Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбу-

ждающие в нас чувство прекрасного. <...>

<...>

<...> ...Из определения «прекрасное есть жизнь» становится по-

нятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть

только индивидуальные существа — жизнь мы видим только

дейст-

вительных, живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят

в область жизни.

Что касается существенного различия прежнего и предлагаемого

нами понятия о прекрасном, оно обнаруживается, как мы сказали, на

каждом шагу; первое доказательство этого представляется нам в по-

нятиях об отношении к прекрасному возвышенного и комического,

которые в господствующей эстетической системе признаются сопод-

чиненными видоизменениями прекрасного, проистекающими от раз-

личного отношения между двумя его факторами, идеею

образом. [По

гегелевской системе] чистое единство идеи и образа есть то, что назы-

вается собственно прекрасным; но не всегда бывает равновесие меж-

ду образом и идеею: иногда идея берет перевес над образом и, являясь

нам в своей всеобщности, бесконечности, переносит нас в область аб-

солютной идеи, в область бесконечного — это называется возвышен-

ным (das Erhabene); иногда образ подавляет, искажает идею — это

называется комическим (das Komische).

Подвергнув критике коренное понятие, мы должны подвергнуть

ей и вытекающие из него воззрения, должны исследовать сущность

возвышенного

комического

и их

отношения

прекрасному. <... >

<...>

Едва ли можно... разделять мысль, что «возвышенное есть пере-

вес идеи над формою» или что «сущность возвышенного состоит в

пробуждении идеи бесконечного». В чем же состоит она? Очень про-

стое определение возвышенного будет, кажется, вполне обнимать и

достаточно объяснять все явления, относящиеся к его области.

«Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнива-

ется нами». — «Возвышенный предмет — предмет, много превосхо-

дящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами;

возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с ко-

торыми сравнивается нами».

Монблан и Казбек — величественные горы, потому что гораздо

огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли видеть...

<...> Любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных расчетов

и побуждений; гнев, ревность, всякая вообще страсть также гораздо

сильнее их — потому страсть возвышенное явление. Юлий Цезарь,

11-3039 161

Отелло, Дездемона, Офелия — возвышенные личности; потому что

Юлий Цезарь, как полководец и государственный человек, далеко

выше всех полководцев и государственных людей своего времени;

Отелло любит и ревнует гораздо сильнее дюжинных людей; Дездемо-

на и Офелия любят

страдают с такой полной преданностью, способ-

ность к которой найдется далеко не во всякой женщине. <...>

Надобно прибавить, что вместо термина «возвышенное» (das

Erhabene) было бы гораздо проще, характеристичнее и лучше гово-

рить «великое» (das Grosse). Юлий Цезарь, Марий не «возвышен-

ные», а «великие» характеры. Нравственная возвышенность —

только один частный род величия вообще. <...>

<...> Ясно также, что определениями прекрасного и возвышенно-

го, которые кажутся нам справедливыми, разрушается непосредст-

венная связь этих понятий... принимая определение «прекрасное есть

жизнь», «возвышенное есть то, что гораздо больше всего близкого

или подобного», мы должны будем сказать, что прекрасное и возвы-

шенное — совершенно различные понятия, не подчиненные друг дру-

гу и соподчиненные только одному общему понятию, очень далекому

от так называемых эстетических понятий: «интересное». <...>

<...>

Но, говоря о возвышенном, до сих пор мы не касались трагическо-

го, которое обыкновенно признают высшим, глубочайшим родом воз-

вышенного. <...>

<...>

...Понятие трагического в немецкой эстетике соединяется с поня-

тием судьбы, так что трагическая участь человека представляется

обыкновенно как «столкновение человека с судьбою», как следствие

«вмешательства судьбы». <...>

<...>

<...> «В характере великого человека, — говорит господствую-

щая эстетическая теория, — всегда есть слабая сторона;

действова-

нии замечательного человека есть всегда что-нибудь ошибочное или

преступное. Эта слабость, проступок, преступление губят его. А меж-

ду тем они необходимо лежат в глубине его характера, так что великий

человек гибнет от того же самого, в чем источник его величия». Не

подвержено никакому сомнению, что часто бывает это на самом деле:

бесконечные войны возвысили Наполеона; они же и низвергли его.

<...> Но не всегда бывает

так.

<...> До некоторой степени это безвин-

ное падение находим и в трагедиях, несмотря на то, что авторы их бы-

вали связаны своими понятиями: неужели Дездемона была в самом

деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хит-

162

рости Яго погубили ее. Неужели Ромео

Джульетта сами были при-

чиною своей гибели? Конечно, если мы захотим непременно в каждом

погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех: Дездемона

виновата тем, что была невинна душою и, следовательно, не могла

предвидеть клеветы; Ромео

Джульетта виноваты тем, что любят друг

друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль на-

тянутая

жестокая. Связь ее с идеею греческой судьбы и различными

ее видоизменениями очень ясна. Здесь можно указать на одну сторону

этой связи: по греческим понятиям о судьбе, в погибели своей бывает

всегда виноват сам человек; если бы он поступил иначе, его не постиг-

ла бы погибель.

Другой род трагического — трагическое нравственного столкно-

вения — эстетика выводит из той же мысли, только взятой наоборот:

в трагическом простой вины основанием трагической судьбы считают

мнимую истину, что каждое бедствие, и особенно величайшее из бед-

ствий — погибель, есть следствие преступления; в трагическом нрав-

ственного столкновения [основываются эстетики гегелевской школы

на]

мысли, что за преступлением всегда следует наказание преступни-

ка или погибелью, или мучениями его собственной совести. И эта

мысль явным образом ведет свое начало от предания о фуриях, бичую-

щих преступника. <...>

<...>

<...> Всякий образованный человек понимает, как смешно смот-

реть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских вре-

мен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели

великих людей нет ничего необходимого. <...>

Трагическое есть страдание или погибель человека — этого со-

вершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием,

хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая

«бесконечно могущественная и неотразимая сила». Случай или необ-

ходимость — причина страдания и погибели человека, — все равно,

страдание и погибель ужасны. Нам говорят: «чисто случайная поги-

бель — нелепость в трагедии», — в трагедиях, писанных авторами,

может быть; в действительной жизни — нет. В поэзии автор считает

необходимою обязанностью «выводить развязку из самой завязки»; в

жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь мо-

жет быть совершенно случайною, не переставая быть трагическою.

Мы согласны, что трагична участь Макбета

леди Макбет, необходи-

мо вытекающая из их положения

и дел.

Но неужели не трагична участь

Густава-Ддольфа, который погиб совершенно случайно в битве под

Люценом, на пути торжества и побед?

163

Определение:

«трагическое есть ужасное в человеческой жизни»,

кажется, будет совершенно полным определением трагического в

жизни и в искусстве. <...>

С господствующим определением комического — «комическое

есть перевес образа над идеею», иначе сказать: внутренняя пустота и

ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание

на содержание и реальное значение, — нельзя не согласиться; но

вместе с тем надобно сказать, что [Фишер, автор наилучшей эстетики

в Германии, слишком ограничил] понятие комического, противопола-

гая его, для сохранения [гегелевского] диалектического метода разви-

тия понятий, только понятию возвышенного. Комическое мелочное и

комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвы-

шенному, но комическое уродливое, комическое безобразное проти-

воположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное, по изло-

жению самого Фишера, может быть безобразным; каким же образом

комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они

различны между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а ко-

личеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому,

безобразное огромное или страшное принадлежит к возвышенно-

му? — Что безобразное противоположно прекрасному, ясно само по

себе. <...>

<...>

Три различные формы, в которых существует прекрасное следую-

щие: прекрасное

действительности (или в природе) [как выражается

гегелевская школа], прекрасное в фантазии

прекрасное в искусстве.

<...>

...Сфера искусства не ограничивается одним прекрасным

его так

называемыми моментами, а обнимает собою все, что

действительно-

сти (в природе и в жизни) интересует человека — не как ученого, а

просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание ис-

кусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наибо-

лее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит

интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все

чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце чело-

века. <...> Если считают необходимостью определить прекрасное как

преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное сущест-

венное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается

в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрас-

ной формы, которая действительно составляет необходимое качество

164

всякого произведения искусства <...> «единство идеи

образа» опре-

деляет

одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к

его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не

о том, что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно

слово «образ», оно говорит о том, что искусство выражает идею не от-

влеченными понятиями,

живым индивидуальным фактом. <...> Кра-

сота формы, состоящая в единстве идеи и образа, общая принадлеж-

ность не только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всяко-

го человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как

объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действи-

тельном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества

художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих

объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотребле-

ний в искусстве. <...>

<...>

Н.Г Чернышевский

ВОЗВЫШЕННОЕ И КОМИЧЕСКОЕ (1854)

<...>

В природе неорганической и растительной не может быть места

комическому, потому что в предметах

на

этой ступени развития приро-

ды нет самостоятельности, нет воли

не может быть никаких притяза-

ний. <...>

Но истинная область комического — человек, человеческое об-

щество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развива-

ется стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуме-

стные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке

в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим,

если не бывает страшным или пагубным. <...>

В частности, комическое называется фарсом, когда ограничивает-

ся одними внешними действиями и одним наружным безобразием. К

этому роду комического относятся длинные носы, толстые животы,

долговязые ноги и т. п.; к нему же относятся все неловкости, всякая

неуклюжесть; например, нелепая, неловкая походка, смешные прие-

мы и привычки, например, привычка беспрестанно моргать, беспре-

станно утираться, привычка обдергиваться и охорашиваться и т. п.;

к области фарса принадлежат, наконец, все глупые, нелепые приклю-

чения с человеком, например, когда он падает, когда его бьют, одним

словом, когда он является игрушкою глупого, но безвредного случая

165

или посмешищем других людей. Настоящее царство фарса — про-

стонародные игры, например, наши балаганные представления. Но

фарсом не пренебрегают и великие писатели: у Рабле он решительно

господствует; чрезвычайно часто попадается он

у Сервантеса. Фарс

должен ограничиваться внешними приключениями и внешним без-

образием; потому чаще всего он нарушает приличия, самое внешнее в

человеческом образе, и в этом случае обращается он в цинизм. У Го-

голя находят много цинизмов; но цинизмы его еще очень благопри-

стойны в сравнении с тем, что находим у Рабле, Сервантеса, Шекспи-

ра и даже у Вольтера.

Второй вид комического — острота (der Witz); ее можно разде-

лить на остроту собственно и насмешку. Сущность ее в том и другом

случае — неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущ-

ности принадлежащих совершенно различным сферам понятий и

сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-ни-

будь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от

обыкновенного серьезного взгляда. Но простая острота только играет

этим сходством, хочет только блеснуть, между тем как насмешка хочет

кольнуть, уязвить. <...>

Лица, которые выводятся в фарсе, смешны сами, но не знают о

том, что они смешны; острота, напротив того, смеется над другими, но

уважает

щадит сама себя: для нее все глупо

смешно, но сама она не

смешна

не глупа

для

себя. Юмор смеется сам

над

собою. <...>

К юмору расположены такие люди, которые понимают все вели-

чие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного,

которые одушевлены страстною любовью к нему... Он смеется над со-

бою, но через это самое смеется он надо всеми людьми, потому что в

себе смеется он над тем, что больше или меньше есть в каждом чело-

веке. <...>

<...> Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фар-

сах, дурачествах, что для не понимающих юмора может в самом деле

казаться шутом или отчасти помешанным, как

думают о Гамлете. Но

его дурачества — насмешка мудреца над человеческой слабостью и

глупостью; его смех — горестная улыбка сострадания к себе и к лю-

дям.

В каждом юморе есть и смех, и горе; но если расположенный к

юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается ме-

лочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не

понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия,

то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя. Такой

166

юмор... можно будет назвать... весельем или простодушным юмором.

Представителем его у Шекспира является шут; в русском простом на-

роде много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их

юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов просто-

душнее. <...>

<...>

Зато люди, одаренные нежною натурою и горячей любовью к

нравственной чистоте, очень легко доходят до того, что во всем смеш-

ном, нелепом, мелочном видят одну только мрачную, тяжкую сторону

противоречия с нравственностью и с высшим достоинством человека;

недовольство собою и миром берет в них решительный перевес над

тем, что в юморе может быть веселого. Их юмор печален, доходит до

отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию. Таков был юмор

Байрона. И сам Шекспир под конец жизни сделался, кажется, мрачен,

грустен в своем юморе. <...>

<...> Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что

мы так проницательны, что постигаем, что безобразное — безобраз-

но. Смеясь над ним, мы становимся выше его. Так, смеясь над глуп-

цом, я чувствую, что понимаю его глупость, понимаю, почему он глуп,

понимаю, каким бы ондолжен быть, чтобы не быть глупцом, — сле-

довательно, я в это время кажусь себе много выше его. Комическое

пробуждает в нас чувство собственного достоинства, как пьяные ило-

ты напоминали спартанским детям о том, что «гражданин» не должен

напиваться пьян.

<...>

М.Е. Салтыков Щедрин

НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ А.Н. МАЙКОВА

(ПРИЛОЖЕНИЕ К «РУССКОМУ ВЕСТНИКУ» 1864 года)

<...>

..Для того, чтоб сатира была действительною сатирою

достигала

своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать чита-

телю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых,

чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направ-

лено ее жало. <...>

<...>

167

А.А. Блок

ИРОНИЯ (1908)

Я не люблю иронии твоей.

Оставь ее отжившим и нежившим,

А нам с тобой, так горячо

любившим,

Еще остаток чувства сохранив-

шим, —

Нам рано предаваться ей.

Некрасов

Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болез-

нью, незнакомой телесным

духовным врачам. Эта болезнь — срод-

ни душевным недугам и может быть названа «иронией». Ее проявле-

ния — приступы изнурительного смеха, который начинается с дья-

вольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буй-

ством и кощунством.

Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что

умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста. Че-

ловек хохочет — и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со

мною, уксусной эссенции, увижу

ли

его еще раз? И мне самому смеш-

но, что этот самый человек, терзаемый смехом, повествующий о том,

что он всеми унижен и всеми оставлен, — как бы отсутствует; будто

не с ним я говорю, будто и нет этого человека, только хохочет передо

мною его рот. Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, закри-

чать, чтобы он перестал смеяться

над тем,

что ему дороже жизни, — и

не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас

обоих нет. Каждый из нас — только смех, оба мы — только нагло хо-

хочущие рты.

Это — не беллетристика. Многие из нас, углубившись в себя без

ложного стыда

лукавства, откроют

себе признаки той же болезни.

Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен об-

ратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по ны-

нешним временам это — не менее страшно, не менее болезненно;

разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись ина-

че, как с улыбкой?

Много ли мы знаем и видим примеров созидающего, «звонкого»

смеха, о котором говорил Владимир Соловьев, увы! — сам не умев-

ший, по-видимому, смеяться «звонким смехом», сам зараженный бо-

лезнью безумного хохота? Нет, мы видим всегда и всюду — то лица,

скованные серьезностью, не умеющие улыбаться, то лица — судо-

рожно дергающиеся от внутреннего смеха, который готов затопить

168

всю душу человеческую, все благие ее порывы, смести человека,

уничтожить его; мы видим людей, одержимых разлагающим смехом,

в котором топят они, как в водке, свою радость

свое отчаянье, себя и

близких своих, свое творчество, свою жизнь

и,

наконец, свою смерть.

Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое

имя, — ничто не поможет. Перед лицом проклятой иронии — все

равно для

них:

добро

зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте

и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная

истина, «in vino Veritas»

— явлена миру, все — едино, единствен-

ное — есть мир; я пьян; ergo

— захочу — «приму» мир весь цели-

ком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; ба-

рахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — «не

приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так

мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека — что спрашивается?

Пьян иронией, смехом, как водкой; также все обезличено, все «обес-

чещено», все — все равно.

Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть

среди людей, больных «иронией», древней болезнью, все более и бо-

лее заразительной? Сам того не ведая, человек заражается ею; это —

как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и

наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки.

Так проявляется болезнь «ирония». И как нам не быть заражен-

ными ею, когда только что прожили мы ужасающий девятнадцатый

век, русский девятнадцатый век в частности? Век, который хорошо

назван «беспламенным пожаром» у одного поэта; блистательный и

погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазето-

вый покров механики, позитивизма и экономического материализма,

который похоронил человеческий голос в грохоте машин; металличе-

ский век, когда «железный коробок» — поезд железной дороги —

обогнал «необгонимую тройку», в которой «Гоголь олицетворял всю

Россию», как сказал Глеб Успенский.

Как не страдать нам такою болезнью, когда властительнее нашего

голоса свистки паровозов, когда, стараясь перекричать машину, мы

надорвались, выкричали душу (не оттого ли так последовательно, год

за годом, умирает русская литература, что выкричана душа интелли-

гентская, а новая еще не родилась?), и из опустошенной души выры-

вается уже не созидающая хула

хвала, но разрушающий, опустоши-

тельный смех?

Истина в вине (лат.).

Следовательно (лат.).

169

На этот смех, на эту иронию указано давно. Еще Добролюбов го-

ворил, что «во всем, что есть лучшего в нашей словесности, видим мы

эту иронию, то наивно-открытую, то лукаво-спокойную, то сдержан-

но-желчную». Добролюбов видел в этом залог процветания русской

сатиры, он не знал всей страшной опасности, приходящей отсюда, по

двум причинам.

Во-первых, он страдал обратной болезнью, он не умел улыбнуть-

ся, он не владел ни одним из многообразных методов смеха. Он был

сыном несмеющейся эпохи, естественной реакцией против которой

был Кузьма Прутков. Хорошо, забавно было цитировать Пруткова,

теперь это немножко жутко и пошловато, как многие и многие хоро-

шие остроты «победоносцевского периода», даже остроты шутника

Владимира Соловьева.

Во-вторых, и это главное, Добролюбов — писатель дореволю-

ционный. В его критических гаданиях не было ни малейшего предви-

денья не только андреевского «красного смеха», но и глубин иронии

Достоевского. А уж тонкой и разрушительной иронии Сологуба Доб-

ролюбов и во сне не видал.

Конечно, и Достоевский, и Андреев, и Сологуб — по одному —

русские сатирики, разоблачители общественных пороков и язв; но

по-другому-то, и по самому главному, — храни нас Господь от их раз-

рушительного смеха, от их иронии; все они очень несходны между со-

бою, во многом — прямо враждебны. Но представьте себе, что они

сошлись в одной комнате, без посторонних свидетелей; посмотрят

друг на друга, засмеются и станут заодно... А мы-то слушаем, мы-то

верим.

Достоевский не говорит прямого «нет» тому семинарскому ниги-

лизму, который разбирает его. Он влюблен чуть ли не более всего в

Свидригайлова.

Андреев не только мучается «красным смехом», он, в бессозна-

тельных глубинах своей хаотической души, любит двойников («Чер-

ные маски»), любит всенародного провокатора («Царь-Голод»), лю-

бит ту «космическую провокацию», которой проникнута «Жизнь Че-

ловека», тот «ледяной ветер безграничных пространств», который

колеблет желтое пламя свечи человеческой жизни.

Сологуб не говорит «нет» Недотыкомке, он связан с нею тайным

обетом верности. Сологуб не променяет мрака своего бытия ни на ка-

кое иное бытие. Смешон тот, кто примет песни Сологуба за жалобы.

Никому не станет жаловаться чаровник Сологуб, иронический «рус-

ский Верлэн».

И все мы, современные поэты, — у очага страшной заразы. Все

мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Тою безмерною влюб-

170