Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Несколько предварительных слов о сложной природе карнаваль-

ного смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следо-

вательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (от-

дельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, все

народен (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к

самой природе карнавала), смеются все, это — смех «на миру»;

во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в

том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется

смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в

своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех а м

бивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — на-

смешливый, высмеивающий, он и отрицает

утверждает, и хоронит и

возрождает. Таков карнавальный смех.

Отметим важную особенность народно-праздничного смеха: этот

смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из

становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, ро-

ждается и обновляется. В этом — одно из существенных отличий на-

родно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового вре-

мени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит

себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, —

этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (от-

рицательное) становится частным явлением. Народный же амбива-

лентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира,

куда входит и сам смеющийся.

Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический ха-

рактер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В

нем — в существенно переосмысленной форме — было еще живо

ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов. Все

культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось всечеловеческое,

универсальное и утопическое.

Величайшим носителем и завершителем этого народно-карна-

вального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество по-

зволит нам проникнуть

сложную

глубокую природу этого смеха.

Очень важна правильная постановка проблемы народного смеха.

В литературе о нем до сих пор еще имеет место грубая модернизация

его:

духе смеховой литературы нового времени его истолковывают

либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объ-

является чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, без-

думно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глуби-

ны и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не восприни-

мается.

201

* * *

Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средне-

вековья — к словесным смеховым произведениям (на латинском и на

народных языках).

Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произ-

ведений на народных языках

может быть отнесена к фольклору). Но

вся литература эта была проникнута карнавальным мироощущением,

широко использовала язык карнавальных форм и образов, развива-

лась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и — в

большинстве случаев — была организационно связана с празднест-

вами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы литера-

турную часть их

И смех в ней — амбивалентный праздничный смех.

Вся она была праздничной, рекреационной литературой средневеко-

вья.

Празднества карнавального типа, как мы уже говорили, занимали

очень большое место в жизни средневековых людей даже во времени:

большие города средневековья жили карнавальной жизнью в общей

сложности до трех месяцев в году. Влияние карнавального мироощу-

щения на видение и мышление людей было непреодолимым: оно за-

ставляло их как бы отрешаться от своего официального положения

(монаха, клирика, ученого) и воспринимать мир в его карнаваль-

но-смеховом аспекте. Не только школяры и мелкие клирики, но и вы-

сокопоставленные церковники и ученые богословы разрешали себе

веселые рекреации, то есть отдых от благоговейной серьезности, и

«монашеские шутки» («Joca monacorum»), как называлось одно из

популярнейших произведений на латинском языке.

Смеховая литература средневековья развивалась целое тысяче-

летие

даже больше, так как начала ее относятся еще

христианской

античности. За такой длительный период своего существования лите-

ратура эта, конечно, претерпевала довольно существенные измене-

ния (менее всего изменялась литература на латинском языке). Были

выработаны многообразные жанровые формы и стилистические ва-

риации. Но при всех исторических и жанровых различиях литература

эта остается — в большей или меньшей степени — выражением на-

родно-карнавального мироощущения и пользуется языком карна-

вальных форм и символов.

Очень широко была распространена полупародийная и чисто па-

родийная литература на латинском языке. Количество дошедших до

Аналогично обстояло дело

и в

Древнем Риме, где на смеховую литературу распро-

странялись вольности сатурналий, с которыми она была организационно связана.

202

нас рукописей этой литературы огромно. Вся официальная церковная

идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех

проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и

культа.

Одно

из

древнейших

популярнейших произведений этой литера-

туры — «Вечеря Киприана» («Соепа Cypriani») — дает своеобраз-

ную карнавально-пиршественную травестию всего Священного писа-

ния (и Библии и Евангелия).

<...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМА ТЕКСТА В ЛИНГВИСТИКЕ, ФИЛОЛОГИИ И ДРУГИХ

ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ. ОПЫТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА.

(1959—1961)

<...>

Текст как субъективное отражение объективного мира,

текст — выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст ста-

новится объектом нашего познания, мы можем говорить об отраже-

нии отражения. Через чужое отражание

отраженному объекту. <...>

Отношение автора к изображенному всегда входит в состав об-

раза. Авторское отношение — конститутивный момент образа. Это

отношение чрезвычайно сложно. Его недопустимо сводить к прямоли-

нейной оценке. Такие прямолинейные оценки разрушают художест-

венный образ. Их нет даже в хорошей сатире (у Гоголя, у Щедрина).

Впервые увидеть, впервые осознать нечто — уже значит вступить к

нему

отношение: оно существует уже не в себе

и для

себя,

но для

дру-

гого. <...> Понимание есть уже очень важное отношение. <...>. Раз-

рушение сросшихся с предметом прямолинейных оценок

вообще от-

ношений создает новое отношение. Особый вид эмоционально-оце-

ночных отношений. Их многообразие и сложность.

М.М. Бахтин

К МЕТОДОЛОГИИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

<...> В структурализме только один субъект — субъект самого

исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени

абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам гово-

рит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос,

203

обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалоги-

ческий минимум). Это персонализм не психологический, но смысло-

вой. <...>

Ю.М. Л о т м а н

ЛЕКЦИИ ПО СТРУКТУРАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ. ВВЕДЕНИЕ (1964)

<...>

Структуральное рассмотрение вопросов теории литературы вво-

дит принципы всеобщности связей и единства противоположностей в

самую ткань исследования, делая их рабочим инструментом ученого.

Что касается высказываний ряда сторонников структуральной ме-

тоды изучения об их опоре на достижения «формальной школы» или

интерес к исключительно «формальному» анализу

, то природа их та-

кова. Структуральное изучение литературы началось под сильным

влиянием соответствующих методов в лингвистике. Между тем ана-

лиз языковых явлений показал плодотворность выделения плана со-

держания и плана выражения, а также объективную возможность со-

вершенно самостоятельных штудий по их изучению. Но тем не менее

сама сущность структурного изучения подразумевала взгляд на при-

роду языка как на единство этих планов. Метод этот был перенесен на

изучение литературы, в которой тоже стали делать попытки выделе-

ния плана выражения (формального)

плана содержания. При реше-

нии первой стороны задачи и появлялось стремление использовать

данные формалистов, равно как и вообще достижения науки о художе-

ственной форме. Уже из этого видно, что то,

что для

формалистов озна-

чало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторон-

ников структурального изучения, даже на начальном этапе развития

нового метода, означало лишь первое приближение к определенному

уровню анализа

всегда было связано с интересом

содержанию.

Обвинение в «формализме» здесь покоится на недоразумении.

Другое

дело,

что сама возможность перенесения на явления искусства

тех соотношений планов содержания и выражения, которые свойст-

венны языку, без доказательства принципиальной допустимости это-

го, в порядке простой аналогии, должна стать предметом научного об-

суждения.

См., напр., сб. «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем». М.:

Изд. АН СССР, 1962. С. 7; М.Янакиев. Българско стихознание. София: изд. Наука и

изкуство, 1960. С. 10.

204

Автор данной работы полагает, что природа искусства как знако-

вого явления не дает безоговорочного права на отдельное рассмотре-

ние плана содержания и плана выражения. Возможная в одних случа-

ях, подобная операция решительно невозможна

других. По крайней

мере, вопрос этот требует специального рассмотрения. Следователь-

но, и эта ограниченная сфера соприкосновения формального и струк-

турального методов анализа теряет свою обязательность и делается

проблематичной.

Таким образом,

мы

далеки как от одностороннего осуждения, так

от безоговорочного приятия трудов теоретиков литературы, примы-

кавших в 1920-е годы к «формальному направлению». В исследова-

ниях их, безусловно, есть много ценного. Особенно это следует ска-

зать о до сих пор еще недостаточно понятых

часто без больших осно-

ваний причисляемых к формализму работах Ю.Н. Тынянова.

И все же речь идет совсем не о реставрации формализма, а о соз-

дании методологии, скорее всего, ему противоположной. Итогом

структурального изучения литературы должна явиться выработка

точных методов анализа, определение функциональной связи элемен-

тов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная

постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идей-

ностью. Понятия «идеи» и «поэтического представления о действи-

тельности» не заменяются некоей отвлеченной структурой «чего-то».

Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического

представления о действительности, то есть структуру словесно-

го искусства. Это будет методология, противостоящая

формальному

анализу разрозненных «приемов», и растворению истории искусства

в истории политических учений. <...>

Г.Н. Поспелов

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

(1972)

<...>

Выраженная в произведении идейно-эмоциональная оценка ха-

рактеров, утверждающая или отрицающая их, только тогда оказыва-

ется внутренне убедительной и по своему содержанию исторически

правдивой, когда она соответствует особенностям этих характе-

ров, вытекающим из их объективного места и значения в нацио-

нально-исторической жизни их эпохи.

205

Идейно утверждать можно только то, что в самой действительно-

сти заслуживает утверждения, что достойно его по своим объектив-

ным свойствам. Это все то, что в том или ином отношении заключает в

себе национально-историческую «правду» жизни. И идейно отрицать

можно лишь те характеры, действия, переживания, которые по собст-

венным своим особенностям достойны отрицания. Это характеры и

переживания, в том или ином отношении заключающие в себе «не-

правду» национально-исторической жизни. В том

другом

заключа-

ется правдивость идейно-эмоциональной направленности самого

художественного произведения.

<...>

Но если писатель идейно утверждает характеры, заключающие в

себе так или иначе национально-историческую «неправду» жизни, и

идейно отрицает характеры, воплощающие в себе «правду» нацио-

нально-исторической действительности, тогда его произведения за-

ключают в себе ложную идейно-эмоциональную направленность

произведений, ложную их идею.

О ложности идеи литературного произведения, в основном, убеди-

тельно писал Г.В. Плеханов, разбирая в статье «Сын доктора Стокма-

на» пьесу К. Гамсуна «У царских врат», хотя некоторые другие сторо-

ны содержания этого произведения,

также его сюжет он, видимо, ис-

толковал неверно.

В лице главного героя пьесы, публициста Ивара Карено, Гамсун

воспроизвел новый не только для норвежской, но

для всей западно-

европейской общественной действительности социальный характер.

Это характер интеллигента, который идеологически тесно связан с

буржуазной общественностью своей страны, но уже враждебно на-

строен по отношению к господствующему в ее среде течению полити-

ческого либерализма, провозглашавшему высокие, но лицемерные

идеалы всеобщего равенства в выборном управлении государством.

Карено резко выступает против либерального заигрывания с рабочи-

ми, он ненавидит рабочих, выступает с бредовыми идеями их уничто-

жения и свой идеал видит в появлении «повелителя», который «не

выбирается, но сам становится вождем», в возвращении «величайше-

го террориста, квинт-эссенции человека, Цезаря...

Несомненно, Гамсун предугадывал в этом своем герое развитие

той тенденции жизни буржуазного общества, которая, усилившись,

приняла позднее форму фашистского идейно-политического движе-

ния, в своем наиболее резком, немецком выражении обрекшего всю

Европу на страшные военные испытания и огромные жертвы.

206

Но все дело в том, как идейно осмысляет и оценивает политиче-

ские позиции Карено сам Гамсун. Он изображает Карено человеком

со «свободными, как птица, мыслями», он, очевидно, вместе с ним «не

щадит либерализм» и «ненавидит рабочих». Короче, он выражает

идейно-эмоциональное утверждение реакционных тенденций в жизни

норвежского общества, защищает «неправду» его жизни. В этом

ложность идеи его пьесы.

<...>

Правдивость идейно-эмоциональной направленности произведе-

ния не надо отождествлять с «правдой жизни», в нем воспроизведен-

ной, или хотя бы выводить первую из второй. Не трудно показать, что

правдивость самих произведений и «правда» отраженной в них жиз-

ни — это далеко не одно

то же, что даже само слово «правда» имеет

в том

другом случае совершенно различное значение. В первом слу-

чае это слово относится

самому произведению, как

вообще

любо-

му высказыванию, сообщению, и определяет его познавательную,

гносеологическую стоимость. Быть правдивым, говорить, сообщать

правду — значит не лгать, не обманывать, не искажать того, о чем го-

ворится, сообщается. Правдивость сообщения, высказывания заклю-

чается в том, что его содержание соответствует какой бы то ни было

объективной реальности, находящейся вне его и являющейся его

предметом. Правдивости сообщения противостоит его ложность, его

несоответствие предмету.

«Правда» самой жизни, независимая от того, что и как о ней

кто-либо говорит, сообщает, — это нечто совсем другое. Это не по-

знавательная стоимость того или иного сообщения, это — нравст-

венная стоимость тех или иных объективных человеческих отноше-

ний и человеческого поведения, о которых кто-то может сообщать,

правдиво или ложно.

Было бы, конечно, крайней нелепостью полагать, что правдива

только та литература, которая отражает национально-историческую

«правду жизни». На самом

деле,

еще чаще

с не меньшей силой лите-

ратура отражает и национально-историческую «неправду жизни», и

отражает ее правдиво.

Художественная литература — не фактография. Познает она не

индивидуальное

жизни, а общее, существенное, отчетливо

активно

проявляющееся в индивидуальном, иначе говоря — социальную ха-

рактерность человеческой жизни. В этом — основа ее познаватель-

ного значения. Однако она воспроизводит социальные характеры не

для того, чтобы с возможной беспристрастностью выявить их объек-

тивные особенности,

но для

того, чтобы выразить при этом их идеоло-

207

гическое осмысление и оценку. И она получает общественное позна-

вательное значение и ценность в том случае, если она правдива в этой

активной стороне своего содержания.

Правдивость идейно-эмоциональной направленности литератур-

ных произведений не надо также смешивать с внешним правдоподо-

бием изображения жизни, с соблюдением в нем тех соотношений и

пропорций предметов и явлений, какие существуют

действительно-

сти. Нарушение этих реальных соотношений и пропорций, или, иначе

говоря, сильная гиперболичность и фантастика изображения, было,

как известно, характерной чертой первобытного синкретического на-

родного творчества — мифов, сказок, обрядовых песен и т. п. Там

фантастика изображения жизни вытекала из фантастичности самого

мировосприятия и миропонимания первобытного общества и была

свойством содержания произведений. В литературе же фантастиче-

ская образность постепенно стала только средством выразительно-

сти, передающим те или иные особенности и оттенки идейного содер-

жания, которое само лишалось фантастичности в силу исторического

развития общества. Она превратилась из «пс№вы» в «арсенал» сло-

весного искусства, сделалась только свойством художественной фор-

мы. И правдивая идейно-эмоциональная направленность литератур-

ных произведений может быть вполне законченно

убедительно выра-

жена с помощью приемов изображения жизни, нарушающих внешние

пропорции и соотношения ее явлений, с помощью фантастической об-

разности. Особенно ярким примером этого могут служить некоторые

трагедии Шекспира, некоторые сказки Гофмана или «История одного

города» Щедрина.

Только правдивая в своей идейной направленности, по своему па-

фосу литература имеет положительное значение для исторической

жизни общества, для роста и расцвета его рационального самосозна-

ния и духовной культуры, для его общенационально-прогрессивного

развития. Только такая литература может сохранять свое значение в

течение долгого времени, может жить в сознании общества за преде-

лами эпохи, ее породившей, подвергаясь все новому переосмысле-

нию.

Соответствие идейного осмысления и оценки изображаемых со-

циальных характеров их объективному значению в национальной

жизни той или иной исторической эпохи делает само это осмысление,

сам приговор изображаемой жизни по-своему исторически объектив-

ным.

<...>

Но от объективной правдивости литературных произведений надо

отличать их субъективную правдивость, или, иначе, искренность пи-

208

сателя. Писатель может выражать в своем произведении объективно

ложную идею

делать это совершенно искренне, с глубоким убежде-

нием в своей правоте, ни

чему не приспосабливаясь, не лукавя перед

самим собой.

Это бывает тогда, когда ложная идейная направленность вытекает

из общественных идеалов писателя, которые закономерно определя-

ются особенностями социальной жизни его страны и эпохи и которые

заключают в себе вместе с тем субъективное и иллюзорное осмысле-

ние и оценку перспектив национального развития. Таковы были, на-

пример, моралистические представления Л. Толстого о патриархаль-

ном, нравственном смирении и непротивлении злу как основном пути

преодоления «неправды» русской общественной жизни его эпохи.

Отсюда проистекала художественная идеализация «юродства» и

«простофильства» в характерах крестьян, которая проявлялась в не-

которых произведениях Толстого и была их вполне искренней «лож-

ной идеей».

<...>

Г.Н. Поспелов

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ (1978)

<...>

Есть разновидности пафоса, которые создаются, в основном, по-

стоянно существующей противоречивостью бытия в сознании

людей в жизни и персонажей в произведениях искусства, из которой

может вытекать, далее, конфликтность их отношений

действий. Для

осознания и оценки такой противоречивости жизни в национальных

обществах должны были исторически сложиться определенные со-

циальные и идейные предпосылки. К таким разновидностям пафоса

относятся прежде всего сентиментальность и романтика.

Сентиментальность

Сентиментальность легко отождествляется с сентиментализмом

как литературным направлением, или, точнее, направлениями, воз-

никшими в западноевропейских литературах в середине и во второй

половине XVIII в., а в русской — в самом его конце. Именно

литера-

турах сентиментализма был осознан и назван впервые пафос сенти-

ментальности. Но из этого не следует, что такой пафос никогда не воз-

никал в литературных произведениях до возникновения сентимента-

лизма или что он не мог в них существовать и после того, как направ-

ление сентиментализма уже ушло в историческое прошлое.

209

Сентиментальность надо отличать, с другой стороны, от простой

чувствительности. Чувствительность может возникать у человека от

раздраженности и слабости его нервов; она может проявляться у него

в моменты какого-либо его торжества или похвалы ему с чьей-то сто-

роны, в минуту восторженности, вызванной гражданскими или лич-

ными обстоятельствами, и при каких-то тяжелых и печальных собы-

тиях,

и т.

д. Сентиментальность — состояние более сложное, вызван-

ное, в основном, идейным осмыслением определенной противоречи-

вости в социальных характерах людей. Чувствительность — явление

лично-психологическое, сентиментальность имеет обобщающе-по-

знавательное значение.

Сентиментальность переживания возникает у человека тогда, ко-

гда он обнаруживает способность осознать во внешней незначи-

тельности жизни других людей, а иногда и в своей собственной, не-

что внутренне значительное, во внешней недостойности этой

жизни внутреннее нравственное достоинство, являющееся про-

стейшим сверхличным началом истинно человеческого существова-

ния. Такое осознание вызывает чувство душевной умиленности, чув-

ство растроганности.

Отсюда становится ясным, что сентиментальность как идей-

но-эмоциональная оценка человеческих характеров в их указанной

противоречивости и, далее, как пафос осмысления жизни с этой ее

стороны требует от самого субъекта такой оценки не только относи-

тельно высокого уровня духовной развитости. Она требует от него

также и такой идейно-психологической способности, которую можно

назвать эмоциональной, душевной рефлексией.

Способность к душевной рефлексии возникает в относительно

культурных слоях различных национальных обществ исторически и,

по-видимому, на той сравнительно поздней стадии их развития, кото-

рую обычно называют эпохой Возрождения. Это была эпоха освобож-

дения личности от тех устойчивых и узаконенных общественных кор-

пораций, которые были основаны на авторитарных отношениях и по-

этому нивелировали личное начало и личную инициативу. На этой

почве происходил процесс идейного раскрепощения личности от авто-

ритарных норм мышления и от соответствующего склада чувств и

представлений. На этой ступени национальной жизни в сознании пе-

редовых

умственно развитых слоев общества и возникало постепен-

но новое свойство — идейный интерес к нравственному состоянию

своей личности,

ее внутреннему миру, склонность

эмоциональному

самосозерцанию и самоанализу.

В полной мере эта склонность развилась тогда, когда старый фео-

дальный правопорядок в западноевропейских странах вступил в пору

210