Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

ленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит

сияющие

ризы наших святынь.

Некому сказать нам спасительное слово, ибо никто не знает

силы нашей зараженности. Какой декадент, какой позитивист, какой

православный мистик поймет всю обнаженность этих моих слов?

Кто знает то состояние, о котором говорит одинокий Гейне: «Я не

могу понять, где заканчивается ирония и начинается небо!»

Ведь это — крик о спасении.

С теми, кто болен иронией, любят посмеяться. Но им не верят, или

перестают верить. Человек говорит, что он умирает, а ему не верят. И

вот — смеющийся человек умирает один. Что ж, может быть, к луч-

шему? «Собаке — собачья смерть».

Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не

верьте никому из нас, верьте тому, что за нами.

Если же мы неспособны явить вам то, что за нами, то, чего хотят и

чего ждут иные из нас, — отвернитесь от нас скорее. Не делайте из

наших исканий — моды, из нашей души — балаганных кукол, кото-

рых таскают на потеху публике по улицам, литературным вечерам и

альманахам.

Есть священная формула, так или иначе повторяемая всеми писа-

телями: «Отрекитесь от себя для себя, но не для России» (Гоголь).

«Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя» (Ибсен). «Личное

самоотречение не есть отречение

от

личности, а есть отречение лица

от своего эгоизма» (Вл. Соловьев). Эту формулу повторяет реши-

тельно каждый человек; он неизменно наталкивается на нее, если жи-

вет сколько-нибудь сильной духовной жизнью. Эта формула была бы

банальной, если бы не была священной. Ее-то понять труднее всего.

Я убежден, что в ней лежит спасение

от болезни «иронии», кото-

рая есть болезнь личности, болезнь «индивидуализма». Только тогда,

когда эта формула проникнет в плоть

кровь каждого из нас, наступит

настоящий «кризис индивидуализма». До тех пор мы не застрахованы

ни от каких болезней вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа.

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ

В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ (1924)

Необходимо, по-видимому, допустить момент содержа

ни я, который позволил бы осмыслить форму

более существенным образом, чем грубо ге

донистически. <...>

171

Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто э с

тетическим объектом, в отличие от самого внешнего про-

изведения, которое допускает и иные подходы. <...>

Понять эстетический объект в его чисто

художественном своеобразии и структуру

его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектони

кой эстетического объекта, — первая задача эстети-

ческого анализа. <...>

Юмор, героизация, тип, характер — суть

чисто архитектонические формы, но они осуществ-

ляются, конечно, определенными композиционными приемами;

поэма, повесть, новелла — суть чисто композиционные,

жанровые формы; глава, строфа, строка — чисто композиционные

членения (хотя они могут быть поняты чисто лингвистически, то есть

независимо от их эстетического телоса).

Ритм может быть понят

в том и

другом направлении, то есть

и как архитектоническая, и как композиционная форма: как форма

упорядочения звукового материала, эмпирически воспринятого, слы-

шимого и познаваемого, — ритм композиционен; эмоционально на-

правленный, отнесенный к ценности внутреннего стремления и на-

пряжения, которую он завершает, — ритм архитектоничен.

Между этими указанными нами без всякого систематического по-

рядка архитектоническими формами есть, конечно, существенные

градации, в рассмотрение которых мы входить здесь не можем; нам

важно лишь, что все они — впротивоположность ком

позиционным формам — входят в эстетиче

ский объект.

Архитектонические формы суть формы душевной и телесной цен-

ности эстетического человека, формы природы — как его окружения,

формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом

аспекте и проч. <...>

Архитектоническая форма определяет выбор композиционной:

так, форма трагедии (форма события, отчасти личности — трагиче-

ский характер) избирает адекватную композиционную форму — дра-

матическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая

форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена

помимо композиционной.

На почве материальной эстетики совершенно невозможно стро-

гое принципиальное различие композиционных и архитектонических

форм и часто рождается тенденция вообще растворить архитектони-

ческие формы в композиционных. Крайним выражением этой тенден-

ции является русский формальный метод, где композиционные

жан-

172

ровые формы стремятся поглотить весь эстетический объект и где

вдобавок отсутствует строгое различение форм лингвистических и

композиционных. <...>

Определив момент содержания и правильно установив место ма-

териала в художественном творчестве, мы овладеем и правильным

подходом к форме, сумеем понять, как форма — с одной

стороны, действительно материальная,

сплошь осуществленная на материале и при

крепленная к нему, с другой стороны — цен

ностно выводит нас за пределы произведе

ния как организованного материала, как вещи;

это разъяснит и укрепит все отмеченное нами выше в виде только

предположений и указаний. <...>

II. ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ

Проблема той или иной культурной области в ее целом — позна-

ния, нравственности, искусства — может быть понята как проблема

границ этой области.

Та или иная возможная или фактически наличная творческая точ-

ка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в со-

отнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их

границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом свое-

образии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнут-

ри

же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только го-

ло-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произво-

лом и капризом

Действительность познания и этического

поступка, входящую в своей опознанности и

оцененности в эстетический объект и под

вергающуюся здесь конкретному интуитив

ному объединению, индивидуации, конкрети

зации, изоляции и завершению, то есть все

стороннему художественному оформлению с

помощью определенного материала, мы — в

полном согласии с традиционным слово-

употреблением — называем содержанием ху-

дожественного произведения (точнее, эсте-

тического объекта).

Содержание есть необходимый конститу

тивный момент эстетического объекта, ему

коррелятивна художественная форма, вне

173

этой корреляции не имеющая вообще ника

кого смысла.

Вне отнесенности к содержанию, то есть к миру и его моментам,

миру — как предмету познания и этического поступка, — форма не

может быть эстетически значима, не может осуществить своих основ-

ных функций.

Позиция автора-художника и его художественное задание может

быть

должно быть понято в мире в связи со всеми ценностями позна-

ния и этического поступка: объединяется, индивидуализуется, оцель-

няется, изолируется и завершается не материал — он не нуждается

ни в объединении, ибо в нем нет разрыва, ни

завершении,

которому

он индифферентен, ибо, чтобы нуждаться в нем, он должен приоб-

щиться к ценностно-смысловому движению поступка, — а всесто-

ронне пережитый ценностный состав действительности, с о б ы

тие действительности.

Эстетически значимая форма есть выражение существенного от-

ношения к миру познания и поступка, однако это отношение не позна-

вательное

не этическое: художник не вмешивается в событие как не-

посредственный участник его, — он оказался бы тогда познающим и

этически поступающим, — он занимает существенную позицию вне

события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимаю

щий ценностный смысл совершающегося; не

переживающий, а сопереживающий его: ибо, не сооценивая в извест-

ной мере, нельзя созерцать событие, как событие именно.

Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет

художественной активности извне объединять, оформлять и за-

вершать событие. Изнутри самого познания и самого поступка это

объединение и завершение принципиально невозможны <...> —

нужна существенная ценностная позиция вне познающего и вне дол-

женствующего

поступающего сознания, находясь на которой можно

было бы совершить это объединение

завершение (и завершение из-

нутри самого познания и поступка невозможно).

Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма

извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и по-

стоянной заданности-неудовлетворенности (действительным этот

разрыв и эта заданность являются вне искусства, в этически пережи-

ваемой жизни), переводя его в новый ценностный план отрешенного и

завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты.

Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то

есть воплощает, — классическая традиционная терминоло-

гия, таким образом, в основе своей остается верной..

174

В современной поэтике отрицание содержания, как конститутив-

ного момента эстетического объекта, приняло два направления, не

всегда, впрочем, строго различаемые и не нашедшие вполне отчетли-

вой формулировки:

1) содержание есть лишь момент формы, то есть познаватель-

но-этическая ценность в художественном произведении имеет чисто

формальное значение; 2) содержание есть лишь момент материала.

<...>

Остановимся на первой попытке.

Прежде всего должно отметить, что содержание дано в художест-

венном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным, в про-

тивном случае оно является дурным прозаизмом, не растворенным в

художественном целом моментом. Не может быть выделен какой-ли-

бо реальный момент художественного произведения, который был бы

чистым содержанием, как, впрочем, realiter нет и чистой формы: со-

держание и форма взаимно проникают друг

друга,

нераздельны, одна-

ко, для эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значи-

мостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстети-

ческое значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное

познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая

весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как

форма. Но можно ли на этом основании сказать, что содержание есть

чисто формальный момент?

Не говоря уже о внешне логической — терминологической —

несуразности оставлять термин «форм а» при совершенном отри-

цании содержания, ибо форма есть понятие коррелятивное содержа-

нию, которое именно не есть форма, имеется, конечно, и более суще-

ственная методическая опасность в подобном утверждении: содержа-

ние в нем понимается как заместимое с точки зрения формы, — фор-

ме нет дела до познавательно-этической значимости содержания, эта

значимость совершенно случайна в художественном объекте; форма

совершенно релятивизует содержание — таков смысл утверждения,

делающего содержание моментом формы.

Дело в том, что подобное положение вещей, действительно, мо-

жет иметь место в искусстве: форма может потерять первичное отно-

шение к содержанию в его познавательно-этической значимости, со-

держание может быть низведено до «чисто формального

момента», такое ослабление содержания пре>кде всего понижает

художественное значение формы: форма лишается одной из важней-

ших функций — интуитивного объединения познавательного с этиче-

ским, имеющей столь важное значение, особенно в словесном искус-

стве; ослабляется и функция изоляции, и функция завершения. И в

175

подобных случаях мы, конечно, имеем все же дело и с содержанием

как конститутивным моментом художественного произведения (ведь в

противном случае мы вообще не имели бы художественного произве-

дения), но с содержанием, взятым из вторых рук, улегченным, а вслед-

ствие этого и с улегченной формой: попросту мы имеем дело с так на-

зываемой «литературой». <...>

Кроме преднаходимой художником слова действительности и по-

знания и поступка, им преднаходится и литература: приходится бо-

роться со старыми или за старые литературные формы, пользоваться

ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или нахо-

дить в них опору; но в основе всего этого движения и борьбы в преде-

лах чисто литературного контекста лежит более существенная опре-

деляющая первичная борьба с действительностью познания и поступ-

ка: каждый художник в своем творчестве,

если оно значительно и серьезно, является

как бы первым художником, ему непосредст

венно приходится занимать эстетическую

позицию по отношению внеэстетичес к ой

действительности познания и поступка, хотя

бы в пределах его чисто личного этико-биографического опыта. Ни

художественное произведение в его целом, ни какой-либо момент его

не могут быть поняты с точки зрения одной отвлеченно-литературной

закономерности, но необходимо учитывать и смысловой ряд, то есть

возможную закономерность познания и поступка, ибо эстетически

значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозакон-

ную смысловую направленность жизни. В художественном произве-

дении как бы две власти

два, определяемых этими властями, право-

порядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных

системах — содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте

обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряжен-

ном взаимодействии. Но, конечно, эстетическая форма со всех сторон

объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и позна-

ния, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы мо-

жем говорить о произведении как о художественном.

Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в

созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его?

<...>

1) Должно строго различать познавательно-этический момент,

действительно являющийся содержанием, то есть конститутивным

моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические

оценки, которые можно построить

высказать по поводу содержания,

но которые в эстетический объект не входят.

176

2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершен-

но лишенным этического момента; более того, можно сказать, что

этическому принадлежит существенный примат в содержании. По от-

ношению к чистому понятию и чистому суждению художественная

форма не может осуществить себя: чисто познавательный момент не-

избежно останется изолированным в художественном произведении

как нерастворенный прозаизм. Все познанное должно быть соотнесе-

но с миром свершения человеческого поступка, должно быть сущест-

венно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно

может войти в художественное произведение.

Самым неправильным было бы представлять себе содержание как

познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею.

3) Этическим моментом содержания художественное творчество

созерцание овладевает непосредственно путем сопережи

вания или вчувствования и сооценки, но отнюдь

не путем теоретического понимания и истолкования, которое может

быть лишь средством для вчувствования. Непосредственно этично

лишь самое событие поступка (поступка — мысли, по-

ступка — дела, поступка — чувства, поступка — желания и пр.) в

его живомсвершении изнутри самого посту

пающегосознания; именно это событие и завершается из-

вне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транс-

крипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, су-

дебных оценок и т. п.

Теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть

уже перевод его в познавательный план, то есть момент вторичный,

между тем как художественная форма — например, форма, осущест-

вляемая рассказом о поступке, или форма его эпической героизации в

поэме, или форма лирического воплощения

т. п. — имеет дело с са-

мим поступком в его первичной этической природе, овладевая ею пу-

тем сопереживания волящему, чувствующему

действующему созна-

нию, вторично же познавательный момент может иметь лишь подсоб-

ное значение средства. <...>

Выделив в пределах возможного

нужного теоретический момент

содержания в его чисто познавательной весомости, собственно эсте-

тический анализ должен, далее, понять его связь с этическим момен-

том и его значение в единстве содержания. <...>

Переходим

задачам анализа этического момента содержания.

Его методика гораздо сложнее: эстетический анализ, как научный,

должен как-то транскрибировать этический момент, которым созер-

цание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки;

совершая эту транскрипцию, приходится отвлекаться от художествен-

ной формы, и прежде всего от эстетической индивидуации: необходи-

177

мо отделить чисто этическую личность от ее художественного вопло-

щения в индивидуальную эстетически значимую душу и тело, необхо-

димо отвлечься и от всех моментов завершения; <...>

Многие критики и историки литературы владели высоким мастер-

ством обнажения этического момента путем методически продуман-

ного полуэстетического пересказа.

Транскрибировав в пределах возможного этический момент со-

держания, завершаемый формою, собственно эстетический анализ

должен понять значение всего содержания в целом эстетического

объекта, то есть как содержание именно данной художественной фор-

мы, а форму — как форму именно данного содержания, совершенно

не выходя за пределы произведения. Но этический момент, как

позна-

вательный, можно обособить и сделать предметом самостоятельного

исследования — философско-этического или социологического; мож-

но сделать предметом и актуальных, моральных или политических оце-

нок (вторичных оценок, а не первичных сооценок, необходимых и для

эстетического созерцания); так, социологический метод не только

транскрибирует этическое событие в его социальном аспекте, сопере-

живаемое

сооцениваемое в эстетическом созерцании, но выходит

за

пределы объекта и вводит событие в более широкие социальные и ис-

торические связи. Подобные работы могут иметь большое научное зна-

чение, для историка литературы они даже совершенно необходимы, но

они выходят за пределы собственно эстетического анализа.

Не имеет прямого отношения к эстетическому анализу

психоло-

гическая транскрипция этического момента. Художественное творче-

ство и созерцание имеют дело с этическими субъектами, субъектами

поступка

этико-социальными отношениями между ними, на них цен-

ностно направлена завершающая их художественная форма, — но

отнюдь не с психологическими субъектами и не с психологическими

связями между ними. <...>

В какой мере анализ содержания может иметь строго научный об-

щезначимый характер?

Принципиально возможно достижение высокой степени научно-

сти, особенно когда соответствующие дисциплины — философская

этика и социальные науки — сами достигнут возможной для них сте-

пени научности, но фактически анализ содержания чрезвычайно тру-

ден, а известной степени субъективности избежать вообще невоз-

можно, что обусловлено самым существом эстетического объекта; но

научный такт исследователя всегда может удержать его в должных

границах и заставит оговорить то, что является субъективным в его

анализе.

Такова в основных чертах методика эстетического анализа содер-

жания.

178

П.Н. Медведев

ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (1924)

«Материал и прием» как изнанка «Содержания и формы»

Руководящая тенденция при построении понятия материала у

формалистов следующая: относить к материалу все то, что обладает

непосредственной идеологической значимостью и что раньше счита-

лось самым существенным в литературе как ее содержание. Теперь

это — только материал, только мотивировка приема, вполне замес-

тимая и в пределе — вовсе уничтожимая.

Таким образом, основной тенденцией формалистического поня-

тия материала является низведение содержания.

За материалом и приемом мы без труда узнаем старую диаду фор-

мы и содержания, взятую притом в ее наиболее примитивном реали-

стическом истолковании. Формалисты только переворачивают ее на-

изнанку.

Эту тенденцию низводить все идеологически значимое до замести-

мой мотивировки приема формалисты проводят с полной неустраши-

мостью. Парадоксов они вообще не боятся. Даже идеология Достоев-

ского оказывается только мотивировкой приема.

«На оксюмороне основаны, — говорит В.Шкловский, — очень

многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид — Го-

лиафа, лягушки — слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправда-

ния-мотивировки и в то же время — развития оксюморона.

Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского —

пророчество Мармеладова о пьяницах на страшном суде»

В этом же смысле истолкован В. Шкловским и Розанов. Более

сдержанно, но в основном ту же концепцию прилагает Эйхенбаум к

истолкованию творчества Л.Толстого. Мотивировкой приема оказы-

вается и автобиографический материал, введенный в роман, и испо-

ведь, и этический пафос.

Конструктивное значение элементов материала

Чем же оказывается поэтическая конструкция по учению форма-

листов? — Совокупностью приемов. «Содержание (душа сюда же)

литературного произведения равно сумме его стилистических прие-

мов»

(В. Шкловский). Цель всех приемов одна — создать ощутимо

Шкловский В. Теория прозы. Пг. 1921. С. 170—171.

Шкловский В. Розанов. Пг., 1921. С. 8

179

воспринимаемое построение. Каждый прием по-своему решает эту

единственную задачу. Других задач формалисты не знают.

Теперь спрашивается: что же собственно является ощутимым в

произведении? — Для формалистов, конечно, не материал. Ведь он

является величиной, стремящейся к нулю. Ощущаться должно само

построение. Но ведь цель построения — создать ощутимость его. В

конце концов, мы оказываемся перед парадоксальным выводом: ощу-

щается прием, единственное содержание которого — создать ощути-

мость!

Этот нелепый вывод совершенно неизбежен.

Если бы ощутимым сделался идеологически значимый материал,

то он перестал бы быть индифферентной мотивировкой и вошел бы в

конструкцию произведения со всею полнотою своей значимости. Если

бы, например, сюжетные приемы делали ощутимой фабулу, т.е. самое

изображаемое жизненное событие, то это событие перестало бы быть

заместимой мотивировкой, и вместо изнанки оказалось бы лицо. Сле-

довательно, торможение может заставить ощущать только само тор-

можение же, а не тормозимое событие, повторение — самую повто-

римость, а не те предметные содержания, которые повторяются,

т. д.

Собственно — ощущать оказывается нечего.

Из этого тупика для формалистов нет выхода. Признать ощути-

мость самого материала, т.е. этических, познавательных и иных цен-

ностей как таковых, они совершенно не могут. Это значило бы при-

знать то, отрицанием чего является вся

их

теория. Поэтому они

оста-

ются перед системой формально пустых приемов.

Прием, будучи отнесенным к нейтральному материалу, этим сам

нейтрализуется и лишается всякого положительного содержания.

И.А. Виноградов

ВОПРОСЫ МАРКСИСТСКОЙ ПОЭТИКИ (1935)

<...>

Первое, с чем нам приходится иметь дело при анализе художест-

венного произведения,— это его тема. Каждое художественное про-

изведение представляет собой отражение каких-то явлений действи-

тельного мира, все равно — идет ли речь о внешних материальных

вещах

процессах или о мире чувств, о мире переживаний. Когда мы

говорим об отражении, то мы включаем сюда и всякие фантастиче-

ские изображения — ведь источником всего этого являются впечат-

ления реальной действительности. Нельзя ссылаться, как на опровер-

гающие это положение, на произведения, «лишенные темы» (идет ли

речь о «беспредметной» музыке, орнаменте или «беспредметных»

180