился

с квартетом. Прелюдиями, «Детским уголком» Дебюсси, с Сонатиной, «От-

ражениями», «Ночным Гаспаром», «Естественными историями» Равеля и

другими новинками. Бесспорно, эти впечатления обогатили его фанта-

зию, обострили вкус к новым гармониям, новым возможностям форте-

пианной техники.

Памятными в истории «Вечеров» были творческие дебюты трех наи-

более ярких русских композиторов послескрябинского поколения — Стра-

винского, Прокофьева и Мясковского. Но если Мясковский, по его словам,

«не стал своим» в этом кругу, то его младший товарищ воспринял худо-

жественные заветы «современников» со всей жадной пытливостью, свой-

ственной его возрасту. Неоднократные выступления в концертах кружка,

участие в эстетических спорах, блестящие статьи Каратыгина о новейших

явлениях музыки — все это составляло ту среду, в которой формировались

музыкальные воззрения юного Прокофьева. Пожалуй, не все в равной сте-

пени импонировало ему в облике Нувеля и Нурока, склонных к декадент-

ской позе. Так, его смущали откровенно эротические сюжеты гравюр, раз-

вешанных в квартире Нурока, а сценарий балетной пантомимы, предло-

женный тем же Нуроком, был решительно отвергнут как «полупри-

личный винегрет». Словом, его симпатии к «современникам» вовсе не

были безоговорочными. Тем не менее молодой музыкант воспринял от

них стремление к смелым поискам, интерес к постоянному обновлению

выразительных средств, но также и пренебрежение к «слишком откры-

тому» эмоционализму, а быть может, и некоторое недоверие к социаль-

ной проблематике искусства, которое впоследствии ему приходилось так

долго преодолевать.

Учебные годы 1906/07 и 1907/08 были для Прокофьева заполнены изу-

чением контрапункта и фуги в классе Лядова и инструментовки в классе

Римского-Корсакова, специальным фортепиано у Винклера, чтением пар-

титур у Н. Н. ЧерепнинаС 1908 года он начинает проходить курс дири-

жирования. «В этом году такая уйма занятий, как никогда»,—пишет он

Глиэру в феврале 1908 года. Римский-Корсаков, несмотря на упоминав-

шиеся трения, перевел Прокофьева на четвертый курс без экзамена. Зато

в классе Лядова еще более обострились противоречия между учителем и

наиболее непокорными учениками. Немалую роль здесь, видимо, сыграли

«Вечера современной музыки», где школа Глазунова — Лядова открыто

объявлялась «консервативной».

В результате разлада с педагогом творчество Прокофьева и Мясков-

ского в эти годы как бы «раздваивается»: с одной стороны, выполняются

обязательные работы—«для Лядова», с другой — пишутся домашние со-

чинения «для себя». «...Мы не рисковали показывать ему то, что писали

«для себя»,—вспоминает Н. Я. Мясковский,—тем более, что ему было

известно о нашей зараженности модернизмом (главным образом Про-

кофьева и меня)» Когда Прокофьев приносил на уроки полифонические

работы, казавшиеся Лядову слишком корявыми, жесткими, тот искренне

возмущался или иронизировал: «Не Вам у меня учиться, а мне у Вас.

Идите к Рихарду Штраусу или к Дебюсси, но, ради бога, не занимайтесь

у меня» Ученики платили Лядову скрытой неприязнью и неоправдан-

ными обвинениями в ретроградстве. Именно в этот период Н. Я. Мясков-

ский придумал шуточную музыкальную тему, построенную на бук-

венных обозначениях: B-re-gis La-do-fa (что означало «Берегись Ля-

дова!»). Прокофьев в одном из писем отозвался о своем педагоге крайне

запальчиво и односторонне: «Лядову своих сочинений не показываю, так

как за них он, вероятно, выгнал бы меня из класса. Лядов крепко стоит за

старую спокойную музыку и дороже всего ценит хорошее голосоведение

да логичность последовательности. А новую музыку с интересными гармо-

ниями он ругает на чем свет стоит. Мои последние вещи как раз туда при-

надлежат, так что я предпочитаю уж лучше совсем не показывать»

К «официальным» относились работы Прокофьева по строгому стилю, кано-

ну, двойному и тройному контрапункту, выполненные по заданиям Лядова.

Суровая выучка в классе Лядова, как уже говорилось, принесла

огромную пользу Прокофьеву. Лишь пройдя сквозь «огонь и воду» лядов-

ской тренировки, он смог выработать свой полифонический стиль, отли-

чающийся свободой голосоведения и норой резкостью звуковых сочетаний.

1 К экзамену по чтению партитур весной 1907 года он подготовил «Эгмонта»

Бетховена, увертюру к «Руслану и Людмиле» Глинки и «Алжирскую сюиту» Сен-

Санса.

2 Н. Я. Мясковский. Автобиографические заметки о творческом пути. «Со-

ветская музыка», 1936, № 6, стр. 7.

S Цит. по статье В. Г. Вальтера «Ан. К. Лядов как педагог» в приложении к

сб. «Ан. К. Лядов», стр. 209.

^ Из ппсьма к Глиэру от 10 февраля 1908 г.

Мясковский впоследствии признавал, что строгость и придирчивость Ля-

дова, его педагогическое мастерство и необыкновенный вкус прочно укре-

пили их технику и развили чувство стиля.

Параллельно с классными заданиями Прокофьев приносил на уроки

к Лядову и фортепианные миниатюры в простейшей, главным образом,

трехчастной форме. Среди этих полуучебных работ встречаются удиви-

тельно свежие образцы, например, задушевный, полный излишества гавот

g-moll (1908), впоследствии вошедший в серию пьес ор. 12, скерцо бу-

душ,ей Второй сонаты и т. п. Одну из своих сонат 1909 года автор даже

именовал «лядовской».

Однако большая часть сочинений этого времени пишется Прокофье-

вым «для себя», независимо от Лядова. Весной и летом 1907 года молодой

автор возвращается — в третий раз — к работе над «Ундиной», переделы-

вает написанное и завершает в клавире третий и четвертый акты

«у н д и н а»

Романтический сюжет «Ундины», рожденный немецким сказочным

фольклором, не раз привлекал оперных композиторов. На этот же сюжет

были созданы оперы Э. Т. А. Гофмана (1813), П. И. Чайковского (1868),

сходные сюжетные мотивы заключены в «Русалке» А. Дворжака. Старин-

ная сага о русалке Ундине, ставшей женой рыцаря Гульбранда, послужила

основой для известной поэмы немецкого поэта-романтика Ф. Лямотт-Фуке,

переведенной на русский язык В. А. Жуковским. Поэма наполнена ро-

мантикой призраков, пронизана мотивами обреченности: исчезает в вол-

нах белокурая Ундина, оскорбленная неверностью мужа, умирает в хо-

лодных объятиях русалки рыцарь Гульбранд...

Автор либретто Мария Кильштетт восприняла сюжет как повод для

мало самостоятельных поэтических упражнений в отвлеченно романти-

ческом ключе. В либретто акцентированы мотивы потусторонности, песси-

мизма:

Кто в жизни ни пользы, ни цели

Себе не нашел никакой.

Скрывается в мирные кельи

И в них обретает покой...

Литературная канва оперы, навязанная молодому композитору ли-

бреттисткой, вовсе не соответствовала его складывавшемуся мироощуще-

нию, пронизанному бодростью духа, презрением к пассивности и смире-

нию («...Я не унываю и мое настроение духа очень высоко»,— пишет он

летом 1909 года своей соученице Вере Алперс). Именно над унылой ро-

мантикой отчаяния и мертвечины будут весело смеяться двенадцать лет

спустя герои оперы «Любовь к трем апельсинам».

' Рукописи третьего и четвертого актов «Ундины», датированные мартом —

июлем 1907 года, хранятся в прокофьевском архиве, в ЦГАЛИ.

А сейчас работа над «Ундиной» служит для композитора своеобраз-

ной школой овладения оперной формой. Он пытается применить опыт, из-

влеченный из усердного изучения опер Вагнера и Римского-Корсакова.

«Сочиняю теперь «Ундину»,— пишет он Глиэру 29 апреля 1907 года.—

Пишу все заново, так как старое не нравится. Пишу теперь серьезнее и

с проведением лейтмотивов». Действительно, в клавире заметно более уве-

ренное владение лейтмотивной техникой, вокальной декламацией, стара-

тельная шлифовка деталей. Речитативы свидетельствуют о внимании к

слову, о вдумчивом усвоении декламационных приемов Вагнера.

Среди лейтмотивов встречаются меткие характеристики (скачуш;ая

тема подводного духа Струя, печальная тема Бертальды, лейтмотив Гуль-

бранда, выражающий тяжелое раздумье); в манере Римского-Корсакова

сочинена пейзажная музыка появления Ундины, основанная на красочном

эффекте малого вводного септаккорда. Характерна маршеобразная тема

свадебного шествия в четвертом акте — величаво-рыцарская, с траурным

оттенком:

„Ундина"

1 t 1 .. J- . .III ^ J J J ^ 1

-fl- ij

jtji 1,

' i ^

—^—

1 Hp j-f^ ^

L^JJ

hn A

Ifl J , 1

•J.l 1^1 I^J :

I'J. J H

I'^J I^J

L"| 1 e Ч

J J

В сравнении с детскими оперными опытами мастерство Прокофьева

ушло далеко вперед. Однако индивидуальность его в «Ундине» была еще

мало ощутима, и музыка, по его позднейшему признанию, страдала «мало-

кровием».

К лету 1908 года относится и другая капитальная работа Сергея Сер-

геевича — симфония e-moll. Он писал ее в Сопцовке, во время каникул.

Тогда же Мясковский сочинял свою Первую симфонию c-moll. Молодые

авторы усердно советовались друг с другом, обмениваясь частыми пись-

мами, в которых выписывали темы, обсуждали важные детали формы.

Уже в конце августа 1908 года Прокофьев сообщает в письме к Глиэру о

завершении работы над симфонией и о намерении показать ее своему лю-

бимому наставнику Танееву. В симфонии три части: сонатное аллегро

с медленным вступлением, анданте и финал, в коде которого повторяется

побочная партия первой части. В музыке явно проглядывает индивидуаль-

ность автора; в возбужденно-драматической главной партии первой ча-

сти — мелодические скачки и красочные модуляции, в финале — излюб-

ленные скерцозно-тарантелльные ритмы. Особенно удалась медленная

вторая часть, отличающаяся глубоким, не по-детски вдумчивым лириз-

мом и широким диапазоном мелодии, постепенно поднимаюш;ейся в вы-

сокий напряженный регистр:

Andante assai

v/ serioso

|Г If^

J J

T't t'ft tt

f r f f

«С. Прокофьев привез с лета симфонию (е-шоН, 3 части). Свежо, за-

мечательное Andante...» — отметил в своем дневнике Мясковский. Спустя

девять лет, в 1917 году, Прокофьев включит первую тему этого Анданте,

в несколько переработанном виде, в Четвертую фортепианную сонату.

В сезон 1908/09 года партитура новой симфонии была показана

А. К. Глазунову, который внес в нее несколько исправлений. «Ну, что ж,

написано с пылом и задором»,— сказал Глазунов моей матери, но ясно

было, что музыка была ему чужда».

Прокофьев настойчиво добивался исполнения новой симфонии в одном

из петербургских оркестров. «Все, конечно, зависит от Глазунова: от него

ход и в придворный оркестр, и в шереметевский, и в консерваторский. Но

чтобы он сделал что-нибудь, надо его постоянно подталкивать, а посему

я уже совершил на него свыше пятнадцати набегов»,— сообщает Про-

кофьев Глиэру в декабре 1908 года. «Набеги» увенчались успехом. Бла-

годаря содействию Глазунова, симфонию исполнил на закрытой репети-

ции Придворный оркестр под управлением Гуго Варлиха. «Симфония была