Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

тим к количеству стихов (объемный знаменатель), или по отношению

к количеству образов (видовой знаменатель), если произведение не-

велико и число образов легко учесть.

Такую работу необходимо проделать над какой-нибудь серией ли-

рических стихотворений, скажем, над творчеством Гейне. Результа-

том явятся совершенно новые точные понятия о стихотворениях

эмоционально-целостных, в которых, скажем, больше 75% образов

относятся к основной концепции, стихотворениях с двумя концепция-

ми (напр<имер>, любовно-иронических)

т.

д.

<...> В стихотворении

Пушкина «Умолкну скоро я» на 14 стихов приходится 9 печальных об-

разов, что придает всему произведению характер элегии, для которой

характеризующим признаком является «печаль» как доминирующая

(в данном случае 65% стихов) эмоциональная концепция. <...>

Кроме количественного момента, тут важно еще учитывать и по-

рядковый, т. е. проверить, скопились ли объединяемые концепцией

лексические единицы в одном месте произведения или разбросаны по

всему тексту. Только применяя точные методы исследования, мы по-

лучим право говорить о «чувстве, которым проникнута вся поэма», об

«идее, управляющей всеми действиями героев»,

т. п. высокие слова,

которые я вовсе не собираюсь устранять из литературоведения, но в

которые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, по-

добные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится

требовать цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими

фразами постепенно пройдет.

М. Гаспаров

РАБОТЫ Б.И. ЯРХО ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ (2001)

<...> В области иконики на высших уровнях — эмоциональная и

идейная концепция произведения — Б. И. Ярхо, работал очень

много, и в формализации этих трудных объектов достиг больших успе-

хов. Достиг он этого благодаря высокой строгости при выделении

предмета исследования. Эмоциональная концепция (трагизм, опти-

мизм и пр.) выводится только из сентенций, содержащихся в тексте,

причем прежде всего — в авторской речи, а отнюдь не из собствен-

ных интерпретаций исследователя. «Правила» выявления идейной

концепции, сформулированные Ярхо в его «Методологии» (ед. 41,

л. 249—251), заслуживают того, чтобы процитировать их полностью.

«Для меня важно показать, — пишет Ярхо, — что работу по на-

ховдению доминирующей идеи или эмоции можно было бы поставить

191

иначе, чем это делается сейчас. Обычно, в лучшем случае, "исследо-

ватель" берет наугад какую-нибудь сентенцию из своего объекта, под-

вергает ее произвольной экзегезе, подгоняет под нее несколько важ-

ных мест из сюжета, а затем восхищается, как это "все" (!) в стройном

целом "подчинено одной идее" Если бы такой скорострельный интуи-

тивист произвел анализ, который он так презирает (не любят люди ра-

ботать), то он увидел бы,

чему свелось бы это "все". Но это, как ска-

зано, — еще лучший случай: нередко "ученый" сам примышляет идею

к произведению, а затем уже без всяких околичностей объявляет ее

господствующей, размер и смысл превосходно с нею согласованными

(каким образом?) и т. д., и т. д.

Я предлагаю ввести эту работу в более строгие рамки, для того

чтобы выяснить какие-то реальные, а не фиктивные отношения.

Предпосылки: 1. Идея не обязательно является основным призна-

ком (доминантой) в общей структуре комплекса. 2. Идею можно счи-

тать концепцией, если она превосходит по количеству обнимаемого

ею образного материала все другие идеи того же комплекса. 3. Она

будет доминантой, если охватывает больше 50% всего словесного ма-

териала (выраженного в цифрах какого-нибудь объемного знаменате-

ля). 4. Концепция может быть сложной, идейно-эмоциональной, то

есть один и тот же материал может выражать и идею и эмоцию... 5.

Идея должна быть expresses verbis выражена в тексте произведения:

только тогда можно сказать, что она в нем наличествует. Выводить ее

путем произвольной экзегезы — бесплодное занятие.

Метод: 1. Приступать

взвешиванию концепции следует л ишь по-

сле достаточно детального анализа поэтики данного произведения

(иконики, топики, сюжета). 2. Взвешивать нужно не одну идею, а все

идеи, ясно сформулированные в исследуемом тексте. Если какая-ни-

будь идея явственно эпизодична, то есть связана со словесным мате-

риалом ничтожного объема (случайно процитированная пословица,

мнение второстепенного персонажа, ничем

дальнейшем не подтвер-

>вденное,

т. п.), то ею можно пренебречь. 3. Брать нужно идею толь-

ко

тех выражениях, в каких

она дана

автором. Ни в коем случае нель-

зя парафразировать ее наобум; но можно дополнить ее из другого ва-

рианта, имеющегося в том же тексте. Отнюдь нельзя безоговорочно

переносить идеи из одного произведения того же автора в другое.

4. Идею брать только в контексте. Если, например, идея выражена

антагонистом автора и постоянно опровергается ходом действия и ре-

пликами других персонажей, то, очевидно, доминантным является от-

рицание этой фигуры, а не она сама. 5. Для взвешивания нужно под-

считать слова и неделимые выражения, относящиеся к идее... 6. Вне-

192

сюжетные мотивы (то есть глагольные выражения), относящиеся к

идее, включаются в общую топику как существительные и прилага-

тельные, причем глагол с дополнением или адвербиалом считается за

одну единицу. Например, такими единицами к идее «богатство —

высшее благо» могут служить: «нажил богатство», «сумел разбога-

теть», «продал выгодно». 7. Сюжетные мотивы подсчитываются от-

дельно. Может оказаться, что образы в большинстве относятся к од-

ной концепции (например, к панегирику воинской доблести), а ход

действия — к другой (например, к утверждению власти судьбы), то-

гда в синтезе будут стоять две доминанты: одна для идеологии, другая

для тематики. 8. Полученное число единиц надо взвесить на каком-ни-

будь объемном знаменателе».

Образцом такого подхода может служить анализ идейной концеп-

ции «Песни о Роланде». В пору работы Ярхо существовали две тео-

рии: более старая утверждала, что «Песнь» сложилась в военной сре-

де, более новая — что

духовной среде. Ярхо примкнул к старой тео-

рии, но впервые подтвердил ее подсчетом, сравнив «Песнь» с более

поздней ( конрадовской ) обработкой того же сюжета, заведомо кле-

рикального происхождения; оказалось, что христианская топика (то

есть все стихи, из которых видно, что автор поэмы — христианин) в

«Песни» занимает около 10 % стихов, в клерикальной обработке —

около 20 % стихов, разница — вдвое. Таким образом, идеология «Ро-

ланда» в основном — светская, рыцарская. Мало того: с помощью

подсчетов можно уточнить

оттенок, и концентрацию этой идеологии.

Если выделить только три ее элемента — «храбрость», «воинская

честь» и «патриотизм», то лексика, относящаяся к ним, будет в «Ро-

ланде» составлять соответственно 0,29, 0,24 и 0,12% текста (по чис-

лу слогов); в «Сиде» — 0,14, 0,07 и 0 %; в «Беовульфе» — 0,48,

0,48 и 0,08; в «Слове о полку Игореве» — 0,82, 0,82 и 0,40%. Из

этого ясно видно, во-первых, что по концентрации воинской идеоло-

гии «Роланд» превосходит «Сида», но далеко отстает от «Слова», и,

во-вторых, что по патриотической окрашенности все три западные

эпопеи не идут ни в какое сравнение со «Словом». «Это и есть мате-

матическое выражение идейной специфики», — заключает Ярхо (ед.

49, л. 10). «Так, применяя точные методы исследования, мы получили

право говорить о "чувстве, которым проникнута вся поэма", об "идее,

управляющей всеми действиями героев" и т. п. высокие слова, кото-

рые я вовсе не собирался устранять из литературоведения, но в кото-

рые

только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, подобные

слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требовать

13-3039 193

цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими фразами по-

степенно пройдет» (ед. 41, л. 54)

<...> Позитивистские предпосылки методологии Б. И. Ярхо пол-

ностью объясняют его слабые стороны, достаточно ясно видные из

всего вышесказанного: ее описательность, механицизм, биологизм.

Ярхо видит

литературном произведении прежде всего сумму атомар-

ных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов

формы. Понятие структуры он охотно принимает (в его рукописях мы

находим даже любопытное приближение к понятию порождающей

модели), но понятие организма ему ближе,

аргументация биологиче-

скими аналогиями — его излюбленный прием. Проблему динамиче-

ской связи признаков он не отрицает, но на практике обычно подменя-

ет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы гово-

рить о пропорциональной связи, оправдывается он, нужно точно раз-

делять причину

следствие, primus и secundum, а это возможно лишь

при диахроническом анализе и почти никогда — при синхрониче-

ском). Рубежи литературных категорий он отмечает механически:

если

тексте какой-нибудь признак дает более 50 % ритмического по-

вторения, то перед нами стихи, если менее 50 %, то проза (хотя оче-

видно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно

10%, а в

других недостаточно и 90 % ритмического повторения). И когда

Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает

ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит сфор-

мулировать: какое именно?

Однако все это не умаляет положительных сторон методологии

Б.И. Ярхо — ее требования совершенной точности и непреложной

доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал,

что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий

синтез, структурный —

такой же мере, как

любой

другой.

Для того

чтобы избежать этой произвольности, он и развертывал свою про-

грамму статистической дисциплины. <...>

В начале войны 1941 г. по московским научным учреждениям проходила волна

конференций на патриотические темы. Ярхо вызвался сделать доклад о патриотизме

«Слова о полку Игореве», изложил эти результаты и сказал: он признает свои ошибки,

до сих пор он подсчитывал процент патриотической лексики по числу слов,

теперь под-

считывает по числу слогов и видит, что показатель патриотизма «Слова» от этого еще

выше. Доклад вызвал бурю негодования: ученым слушателям родина была дорога, но

методологическая невинность еще дороже. (Об этом вспоминали Б.В.Горнунг и

М.П.Штокмар.)

194

М. Гаспаров

«СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ». МЕТОДИКА АНАЛИЗА (2001)

<...>

В строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на

которых располагаются все особенности его содержания и формы.

<...> Это выделение и разделение трех уровней было предложено в

свое время московским формалистом Б.И. Ярхо. Здесь его система

пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два поду-

ровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури

нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции:

«тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например,

«тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы ска-

жем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два

подуровня: во-первых, лексика, то есть слова, рассматриваемые по-

рознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»);

во-вторых, синтаксис, то есть слова, рассматриваемые в их сочетании

и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во^яер-

вых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вто-

рых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассо-

нансы. Как эти подуровни, так

все остальные можно детализировать

еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего

сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний,

звуковой уровень мы воспринимаем.слухом: чтобы уловить в стихо-

творении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надоб-

ности знать язык, на котором оно написано, это

так слышно. (На са-

мом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но

сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистиче-

ский уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что

такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле,

та-

кой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать

язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний,

идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением:

умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображе-

нием представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ан-

гела. При этом воображение может быть не только зрительным <...>,

но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья...»), осяза-

тельным («жар свалил, повеяла прохлада...») и пр. <...>

195

Г.А. Гуковский

ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ШКОЛЕ (1947)

<...>

Воспринимая героев как людей, воспринимая книгу как «подлин-

ные» события, юные читатели должны приучиться воспринимать ее

одновременно как идейную сущность. В простейшей формуле

это значит, что они должны привыкнуть видеть в книге не только лю-

дей (и события), изображенных в ней, но и отношение к ним,

заключенное в книге, содержащееся в ней и предстающее читателю

как бы в представлении об авторе книги, его понимании событий и ге-

роев

суде над

ними.

В самом деле, «сами» люди

даже события, изо-

браженные в произведении и воспринятые наивнореалистически, не

заключают в себе ни суда над собой, ни оценки себя; и суд, и оценка

для наивнореалистического чтения возникают только в сознании са-

мого читателя; мне нравится или мне не нравится Базаров, я вос-

хищен Лопуховым, или я презираю Элен Безухову,— таково отноше-

ние к образу со стороны наивнореалистического читателя. Оно закон-

но, но недостаточно. Ибо необходимо понимать не только мое отноше-

ние

данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора,

и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора.

Иными словами, автор вложил в созданный им образ некую идею,

данное отражение действительности, понимание ее и оценку ее. И вот

к этой-то идее, к этому пониманию, к этой оценке читатель должен

приучиться находить в себе самом тоже активное отношение со-

чувствия, несочувствия, спора, презрения, восхищения

др. Так, на-

пример, возьмем персонажей «Войны и мира», скажем, Соню. Спро-

сим себя и учеников: ведь мы невзлюбили Соню?— за что же? При-

смотримся, и мы убедимся в том, что если подойти к ней наивнореали-

стически, т.е. как

живому человеку, нам вовсе не в чем упрекнуть ее,

нечего осудить в ней нашим несочувствием. Почему же она не вызвала

в нас симпатии? Да потому, что Толстой ей не симпатизиру-

ет,—

это не его прихоть, а проявление его мировоззрения, его прин-

ципов оценки людей, и в частности женщин, принципов, в некоторой

части нам близких (например, высокая оценка жизненной активности,

волевого начала), а в некоторой — совершенно неприемлемых (по-

нимание женщины как человеческой самки, созданной для воспроиз-

ведения и для психологического и бытового обслуживания семьи и

т. д.). Значит, мы восприняли в Соне не только «ее саму», но и осве-

щение ее автором, но

угол зрения, под которым она увидена автором

и изображена, нарисована им. И задача воспитания читателя заклю-

чается между прочим в том, чтобы приучить его видеть этот угол

196

зрения

оценивать его. Или вспомним Наташу

ее эволюцию. Ведь

чаще всего наш юный ученик-читатель, если он невольно и подпадает

под влияние Толстого в оценке Наташи на протяжении самого рома-

на, — начинает решительно протестовать против толстовского осве-

щения Наташи в эпилоге. Здесь он воочию убеждается в том, что в ро-

мане передним не просто живая Наташа, но изображение На-

таши, причем изображение, которым читатель может быть недоволен.

Вдумаемся, — как же он имеет право быть недовольным? Разве он

может упрекнуть Толстого в неверном изображении Ната-

ши? — Нет, конечно. Ведь Наташу создал сам Толстой, и только от

Толстого мы

узнали о Наташе. Значит, не может быть

речи о н е

верности, о неправильном изображении и т. п. Чем же мы недо-

вольны?— Освещением, отношением, идеей, вложенной в образ,

или, в данном случае, в данный аспект или момент развития образа.

Значит, говоря о Наташе, надо говорить — и приучить учащихся

го-

ворить

думать о ней не только как о живом человеке, а и как об о б

разе, т.е. конкретном отражении действительности

носителе идеи,

концепции человека. В эпилоге, когда чаще всего читатель наших

дней очень явно расходится с автором в оценках, т.е. идеях, он явно за-

мечает автора, его оценку, его идею в изображении Наташи; но ведь и

во всех частях романа образ Наташи не менее сильно освещен именно

авторским отношением, толстовскими идеями. Мало того, именно для

воплощения этих идей и в меру возможности выражения этого отно-

шения Толстой и создал Наташу. Больше она ему ровно ни для чего и

не нужна. И вот это-то

должны понять и прочно усвоить учащиеся,

независимо от того, согласятся ли они с толстовским осмыслением

созданного им образа или не согласятся, т.е. будут ли они сочувство-

вать Наташе, не просто как человеку, а как отражению исторической

действительности, т.е. образно воплощенным принципам идеологии,

мировоззрения, морали, отношения к миру и человеку. То же выяс-

нится и по отношению к князю Андрею. Воспринимая его «наивнона-

туралистически», юные читатели восхищаются его блестящим обли-

ком, а юные читательницы склонны даже несколько мечтательно «ув-

лекаться» им. Но плохо и плоско поймут роман, если они не увидят,

что в построении и освещении романа князь Андрей представля-

ет — до самой смертельной раны, полученной им,— при всех его дос-

тоинствах, все же неправильный, ложный путь

жизни,

мысли, морали,

содержания человека вообще, ибо в нем воплощена сила бунтующего

индивидуализма, ведущая его путем рационализма и отрывающая его

от народного стихийно-массового инстинкта правды. В этом смысле

князь Андрей, благородный человек, патриот, храбрец, умнейшая

личность, все же находится — по Толстому — в идеологическом ла-

гере Наполеона (вспомним его мечты о Тулоне)

противостоит прав-

197

де Кутузова и Платона Каратаева. Правду же, по Толстому,— князь

Андрей обретает лишь на смертном одре, уже отрешившись от своего

я, поскольку он уже отрешен от самой жизни. Едва ли наш юный чита-

тель согласится целиком с оценкой Толстого, хотя он, вероятно, по-

чувствует некую правду в этом тяготении его к морали коллектива, на-

рода, и в недоверии его к индивидуализму. Так или иначе он обязан

увидеть идею Толстого, идею образа князя Андрея; иначе ника-

кой речи о серьезной постановке воспитания мировоззрения через ли-

тературное произведение не может быть. Или возьмем пример совсем

другого рода: произведения Горького. Большая часть их изображает

мир капитализма, капиталистов, общественное и нравственное зло.

Что ж, учащиеся привыкают ненавидеть этих людей и это зло. Но это-

го мало. Ненависть хороша, благородна, когда она является обратной

стороной любви, положительного идеала. А где этот идеал в «Детст-

ве», «Фоме Гордееве», «На дне», в «Жизни Клима Самгина»? В не-

скольких отдельных образах-людях, вроде бабушки, Кутузова,

и только? Нет, — внароде. Но он-то меньше всего изображен

Горьким в этих произведениях. Очевидно, что этот идеал воплощен

прежде всего в отрицании самого мира зла, в точке зрения автора, в

его освещении всех людей, событий и явлений, им изображенных.

Следовательно, надо видеть, воспринимать это отношение автора,

чтобы понять его книги. Иначе мы все будем повторять о Горьком,

что-де социалистический писатель, а учащиеся, заучивая эту форму-

лу, не воспримут ее глубоко, потому что они привыкли воспринимать

книги наивнонатуралистически и, при такой привычке, они, читая в

данных книгах все о капитализме, не поймут, причем же тут социа-

лизм; а то, что здесь капитализм изображен писателем-социалистом,

понят

осужден социалистическим отношением и идеей, — ведь это-

го наивнореалистическое или натуралистическое чтение никак не мо-

жет раскрыть и обнаружить.

Вопрос о наивнореалистическом чтении может быть сформулиро-

ван еще так: читатель, привыкший к такому чтению, видит и воспри-

нимает вообще в книге только объект изображения, но не само изо-

бражение. Между тем в книге есть

то

другое и, следовательно, пол-

ный смысл книги обнаруживается только в восприятии

того

друго-

го; более того, без изображения мы ничего бы не знали о

существовании объекта, и в то же время именно изображение несет в

себе истолкование

оценку объекта. Следует самым серьезным обра-

зом задуматься над тем, не укрепляем ли мы нередко нашим препода-

ванием подобные навыки чтения, видящего объект и как бы не заме-

чающего изображения его. Вопрос этот уже потому чрезвычайно ва-

жен, что чтение «по объекту» в значительной мере снимает возмож-

ность сколько-нибудь полноценного идейного воздействия литературы

198

на сознание юного читателя, ибо он не видит идейной направлен-

ности романа, рассказа, поэмы, а следовательно, и не воспринимает

ее и не устанавливает никакого своего, личного отношения к ней. И

если это так, то уж не помогут никакие комментарии учителя, стараю-

щегося втолковать учащимся «идею» произведения. Заученная,

но не пережитая «идея» в отношении искусства — это ким-

вал бряцающий, это форма без содержания, это пустые слова, отяго-

щающие память, но ничем почти не воздействующие на волю, на ин-

теллект, на эмоцию, на поведение и вообще внутреннее и внешнее со-

держание юного существа,— т.е. не воспитывающие его.

<...> Ведь смысл литературы и, конечно, ее изучения заключается

не просто в накоплении сырых материалов познания, а в познании как

понимании, истолковании мира, — с тем чтобы улучшить мир

себя в

нем. Отсюда и требование идейности. Да ведь сложность вопроса за-

ключается еще и в том, что в произведении искусства «объект» изо-

бражения вне самого изображения не существует и без идеологиче-

ского истолкования его вообще нет. Значит, «изучая» объект сам

по себе, мы не только сужаем произведение, не только обессмыслива-

ем его, но, в сущности, уничтожаем его, как данное произведе-

ние. Отвлекая субъект от его освещения, от с м ы с л а этого осве-

щения, мы искажаем его. Поэтому когда учащиеся пишут сочинения

на тему «Образ Елизаветы Петровны по одам Ломоносова» (такое со-

чинение — факт, его писали в ряде школ Ленинграда в 1938 году), т.е.

когда они пишут о том, что Елизавета «была» такая-то и такая-то (на-

турально, очень хорошая), т.е. когда они делают дикую операцию опи-

сания «объект а», оторванного от своего изображения, они нелепо

искажают

объект,

произведение искусства. Ибо задача здесь заклю-

чается не в изучении объекта (такой Елизаветы, какую рисует Ломоно-

сов, никогда

не существовало

ни

в исторической действительности, ни

в воображении Ломоносова), а в изучении идеи Ломоносова (идеал

мудрого главы государства); ибо эта идея и ее воплощение отражают в

данном случае историческую действительность

глубоко истолковыва-

ют ее, а вовсе не «объект», которого по сути дела почти нет.

<...>

М.М. Бахтин

ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ (1940)

<...>

Подлинная человечность отношений не была только предметом

воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась

пе-

реживалась в живом материально-чувственном контакте. Идеаль-

199

но-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном

в своем роде карнавальном мироощущении.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических

отношений между людьми создавало на карнавальной площади осо-

бый тип общения, невозможный в обычной жизни. Здесь вырабаты-

ваются и особые формы площадной речи и площадного жеста, откро-

венные и вольные, не признающие никаких дистанций между общаю-

щимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и

пристойности. Сложился особый карнавально-площадной стиль

речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле.

В процессе многовекового развития средневекового карнавала,

подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых

обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии), был выра-

ботан как бы особый язык карнавальных форм

символов, язык очень

богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное ми-

роощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готово-

му и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность,

требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих

и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений,

сознанием веселой относительности господствующих правд

властей

проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него

очень характерна своеобразная логика «обратности» (a l'envers), «на-

оборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и

низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды паро-

дий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и раз-

венчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в

известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную

жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть, что карна-

вальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной

пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновре-

менно возрождает

обновляет. Голое отрицание вообще совершенно

чуждо народной культуре.

<...> Карнавальный язык по-разному

в разной степени исполь-

зовали и Эразм, и Шекспир, и Сервантес,

Лопе де Вега, и Тирсо де

Молина, и Гевара, и Кеведо; использовали его и немецкая «литерату-

ра

дураков» («Narrenliteratur»), и Ганс Сакс, и Фишарт,

Гриммельс-

гаузен,

другие. Без знания этого языка невозможно всестороннее и

полное понимание литературы Возрождения и барокко. И не только

художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренес-

сансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным ми-

роощущением и часто облекались в его формы и символы.

200