Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

его характерную особенность. И при всем том он отнюдь не является

каким-то моральным героем, как это показывает случай с пятьюдеся-

тью дочерьми Теспия, которые забеременели от него в одну и ту же

ночь. Он также не аристократичен, — вспомним об авгиевых конюш-

нях, а выступает как образ совершенно самостоятельной силы, защи-

щающей дело права и справедливости, для осуществления которого

он по свободному выбору

собственной воле подвергает себя бесчис-

ленным тяготам

трудам. Правда, часть своих подвигов он совершает

на службе и по приказанию Еврисфея; однако эта зависимость

представляет собой лишь совершенно абстрактную связь, а не ус-

тановленные законом и прочно укрепившиеся узы, которые лиши-

ли бы его силы в качестве самостоятельно действующей индивиду-

альности.

Похожи на него и гомеровские герои. Хотя они также имеют об-

щего верховного вождя, однако их союз не представляет собой отно-

шения, заранее установленного законом и вынуждающего их к подчи-

нению. Они добровольно следуют за Агамемноном, не являющимся

монархом в современном смысле этого слова, каждый из героев дает

свои советы, разгневанный Ахилл самостоятельно уходит от Агамем-

нона, и вообще каждый из них приходит и уходит, сражается и пере-

стает сражаться, когда ему это угодно. Такими же самостоятельными,

не связанными раз навсегда установленным порядком и не являющи-

мися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей

арабской поэзии, а также «Шах-наме» Фирдоуси.

На христианском Западе ленные отношения и рыцарство были

почвой

для

существования свободного богатырства

опирающихся на

себя индивидуальностей. Таковыми являются рыцари круглого стола,

а также герои, объединенные вокруг Карла Великого. Карл, подобно

Агамемнону, окружен свободными богатырями и в равной мере не

имеет власти над ними: он всегда должен советоваться со своими вас-

салами и вынужден терпеть, наблюдая, как они следуют собственным

страстям, оставляют его с его предприятиями на произвол судьбы и

самостоятельно ищут приключений на свой страх и риск, хотя бы он

сердился и гремел против них, как Юпитер на Олимпе.

Завершенный образец такого отношения между вождем и рыца-

рями мы находим в Сиде. Хотя Сид

является членом союза, зависит

от короля

должен исполнять свои вассальские обязанности, однако

этому союзу противостоит закон чести как властный голос собствен-

ной личности и ее незапятнанного величия, благородства и славы.

И здесь король может вершить правосудие, принимать решение, вес-

ти войну, лишь посовещавшись с вассалами и получив их согласие.

141

Если они не согласны, то не сражаются вместе с ним

не подчиняются

даже большинству голосов, но каждый стоит сам по себе и черпает

свою волю, как

силу, дающую ему возможность действовать из само-

го себя. Сходную с этим блестящую картину независимой самостоя-

тельности являют нам сарацинские богатыри, оказывающиеся еще

более неподатливыми.

Даже «Рейнеке-Лис» воссоздает нам зрелище подобного состоя-

ния. Лев, правда, является царем и повелителем, но волк, медведь и

т. д. также заседают в совете. Рейнеке

другие вольны поступать, как

им вздумается, а если дело доходит

до

жалобы на него, то плут отделы-

вается хитрой ложью или пользуется в своих целях частными интере-

сами царя и царицы, умея уговорить повелителя и добиться от него

своего.

...В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непо-

средственной связи со всей сферой своей воли, своих действий

свер-

шений, целиком отвечает за все последствия своих действий. Когда же

мы действуем или оцениваем действия других, мы требуем для вмене-

ния поступка индивиду, чтобы он знал и понимал характер своего по-

ступка и обстоятельства его свершения. Если содержание обстоя-

тельств носит иной характер и объективные обстоятельства содержат

в себе другие определения, чем те, которые вошли в сознание действо-

вавшего лица, то современный человек не берет на себя ответствен-

ности за весь объем содеянного им. Он снимает с себя ответствен-

ность за ту часть своего деяния, которая вследствие неведения или не-

правильного понимания самих обстоятельств вышла иной, чем он это-

го хотел, и вменяет себе лишь то, что он знал и в связи с этим знанием

совершил умышленно и намеренно.

Героический же характер не проводит этого различия, а отвечает

за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например,

отправившись вопрошать оракула, встречает на своем пути какого-то

человека и убивает его в ссоре. Во времена этого поединка такой по-

ступок сам по себе не был преступлением: ведь убитый им человек хо-

тел совершить над ним насилие. Однако этот человек был его отцом.

Эдип женится на царице, но супруга оказывается его матерью; не ве-

дая этого, он вступил в кровосмесительный брак. И тем не менее он

признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений

и наказывает себя как отцеубийцу

кровосмесителя, хотя он не хотел

убить отца и вступить на ложе матери и не знал, что совершает эти

преступления.

Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не

хочет делить вины

ничего не знает о противопоставлении субъектив-

142

ных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в

наше время, когда всякое действие совершается в условиях запутан-

ных и разветвленных отношений, каждый ссылается на других и, на-

сколько это возможно, отстраняет от себя вину. Наше воззрение в

этом отношении моральнее, поскольку в морали главную роль играет

субъективная сторона, знание обстоятельств

убежденность в совер-

шении доброго дела, а также внутреннее намерение при совершении

поступков. Но в эпоху героев, когда индивид, по существу, составляет

нераздельное единство с исходящим от него

потому принадлежащим

ему объективным миром, субъект хочет быть исключительным винов-

ником всего, что он совершил, и считает себя единственным источни-

ком всего совершившегося.

Столь же мало героический индивид отделяет себя от того нравст-

венного целого, которому он принадлежит, сознавая себя лишь в суб-

станциальном единстве с этим целым. Мы же — согласно нашему со-

временному представлению — отделяем себя в качестве лиц с наши-

ми личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид

делает то, что он делает, исходя из своей личности

для себя как лица;

поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не

за

действия

того субстанциального целого, которому он принадлежит.

Мы, например, проводим различие между лицом и семьей.

Однако героический век не знает такого разграничения. Вина

предка отмщается здесь на внуке, и целый род страдает за первого

преступника; судьба вины и проступка переходит по наследству от од-

ного поколения

другому. Нам такое проклятие казалось бы неспра-

ведливым и представлялось бы жертвой слепого рока, лишенной вся-

кого разумного смысла. Как подвиги предков не делают у нас благо-

родными сыновей и потомков, так и преступления предков и наказа-

ния, которым они подвергались, не бесчестят потомков и в еще

меньшей мере могут запятнать их субъективный характер. Более того:

согласно современному образу мыслей, даже конфискация семейного

имущества является наказанием, нарушающим принцип более глубо-

кой субъективной свободы.

В древней же пластической целостности индивид не выступает от-

дельно как нечто обособленное внутри себя, а является членом своей

семьи, своего рода. Поэтому характер, действия и судьбы семьи оста-

ются собственным делом каждого ее члена,

каждый отдельный чело-

век не только не отрекается от деяний и судьбы своих предков,

но

доб-

ровольно отстаивает их как свои собственные. Они живут в нем, и он

есть то, чем были его предки с

их

страданиями

преступлениями.

143

Мы признаем такое отношение слишком суровым, однако несение

ответственности лишь за одного себя

приобретаемая благодаря это-

му субъективная самостоятельность также представляют собой лишь

абстрактную самостоятельность личности. Героическая же индивиду-

альность более идеальна, потому что она не удовлетворяется фор-

мальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в посто-

янном непосредственном тождестве со всем субстанциальным содер-

жанием духовных отношений, которые

она

делает живой действитель-

ностью. Субстанциальное начало непосредственно индивидуально в

ней, а индивид благодаря этому субстанционален в самом себе.

...Поэтому идеальные образы искусства и переносятся в мифиче-

ские века и вообще в более древнее прошлое как представляющее со-

бой наилучшую почву

для их

действительности. Это объясняется сле-

дующим образом. Если берут материал поэтического произведения из

настоящего времени, то своеобразная форма этого материала, как мы

находим ее в действительности, уже всесторонне запечатлелась в

иредставлении; те изменения, от которых поэт не может отказаться,

легко получают видимость чего-то искусственного и нарочитого. Про-

шлое же принадлежит области воспоминаний, а воспоминание уже

само по себе облекает характеры, события

действия в одеяние все-

общности, через которое не проглядывают особенные, внешние

слу-

чайные частные черты. Для действительного существования поступка

или характера требуются многие незначительные опосредствующие

обстоятельства и условия, многообразные отдельные события и дей-

ствия, между тем как в области воспоминания все эти случайности

стерлись.

Когда дела, истории, характеры принадлежат старым временам,

художник, освобождаясь от случайности внешних черт, получает в от-

ношении частных моментов больше свободы и простора для своего

способа художественного формирования. Правда,

передним имеют-

ся исторические воспоминания, содержание которых он должен пере-

работать

облечь в форму всеобщности. Однако образ прошлого, как

мы уже сказали, уже в качестве образа обладает преимуществом

большей всеобщности, а многообразные опосредствующие нити, ус-

ловия и отношения со всеми облекающими их конечными фактами

дают художнику средства и точку опоры, чтобы сохранить индивиду-

альность, в которой нуждается художественное произведение. В част-

ности, преимуществом героического периода по сравнению с поздней-

шим более развитым состоянием является то, что в эту эпоху субстан-

циальное, нравственное и правовое начала еще не противопоставле-

ны отдельному характеру и вообще индивиду как необходимость,

144

принявшая форму закона, и перед поэтом непосредственно находится

то, чего требует идеал.

Шекспир, например, черпает материал для многих своих трагедий

из хроник или старинных новелл, повествующих о таком состоянии,

которое еще не развилось полностью до прочно установленного по-

рядка. Господствующим

определяющим остается здесь живой почин

индивида в принятии решений

их исполнении. Зато собственно исто-

рические драмы Шекспира носят лишь внешний исторический харак-

тер и дальше отстоят от идеального способа изображения, чем его

трагедии, хотя

здесь известные состояния

действия проистекают из

суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров.

Правда, эти характеры в своей самостоятельности представляют со-

бой большей частью лишь формальную опору для самих себя, тогда

как в самостоятельности героического характера мы должны высоко

оценивать также и содержание, которое он стремится осуществить в

качестве цели.

Этими последними соображениями опровергается то представле-

ние, будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состоя-

ние, так как в нем совершенно отсутствуют раздвоение, разлад между

самими по себе законными и необходимыми установлениями и живой

индивидуальностью. Какими бы простыми и первобытными ни были

идиллические ситуации, как бы ни удаляли их поэты от усложненной

прозы духовного существования, именно эта простота представляет

столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не мо-

жет быть истинной основой и почвой идеала. Ибо эта почва не содер-

жит в себе важнейших мотивов героического характера: отечества,

нравственности, семьи и т. д. и их развития...

<...>

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить

словом яа0о8 те всеобщие силы, которые выступают не только сами

по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой

груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах.

Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда

сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, что-

бы человек не поддавался этой страсти. Пафос мы понимаем здесь в

высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то каприз-

145

ного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Ан-

тигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении

слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в

самой себе силу души, существенное содержание разумности и сво-

бодной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не

таким внутренним движением

души,

которое мы назвали бы страстью,

но пафос, побуждающий его

действию, хорошо обдуман и носит со-

вершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать, что боги обладают пафосом. Они

представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает

отдельного человека к решениям и действиям <...> Мы поэтому

должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступ-

кам человека и понимать под ним существенное разумное содержа-

ние, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая

собою всю душу. Пафос образует подлинное средоточие, подлинное

царство искусства; его воплощение является главным как в произве-

дении искусства, так

в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос

затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом серд-

це. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержа-

нии подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует,

потому что в себе

для себя он является могущественной силой чело-

веческого существования.

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и

ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второсте-

пенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса.

Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто сим-

волическое,

из нее самой должен прозвучать тот пафос, который со-

ставляет настоящий предмет художественного изображения. <...>

Часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы при-

знаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный

вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство?

Растроганность как чувство в общем представляет собой участие,

людей, особенно современных

людей,

очень легко растрогать. Одна-

ко такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать

лишь истинный в самом себе пафос.

...Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии

не

должен быть чис-

тым безумием

субъективной причудой. Например, Тимон у Шекспи-

ра является мизантропом по чисто внешним признакам: друзья, быв-

шие его собутыльниками, привели его к разорению,

теперь, когда он

сам стал нуждаться

деньгах, покинули его; он становится страстным

человеконенавистником. Это понятно и естественно, но это не явля-

ется оправданным в самом себе пафосом. Подобная же мизантропия в

146

юношеской пьесе Шиллера «Человеконенавистник» в еще большей

степени представляет собой современную причуду. Ибо здесь мизан-

троп является, кроме того, мыслящим, разумным и в высшей степени

благородным человеком; он великодушно относится к своим крепост-

ным, которых отпускает на волю, и полон любви

своей столь же пре-

красной, сколь и милой дочери. <...>

Но мы должны сказать и обратное: все то, что покоится на ка-

ком-либо учении

убеждении в его истинности, поскольку это позна-

ние составляет некоторую основную потребность, не является под-

линным пафосом для художественного изображения. Таковы научные

познания и истины. Ибо для науки требуются своеобразная культура,

большие усилия

многообразные познания

области определенной нау-

ки и понимание ее места среди других дасциплин. Интерес же к такого

рода занятиям не является всеобщей движущей силой человеческого

сердца, а всегда ограничивается узким кругом лиц.

Столь же затруднительна художественная трактовка чисто рели-

гиозных учений. ..<...>

В противоположность этому мы считаем, что всякому человече-

скому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных

сил, которые практически определяют действия людей. <...>

<...>

Н.В. Гоголь

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РАЗЪЕЗД ПОСЛЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

НОВОЙ КОМЕДИИ (1842)

<...>

<...> ...Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в

моей пиесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее

в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был —

смех. Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря

на низкое значение, которое дается ему в свете. Он был благороден

потому, что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное

прозванье комику, — прозванье холодного эгоиста, и заставил даже

усомниться в присутствии нежных движений души его. Никто не всту-

пился за этот смех. Я комик, я служил ему честно, и потому должен

стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают.

Не тот смех, который порождается временной раздражительностью,

желчным, болезненным расположением характера; не тот также лег-

кий смех, служащий

для

праздного развлеченья

забавы людей, — но

147

тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излета-

ет из нее потому, что

на

дне ее заключен вечнобиющий родник его, ко-

торый углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что про-

скользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота

жизни не испугала бы так человека. <...>

<...>

В.Г Белинский

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1841 году (1842)

<...>

Комизм еще не составляет основного элемента всех сочинений

Гоголя. Он разлит преимущественно в «Вечерах на хуторе близ Ди-

каньки». Это комизм веселый, улыбка юноши, приветствующего пре-

красный Божий мир. Тут все светло, все блестит радостию

счастием;

мрачные духи жизни не смущают тяжелыми предчувствиями юного

сердца, трепещущего полнотою жизни. Здесь поэт как бы сам любует-

ся созданными им оригиналами. Однако ж эти оригиналы не его вы-

думка, они смешны не по его прихоти; поэт строго верен в них действи-

тельности. И поэтому всякое лицо говорит

действует у него в сфере

своего быта, своего характера и того обстоятельства, под влиянием

которого оно находится. И ни одно из них не проговаривается: поэт

математически верен действительности и часто рисует комические

черты без всякой претензии смешить, но только покоряясь своему ин-

стинкту, своему такту действительности. Смех толпы для него бывает

оскорбителен в таких случаях; она смеется там, где надо удивляться

тонкой черте действительности, верно и зорко подмеченной, удачно

схваченной. В повестях, помещенных в «Арабесках», Гоголь от весе-

лого комизма переходит к «юмору», который у него состоит в проти-

воположности созерцания истинной жизни, в противоположности

идеала жизни — с действительностию жизни. И потому его юмор

смешит уже только простаков или детей; люди, заглянувшие в глубь

жизни, смотрят на его картины с грустным раздумьем, с тяжкою тос-

кою... Из-за этих чудовищных и безобразных лиц им видятся другие,

благообразные лики; эта грязная действительность наводит их на со-

зерцание идеальной действительности,

то, что есть, яснее представ-

ляет им то, что бы должно быть... В «Миргороде» этот юмор особенно

проникает собою насквозь дивную повесть о ссоре Ивана Ивановича с

Иваном Никифоровичем; оканчивая ее, вы от души восклицаете с ав-

тором: «Скучно на этом свете, господа!», точно как будто выходя из

дома умалишенных, где с горькою улыбкою смотрели вы на глупости

148

несчастных больных... В этом смысле комедия Гоголя «Ревизор» сто-

ит всякой трагедии. Что же касается до искусства Гоголя верно списы-

вать с натуры — это из тех бессмысленно пошлых выражений, кото-

рые оскорбляют своею нелепостию здравый смысл. Подобная похва-

ла — оскорбление. Гоголь творит верно природе; списывают с при-

роды не живописцы, а маляры, и их списки — чем вернее, тем

безжизненнее для всякого, кому неизвестен подлинник. Верность на-

туре в творениях Гоголя вытекает из его великой творческой силы,

знаменует в нем глубокое проникновение в сущность жизни, верный

такт, всеобъемлющее чувство действительности. <...>

<...>

В.Г Белинский

СТИХОТВОРЕНИЯ АПОЛЛОНА МАЙКОВА.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. 1841 (1842)

<...>

<...> Что же разумел грек под «трагическим»? — Не печальную

судьбу человека вследствие противоречащих условий жизни или

вследствие случайности. Человек, попавшийся навстречу дикому зве-

рю

растерзанный им, не мог быть героем греческой трагедии. Траги-

ческое греков заключалось или в борьбе долга с влечением сердца,

воли со страстями, или в борьбе разумного, движительного начала с

общественным мнением; результатом борьбы всегда была гибель ге-

роя, которою он, в случае победы, запечатлевал торжество божест-

венной идеи над массами и которою, в случае падения героя, божест-

венная истина запечатлевала свое торжество над ограниченностью

человеческой личности. В обоих случаях источник борьбы был внут-

ренний и заключался в духовной натуре героя трагедии, которым мог

быть только великий человек, созданный действовать на арене исто-

рии, предназначенный осуществить собою какое-либо нравственное

начало, быть представителем какой-либо идеи. Так в «Антигоне» Со-

фокла героями являются: Антигона как поборница закона родствен-

ности, великодушно жертвующая своею жизнию для выполнения

того, что она считала своим долгом, и невыполнение чего унизило бы

ее в собственных глазах и было бы ей горше смерти, — и Креон как

представитель непреложной власти закона в гражданском обществе.

И потому вся трагедия эта есть не что иное, как трагическая сшибка

Двух равно разумных и великих, но на этот раз враждебных начал.

Люди погибли, подобно воинам, храбро сражавшимся за правое дело:

149

сердце наше скорбит о их гибели; но, благословляя падших, мы уже не

клянем судьбы, ибо видим в гибели героев не случайность, но добро-

вольное самопожертвование. Антигона могла бы легко спастись от

гибели, оставив свое великодушное намерение похоронить убитого

брата, но тогда она не была бы великою женщиною, не была бы герои-

нею, и не было бы трагедии. Вот почему трагедия есть высший род по-

эзии; вот почему так возвышает нашу душу ее окровавленный кинжал,

ее устланный трупами благороднейших жертв помост... Герой есть

высочайшее и благороднейшее явление духа мировой жизни; его лич-

ность есть апофеоза человечества, которое воздвигает ему великовеч-

ные памятники из мрамора и меди, как бы поклоняясь себе в этих ги-

гантских образах; герой возбуждает все удивление, весь восторг, всю

любовь человечества; образ его поддерживает в человечестве возвы-

шенную веру в великое, истинное

доблестное жизни, во мраке еже-

дневности и случайности поддерживает вечный свет разума... Но по-

чему же герой есть — герой? что делает человека героем? — Неиз-

менная возможность трагической гибели, этот пафос к идее, прости-

рающийся до веледушной готовности смертию запечатлеть ее

торжество, принести ей в жертву то, что дается на земле только раз и

никогда не возвращается, и чего, следовательно, нет драгоцен-

нее — жизнь, и иногда жизнь во цвете, в поре надежд, в виду милого,

ласкающего призрака счастия... <...>

<...>

В.Г Белинский

СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА (1843)

Статья 2 (1843)

<...>

Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм. Что же такое ро-

мантизм вообще и романтизм Жуковского в особенности? — Вот во-

прос, от решения которого зависит определение значения, какое име-

ет Жуковский в русской литературе... У нас много говорили, толкова-

ли и спорили о романтизме. «Московский телеграф» был журналом,

как бы издававшимся для романтизма, — а журнал этот существовал

с 1825 по 1834 год. Но если толки о романтизме кончились на Руси с

«Московским телеграфом», то начались они гораздо раньше, именно

в исходе второго десятилетия текущего столетия. <...> Пушкина по-

эмы, мелкие стихотворения, самая фактура стиха — все было ново и

нисколько не походило на образцы существовавшей до него русской

150