Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

своего общего кризиса, когда новые, буржуазные отношения уже пре-

одолевали изнутри этот старый уклад общественной жизни. В Англии,

Франции, Германии это происходило на протяжении XVIII в. И в худо-

жественной литературе этих стран возникли тогда те направления, ко-

торые получили название сентиментализма.

Одним из теоретиков немецкого сентиментализма, прогрессивно-

го по своим идеалам, был Ф. Ш и л л е р. В статье «Наивная и сен-

тиментальная поэзия» (1796) он высказал свое понимание особенно-

стей содержания сентиментальной литературы, имеющее

свои силь-

ные, и свои слабые стороны. Существенно отметить, что Шиллер

имел в виду при этом общие свойства пафоса сентиментальности.

Так, «настоящим основателем сентиментальной поэзии» он считал

римского поэта Горация — «поэта цивилизованного и испорченного

века», воспевающего «сладкое блаженство своего Тибура»

Тяготение к простоте, непосредственности и наивности жизни

природы и человеческого существования среди природы, любование

всем этим со стороны людей, которые тяготятся и нравственно оттал-

киваются от жизни цивилизованной и испорченной цивилизацией, с

ее злоупотреблениями и пороками, — таково, по Шиллеру, основное

содержание «сентиментальной поэзии». Ее он отличает от поэзии

«наивной», которая была создана древними народами, не знающими

цивилизации, не испорченными ею, а поэтому и не стремящимися

найти для нее антитезу во всем естественном и неиспорченном. Эти

народы сами жили естественной жизнью и со всей простотой и непо-

средственностью изображали ее в своей поэзии. У древнего грека, по-

лагает Шиллер, не было «того сентиментального интереса, с каким

мы... так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные»; «он

не привязывался к ней (природе. — Г. П.) с той искренностью, чувст-

вительностью, сладкой грустью, как мы, новейшие»

Поэт «сентиментальный» живет «в состоянии цивилизации, где

гармония человеческой натуры заключается только в идее». В таких

условиях «силу поэта составляет возведение действительности до

идеала». Он лишь «отражает впечатление, производимое на него

предметом, и на этом отражении основывается то, что сам он растро-

ган и заставляет нас быть растроганными»

. Для него природа — это

Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Л., 1983. Т. 3. С. 485.

Там же.

Там же. С. 488—489.

211

«предмет тоски», потому что она «представлена утраченной». Поэт

«оплакивает ее как будто нечто существовавшее и теперь потерян-

ное». «Сила его состоит в пополнении недостаточного предмета из са-

мого себя

В связи со всем этим, по Шиллеру, в «наивной» поэзии

«рефлекция не имеет <...> никакого участия»

, а следовательно, она

имеет большое значение в поэзии «сентиментальной».

Шиллер был неправ, полагая, что те свойства человеческой жиз-

ни, которые могут вызвать у людей сентиментальные настроения,

должны были уже всецело уйти в историческое прошлое

в цивилизо-

ванном обществе могли осуществляться только в художественной

идее. Но, придавая мыслям Шиллера расширительное значение,

можно сказать, что сентиментальность возникала тогда, когда наив-

ная и безыскусственная, обладающая нравственной цельностью и

чистотой жизнь общества в целом или отдельных его слоев уже уходи-

ла в прошлое или же была оттеснена на периферию социальных отно-

шений и находилась в пренебрежении. Для возникновения сентимен-

тального миросозерцания необходимо было также, чтобы в каких-то

кругах общества, живущего цивилизованной жизнью, возникло глу-

бокое недовольство ее испорченностью и порочностью и чтобы эти

общественные круги искали для себя идейно-нравственное удовле-

творение в стремлении к безыскусственной, нравственно цельной и

чистой жизни, пренебрегаемой или уже уходящей в прошлое.

Как показывает опыт европейских литератур XVIII в. писате-

ли-сентименталисты постоянно находили предмет своей чувствитель-

ности

эмоциональной рефлексии

характерах своих современников.

В большинстве случаев это были люди, принадлежавшее к социаль-

ным низам или

тем слоям общества, которые сохранили в себе пере-

житки патриархальности. Они и проявляли в той или иной мере в сво-

ей жизни, отношениях, переживаниях нравственную чистоту и безы-

скусственность, скромность и искренность. Осознание и идейное ут-

верждение этих сторон их существования и было своего рода

художественным открытием писателей, стремящихся уйти в своем во-

ображении от пороков цивилизованного общества. Неиспорченность

и естественность жизни простых, незаметных людей становилась у

этих писателей предметом их эмоциональной рефлексии, вызывала в

их душе чувствительность и «сладкую грусть».

Шиллер Ф. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 493.

Там же. С. 499.

212

Но нередко такие писатели, в особенности творцы лирической по-

эзии, стремились найти подобные же идеальные свойства жизни в са-

мих себе. Тогда предметом идейно-художественной эмоциональной

рефлексии становились для них собственные переживания. Они иска-

ли и культивировали в себе самих стремления к простой, наивной, бе-

зыскусственной жизни и противопоставляли такие стремления тому,

что в них же было создано отношениями цивилизованного общества.

Творческая типизация социальных характеров в таком их осмыслении

и оценке и создавала сентиментальные по своему пафосу художест-

венные произведения.

Отчетливое выражение пафос сентиментальности получил в пе-

редовой французской литературе середины XVIII в., особенно в рома-

не Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» <...>

Такую же идейную направленность заключали в себе

произведе-

ния русского сентиментализма. В основе идейного содержания «Но-

вых од» и «Философических од» Хераскова, повестей Карамзина,

элегий Жуковского также лежала антитеза между тщеславием, раз-

вращенностью светского дворянского общества и нравственной чис-

тотой жизни усадьбы и патриархальной деревни. И эти положитель-

ные нравственные свойства простой, незаметной, а иногда и прези-

раемой высшим обществом жизни становились в этих произведениях

предметом утонченной эмоциональной рефлексии.

Однако из того обстоятельства, что сентиментальность как разно-

видность пафоса была впервые осознана только в литературе сенти-

ментализма, не следует, как уже было сказано, что она не возникла в

литературе предшествующих эпох. Шиллер был, конечно, неправ, на-

зывая Горация «основателем сентиментальной поэзии» — имея в

виду его «Стихотворения». Ни эту книгу римского поэта, хотя в ней

есть идеализация древней простоты жизни и старинных нравов, ни

«Буколики» его современника Вергилия, изображающие нежные и

чувствительные переживания пастухов, ни идиллии их греческого

предшественника Феокрита, в которых чувствительных излияний

было еще больше, ни пастушескую повесть Лонга «Дафнис и Хлоя»

нельзя считать сентиментальными по своему пафосу. Конечно, в них

изображались социальные характеры именно с такой их внутренней

противоречивостью, которая в исторически более поздние времена

стала предметом идейного осмысления, породившего пафос сенти-

ментальности. Но в содержании этих произведений не было еще одно-

го, решающего свойства — эмоциональной рефлексии самих пер-

сонажей и — еще более — их авторов. Все эти писатели были

лишь отдаленными предшественниками собственно сентиментальных

поэтов, прозаиков, драматургов.

213

Первые проблески сентиментальности можно, очевидно, найти в

творчестве ряда провансальских трубадуров, относящемся ко второй

половине XII в. Некоторые из них, явно не удовлетворенные аристо-

кратическим укладом жизни и аристократическим пониманием утон-

ченной, «куртуазной» любви

женщине, пытались вложить в это по-

нятие более широкое и даже демократическое содержание. Изобра-

жение влюбленного в «прекрасную даму» они строили нередко на ут-

верждающих мотивах его эмоциональной рефлексии. Влюбленный

погружен в свои чувства, но он робок

печален, не смеет высказаться

и вынужден таиться в своих нежных

возвышенных переживаниях от

могущих погубить его соглядатаев

доносчиков; он непрерывно взды-

хает и плачет, а иногда от несчастной любви.

Никто еще не мог тогда назвать это «сентиментальностью», тако-

го понятия тогда еще не было. Но

указанных произведениях уже ска-

зались основные черты и внутренние условия возникновения такого

рода идейно-эмоционального осмысления жизни, углубляющегося до

значения пафоса.

Эпоха расцвета и культивирования сентиментальных и сентимен-

тально-романтических переживаний в европейских литературах ско-

ро прошла. Но условия, необходимые для возникновения этой разно-

видности пафоса, продолжали существовать, и сентиментальность

нередко со всей силой проявлялась даже в произведениях реалистиче-

ских направлений. Примером может служить повесть Достоевского

«Бедные люди». Девушкин сознает себя «маленьким», «бедным че-

ловеком, хуже ветошки». У него есть лишь простой, «подчас, даже

черствый» кусок хлеба. Сослуживцы презирают его за то, что он толь-

ко «переписывает». Он прячется от других в своей бедности. Вместе с

тем про себя Девушкин гордится своим скромным трудом, своей «доб-

родетелью», считает себя «гражданином», высоко ценит в себе свою

«репутацию», свою «амбицию», готов посильно их защищать от по-

ругания. Он делает это с глубоким душевным надрывом, с «горячно-

стью сердца», со скрытыми слезами, доходит до обобщения о стран-

ном, «взыскательном» поведении «бедных людей». Такова же и Ва-

ренька, которая полна «болезненных впечатлений» и воспринимает

все «тяжело и мучительно, так что сердце переполняется

душа про-

сит.слез». Автор и утверждает идейно своих героев этими пережива-

ниями сентиментальной рефлексии, являющимися основным пафо-

сом всей их переписки.

Пафосом сентиментальности отличаются некоторые произведе-

ния Диккенса («Рождественские рассказы», «Битва жизни» и дру-

гие), Некрасова (например, «Орина, мать солдатская», «Мороз —

Красный нос») и многих других писателей XIX и XX вв.

214

Способность к эмоциональной рефлексии имела исторически

большое значение для возникновения не только сентиментальности,

но и романтики. Разъясняя эту разновидность пафоса, надо четко раз-

граничивать ее с другими явлениями литературного процесса, с кото-

рыми она часто бывает связана и с которыми ее обычно смешивают

терминологически. Таков главным образом романтизм в различных

значениях этого слова.

Г.Н. Поспелов

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (1984)

<...> Первую субъективную сторону содержания искусства Чер-

нышевский назвал «объяснением жизни». Но объяснение жизни

можно осуществлять только в системах отвлеченных понятий. А ис-

кусство по самой природе своей к ним не прибегает, а если все же от-

части делает это, то вопреки своей природе. Объяснения — удел нау-

ки, философии, этики, юрисдикции. А художники не объясняют вос-

производимые ими характеры, они так или иначе осмысляют их, ис-

ходя из своих идейных интересов и стремлений.

В чем заключается такое осмысление? Очевидно, в том, что во

всей сложности, многосторонности, многогранности человеческих

общественно-исторических характеров, которую они всегда в себе за-

ключают, во всем противоречивом взаимопроникновении их сторон

художник всегда находит такие стороны этих характеров, которые

представляются ему наиболее значительными и существенными

среди всех прочих. На них он и сосредоточивает свое внимание —

иногда всецело, иногда в той или иной мере — и поэтому в своем вос-

произведении характерного выделяет в нем эти стороны, усиливает

и даже преувеличивает их, уделяя меньшее внимание и место дру-

гим, а некоторые или даже многие совсем опуская. Художественное

воспроизведение характеров всегда бывает идейно направленным и

поэтому избирательным.

Впервые на этот процесс идейного выделения и усиления опреде-

ленных сторон изображаемых характеров обратил внимание И. А. Ви-

ноградов в книге «Вопросы марксистской поэтики» (М. 1936). Он

назвал там эти выделяемые художником стороны «внутренней темой»

произведения. Но название это не привилось, так как «тематику»

произведения более убедительно видеть в самих воспроизведенных в

нем характерах, а не в выделенных и усиленных, гиперболизирован-

ных их сторонах. Для обозначения последних многие теоретики стали

употреблять также очень отвлеченный и лишенный художественной

215

специфики термин «проблематика» произведения. Лучше было бы

сказать, что это — «художественная проблематика» произведе-

ний.

Следует теперь поставить вопрос: какая же из этих двух сторон со-

держания произведений является основным и решающим моментом в

их создании, в их историческом возникновении — художественная

тематика или проблематика? Ответ несомненен: художественная про-

блематика произведения определяет его тематику. Ведь художник вы-

бирает для творческого воспроизведения те или другие характеры и,

шире, характерности жизни только потому, что они вызвали его идей-

ный интерес какими-то определенными своими сторонами, аспекта-

ми, отношениями. Невозможно представить себе дело так, что худож-

ник обращается к воспроизведению характеров только потому, что

они внешне попали в поле его зрения.

А отсюда вытекает и другой, тесно связанный с первым вопрос:

чем возбуждается интерес художника к определенным сторонам об-

щественно-исторических характеров

зачем он выделяет

усиливает

творчески эти стороны в своем произведении. Здесь надо вспомнить о

том, что сказал Чернышевский о третьей стороне содержания искусст-

ва, — о «вынесении» художником «приговора» изображаемым явле-

ниям жизни, «нравственного приговора», как пояснял далее сам теоре-

тик, — эмоционально-нравственного «приговора», добавим мы.

Слово «приговор» у Чернышевского обозначает активное отно-

шение художника к изображаемым явлениям жизни, заключающее в

себе при этом их осуждение или оправдание.

Конечно, художник — не судья, выносящий осуждающие или оп-

равдывающие приговоры отдельным людям за их определенные по-

ступки. И он — не моралист, провозглашающий нормы поведения для

всех

людей.

Изображая в вымышленных лицах определенные общест-

венно-исторические характеры, он делает это для того, чтобы эмоцио-

нально-нравственно возвысить и эмоционально-нравственно унизить

их в чем-то или за что-то, то есть в каких-то их сторонах

отношениях,

которые он осмысляет как наиболее для них существенные.

Значит, осмысление художником изображаемых характеров в

свою очередь не является объективистским. Художник — не исследо-

ватель, приходящий через сопоставление множества фактов к ка-

ким-то непреложным выводам и обобщениям, которых первоначаль-

но он, может быть, и не имел в виду. Художественное осмысление ха-

рактерного идейно-эмоционально направлено, оно заключает, таит в

себе стремление к эмоциональному возвышению или снижению ка-

ких-то существенных его сторон. Это стремление «живет в груди» ху-

дожника, оно «движет» его человеческой душой. Оно является па-

216

фосом художественного осмысления характерного. Выраженное в

произведении, оно становится пафосом творчества художника. Это

более важное понятие пафоса, нежели то, о котором писал Гегель,

указывая на «всеобщие силы» действий и переживаний изображае-

мых персонажей. Ведь их действия и переживания далеко не всегда

заключают в себе пафос.

<...>

<...> художественная образность возникает не сама по себе, что

она возникает как форма выражения художественного содержания в

единстве его объективной и субъективной сторон. Объективная сто-

рона художественного содержания — это общественно-историче-

ские характеры, творческая типизация которых возможна только в

вымышленных индивидуальностях, а их воспроизведение возможно

только в образах.

Но творческая типизация характеров осуществляется для выра-

жения их идейно-эмоционального осмысления и оценки — субъек-

тивной стороны художественного содержания, — и это создает в об-

разах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей

системы деталей их предметности и их фактуры.

Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произ-

ведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки,

лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенно-

стей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что

видеть в образности искусства основное и даже единственное его от-

личие от науки и других высших видов общественного сознания, как

это свойственно многим теоретикам искусства и в наше время, нет ни-

каких оснований. Начинать определение искусства с указания на его

образность невозможно. Без понимания специфики содержания ис-

кусства — в его историческом генезисе и последующем развитии —

нельзя понять специфику его образной формы выражения.

Содержание произведений искусства — это одна из высших форм

исторического развития общественного сознания, обобщающего

жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчленен-

ной целостности направленное на эмоциональное осмысление и

оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма

выражения содержания в произведениях искусства — это система

материальных

средств,

порождаемая особенностями этого содержа-

ния, соответствующая ему

различная в разных видах искусства.

<...> Значит, содержание

форма его выражения в произведениях

искусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной и ма-

териальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь

Для выражения духовного содержания в его специфике, определяется

217

им в своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит и

подчиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.

С другой стороны, духовное содержание художественного творче-

ства, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще-

ствляет в этом процессе свою собственную внутреннюю система-

тизацию. Оно становится гораздо более отчетливым, последова-

тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художни-

ка, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В

результате такой систематизации через свое материальное воплоще-

ние содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем

достоянием только личного сознания художника и становится достоя-

нием всего общества, получает значение всеобщности.

Значит, в искусстве его специфическое содержание не только оп-

ределяет специфическую, экспрессивно-образную форму своего вы-

ражения, но — в другом значении слова — и само определяется ею.

Художественное произведение представляет собой единство проти-

воположностей — духовного содержания и порождаемой им мате-

риальной формы в их взаимодействии.

И.Ф. Волков

ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ (1995)

<...>

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного со-

держания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и

придать художественному произведению в целом соответствующий

пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания,

будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции.

Например, сентиментальность в романе Гете «Страдания юного Вер-

тера» определяет

жанровые особенности, и пафос этого произведе-

ния, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей,

хотя и присутствует в романе, существенно усиливаясь в его концов-

ке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей

его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту

и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на

однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое

художественное содержание, в котором типизирована и творчески

преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного,

или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких ти-

пов художественного содержания далее будут рассмотрены героиче-

218

ский, этологический(«нраво-описательный»), сентиментальный, ин-

теллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой

творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой взаи-

мосвязи. Это трагический, драматический и романический типы худо-

жественного содержания. Качественно иную разновидность внутрен-

не противоречивого художественного содержания образуют комиче-

ское и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.<...>

А.В. Михайлов

ПИСЬМО к В.Б. ВАЛЬКОВОЙ (1992)

<...>

Теперь о самой «теме». Насколько могу судить, слово это от корня

с чрезвычайно общим и широким значением (глагол xiarmi) — при-

чем такое слово, которому свойственно сразу же приобретать сущест-

венно специальные значения, сквозь которые это общее просматри-

вается и видится «как фон». «Тема» — это, собственно говоря, то,

что положено, поставлено, взято как исходное

т. д. Тгдгцдг — я

кладу; тема — это то, что получилось, когда я положил и что теперь

можно взять

другому; это все мои попытки растолковать заложенное

в слове, «тематизированное» в нем. NB! — слово ведь такой общно-

сти, и тема Вашей книги так отражает это общее, что и выходит:

тема книги — тема (в музыкально-историческом преломле-

нии). Очень близко к этому слову по своей внутренней устроенности

немецкое Satz: это тоже некая «положенность», но язык такую об-

щую «положенность» всякий раз привязывает к чему-то более част-

ному: положение, тезис, теорема, часть музыкального произведения и

т.д.; исторически между самыми разными частными значениями мож-

но наблюдать переходи взаимосвязь, которые, видимо, прослежива-

ются с несравненно большей подробностью, чем в отношении давнего

периода греческого языка (тема — слово позднее). Итак:

1. тема — это известного рода положенность, а именно г о р и з о н

тальная положенность. Очевидно, что она должна так

или иначе осмысляться как единство, — иначе не пришлось бы ее и

называть. Итак: 2. горизонтальная «положенность» как единство,

3. такое единство — либо конструктивная «данность» («положен-

ность»), либо такая же, более непосредственно воспринимаемая, ос-

мысляемая слухом. Итак: горизонтальная положенность как единство

конструктивного или смыслового порядка. «Или» подразумевает

219

крайние возможности: некоторая «положенность» совершенно никак

не воспринимается на слух, однако служит горизонтально располо-

женным элементом музыкального построения; <...>

В слове тема как «греческом изобретении» меня волнует не

столько его внутренняя форма, сколько связанное с ею

иное — то, что я назвал бы заключающимся в слове

данным вме-

сте со словом этимологическим принуждением. Уп-

рощенно: культура, когда она пользуется для своего самопонимания

известным словом, берет на себя его смысл, а это значит: она

не только утверждает, что вот такое-то слово адекватно соответствует

такой-то ее стороне, но и соглашается с тем, чтобы впредь (и вплоть

до отказа от слова) подчиняться всему тому, что несет в себе слово.

Пока мы пользуемся таким-то словом, мы ему подчиняемся; пользу-

ясь им во все новых значениях и оттенках значений, мы в то же время

обязаны (хотя часто этого не знаем) иметь в виду то самое, что

имеет в виду само слово, а что имеет в виду слово, мы очень

часто даже не знаем, а можем только заключать об этом через скрупу-

лезный анализ истории слова внутри культуры, из его куль-

турно-исторического функционирования, чаще всего трудноуловимо-

го, как это и имеет место здесь, с «темой».

Итак:

I. Тема как лежащее внутри слова и проходящее через всю

культуру этимологическое принуждение,— здесь в приложении к му-

зыке.

II. «Тема» в разнообразии функционирования этого слова — с

разными значениями слова и с оттенками его. И особо:

III. Тема как «термин» в музыкознании и его история, со всеми ча-

стными истолкованиями «темы», с его суждениями и пр.

Эти три момента хорошо бы представить себе объемно, как

«силы», сидящие — по своим углам и взаимно определяющие друг

друга. Причем № 1 — это самое загадочное, это сидящий в самом

дальнем и темном углу управляющий, архонт, всей ситуацией. На нем

все отражается, но ничто его не задевает в «задуманном смысле». Но

не только три момента есть здесь, но есть еще № 4 — это сама му-

зыка, раскладывающаяся на всю свою историю

собирающая всю ис-

торию в себя. И это — № 5 — такой современный исследователь,

который вправе представить себе такую ситуацию и поставить себя

самого в пятый угол, как такую силу, которая способна осуществлять

надзор за всей ситуацией. — Кстати, непереводимость слова «тема»,

невозможность передать его столь же простым словом («положен-

ность» усложненно и условно соответствует «теме»), относится ко

все тому же этимологическому принуждению, какое берет

на

себя куль-

220