Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

тура, когда она — по причинам простым и глубоким — вы-

бирает для своего самопонимания, самоуразумения какое-то совер-

шенно само собою разумеющееся слово. Оно настолько разумеется

само собой, что потом, впоследствии, и в частности в науке, ока-

зывается в конечном счете и совершенно непонятным.

Глава 4

Художественная форма. Стиль

Форма литературных произведений сложна и многопланова. Данная гла-

ва хрестоматии состоит из четырех параграфов. В первом речь идет о совокуп-

ности изображенного, воспроизведенного писателем (мир произведения), в

следующем — о явлениях художественной речи, — в том числе об иносказа-

тельности, в третьем — о ритмике и стихотворной речи как таковой, в

четвертом — о стиле.

§ I. Мир произведения

(персонажи, сюжет, предметная изобразительность)

Данный параграф посвящен предметному (изобразительному) слою про-

изведения. Его открывает пространный фрагмент из статьи Д.С. Лихачева на

эту тему, где говорится о запечатлении и преображении реальности в художе-

ственных творениях. В тексте, принадлежащем А.И. Белецкому, обсуждается

вопрос о месте персонажей в составе литературного произведения и об эво-

люции принципов их изображения. Типологии персонажей посвящен фраг-

мент из ранней работы М.М. Бахтина.

Теория сюжета представлена пятью работами. Во фрагменте из «Эстети-

ки» Гегеля говорится о коллизии (т. е. конфликте)

действии. Немецкий фи-

лософ характеризует художественно-содержательные первоосновы так назы-

ваемого внешневолевого действия, связанного с прямым противоборством

персонажей. Это тип сюжетного построения, преобладавший вдореалистиче-

ские эпохи, широко распространен и в литературе последних столетий, в том

числе реалистической (наряду с хроникальным сюжетосложением и действи-

ем «внутренним», о которых у Гегеля не говорится).

Внутренне полемичны по отношению к гегелевской концепции сюжета

соображения о конфликте

действии, высказанные Б. Шоу. Английский дра-

матург, основываясь на художественном опыте Г Ибсена, утверждает, что

новая драма ослабляет внешнюю динамику действия, отказывается от развяз-

ки конфликта и выдвигает на первый план «дискуссию», т. е. действие по пре-

имуществу внутреннее, интеллектуально-психологическое.

221

Незавершенная работа А.Н. Веселовского о поэтике сюжетов — яркий

образец русского дореволюционного литературоведения. В ней обосновыва-

ется понятие мотива как элемента сюжета. Сам же сюжет понимается ученым

как система мотивов — устойчивая, повторяющаяся схема положений и со-

бытий. Работа Веселовского, ориентированная на изучение традиционных,

главным образом фольклорных, сюжетов, оказала значительное воздействие

на позднейшее литературоведение (в основном — сравнительно-историче-

ское).

Фрагмент из книги психолога Л.С. Выготского «Психология искусства»

(1920-е годы), предваряющий анализ рассказа И.А. Бунина «Легкое дыха-

ние», посвящен понятиям «фабула» и «сюжет». Здесь используется терми-

нология представителей формальной школы, прежде всего В.Б. Шкловского

и Б.В. Томашевского.

Ю.М. Лотман в фрагменте из книги «Структура художественного текста»

характеризует значение понятия «событие» применительно к литературному

сюжету.

В приводимых далее работах говорится об иных гранях предметной изо-

бразительности. УН.Г Чернышевского речь идет о приемах освоения писате-

лем внутреннего мира человека, прежде всего о психологическом анализе с

помощью внутреннего монолога; у А.И. Белецкого — о словесных картинах

«вещного мира»; у Е.С. Добина — об идейно-художественном значении де-

талей, у Г.А. Гуковского — о повествователе.

Д.С. Лихачев

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(1968)

<...>

Внутренний мир произведения словесного искусства (литератур-

ного или фольклорного) обладает известной художественной ценно-

стью. Отдельные элементы отраженной действительности соединя-

ются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной

системе, художественном единстве. <...>

В историческом источниковедении когда-то изучение историче-

ского источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После

работ

А.

Шахматова по истории летописания такое изучение источни-

ка признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источ-

ник как целый памятник с точки зрения того, как этот памятник транс-

формирует действительность: целенаправленность источника, миро-

воззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало воз-

можным использовать как историческое свидетельство даже искажен-

ное, трансформированное йзображение действительности. Сама эта

222

трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и

общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы

они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих

действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка,

свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлени-

ях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим

свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной

мере важными и интересными для современного историка, и ни один

источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком

времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени

ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каж-

дое художественное произведение (если оно только художественное!)

отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти

ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой ху-

дожественного произведения, и пре>вде всего в их художественном

целом. Изучая отражение действительности в художественном произ-

ведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или невер-

но» — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью.

Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои соб-

ственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения

и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного

произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не

автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действитель-

ности, но то преобразование этого мира, которое допускает художест-

венное произведение, имеет целостный и целенаправленный харак-

тер. Преобразование действительности связано с идеей произведе-

ния, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир ху-

дожественного произведения — результат и верного отображения, и

активного преобразования действительности.

В своем произведении писатель создает определенное простран-

ство, в котором происходит действие. Это пространство может быть

большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий)

или

даже вы-

ходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и при-

надлежащих романтическому направлению), но оно может также су-

жаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое

автором в его произведении, может обладать своеобразными «геогра-

фическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или истори-

ческом романе) или воображаемым (как в сказке).

223

Писатель в своем произведении творит и время, в котором проте-

кает действие произведения. Произведение может охватывать столе-

тия или только часы. Время в произведении может идти быстро или

медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться со-

бытиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населен-

ным» событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено до-

вольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение худо-

жественного времени произведения изучением взглядов автора на

проблему времени и составляют простые подборки высказываний пи-

сателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти

высказывания могут находиться в противоречии с тем художествен-

ным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть

свой психологический мир: не пси-

хология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии,

подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологиче-

скую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут

быть отличны от законов психологии, существующих в действитель-

ности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках пси-

хологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют ге-

рои сказки: люди, звери, а также фантастические существа. Им свой-

ствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация

и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психо-

логия свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам

Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам

летописи или житий святых. Психология исторических персонажей

Карамзина или романтических героев Лермонтова — также особая.

Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать о социальном устройстве мира художест-

венных произведений, и это социальное устройство художественного

мира произведения следует отличать от взглядов автора по социаль-

ным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными

сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных от-

ношений в художественном произведении также требует изучения в

своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных

произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических

романах реалистического направления и т. д. И в этой сфере обнару-

жатся не только точные или неточные воспроизведения событий ре-

альной истории, но и свои законы, по которым совершаются истори-

ческие события, своя система причинности или «беспричинности» со-

224

бытий,— одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изуче-

ния этого мира истории произведения так же отлична от изучения

писательских воззрений на историю, как отлично изучение художест-

венного времени от изучения воззрений художника на время. Можно

изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены

из-

вестных исторических отступлениях его романа «Война и миру, но

можно изучать

то, как протекают события в «Войне

мире».

Это

две

разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что послед-

няя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не перво-

степенным)

для

второй. Если бы Лев Толстой был историком, а

не

ро-

манистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменя-

лись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая

выступает при изучении различий между взглядами писателей на ис-

торию

художественным ее изображением. Как историк (в своих рас-

суждениях на исторические темы

писатель очень часто подчеркивает

закономерность исторического процесса, но в своей художественной

практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и

просто действующих лиц своего произведения. Напомню о ролп за-

ячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке»

у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушки-

ным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения гоже

очень важна и имеет, как

все остальное в этом мире, непосредствен-

ное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых

произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно.

Поэтому святой не может не только стать злодеем,

но

даже совершить

дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он притворялся,

лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире

средневековых произведений может резко перемениться и стать свя-

тым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нрав-

ственного мира художественных произведений средневековья. Этим

определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частно-

сти, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневе-

ковых произведений и пр. (психология читательского интереса чи-

тательского «ожидания» продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время ме-

няется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем

объективные причины, рассматривать зло как протест социальный

или религиозный характерны для произведений романтического на-

правления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и

добро как бы стоят над миром

приобретают своеобразную историче-

15-3039 225

скую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают со-

бой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по

мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.

<...>

Мир художественного произведения воспроизводит действитель-

ность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя

свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с

той же свойственной действительности степенью сложности. В мире

литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном

мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только не-

которые явления реальности и затем их условно сокращает или рас-

ширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилисти-

чески их организует, но при этом, как уже было сказано, создает соб-

ственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую соб-

ственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигры-

вание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденция-

ми, которые характеризуют творчество того или иного автора, того

или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стиле-

образующие тенденции делают мир художественного произведения в

некоторых отношениях разнообразнее

богаче, чем

мир

действитель-

ности, несмотря на всю его условную сокращенность.

<...>

А.И. Белецкий

В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА СЛОВА (1923)

<...>

Самая проблема изображения человеческих характеров не изна-

чальна в литературном искусстве. На уроках словесности в средних

школах писали, а может быть, и сейчас пишут характеристики Ивана

Дурака или Ильи Муромца. Эти характеристики

доброй своей части

измышление, если не самих учеников, то их учителя, личным творче-

ством выполняющего проблемы былин и сказок или же их учебника.

Нельзя говорить о характере сказочного Ивана Дурака; у него

нет характера. Нельзя говорить о нем и как о типе, по крайней мере в

том смысле, какой связываем мы со словом «тип», говоря о героях Го-

голя или Диккенса. Действующие лица

литературных произведениях

не изначальны с тем содержанием, какое привыкли мы находить в ли-

цах современного романа и драмы. Можно наметить (конечно, лишь

226

приблизительно) несколько стадий в их сложении: эти стадии связаны

с периодами развития литературного стиля во всей его совокупности,

но сейчас будем говорить только о приемах создания лиц.

Древнейшая стадия представлена, например, народной сказкой и

героическим эпосом, насколько мы можем судить о его первичной

форме по находящимся в нашем распоряжении позднейшим перера-

боткам. Здесь — действующие лица только вершители действий,

позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характери-

стике их не может идти

речи. По определению современной психоло-

гии, характером называется «совокупность свойственных данному

лицу наклонностей, преимущественно основных»; эта совокупность

не интересует автора сказки,

действия его героев не объясняются их

наклонностями. Точно так же не интересуют его и душевные состоя-

ния

действующих лиц: он не пускается в их анализ, иногда их не отме-

чает вовсе, позднее лишь констатирует в традиционных, неизменно

повторяющихся и чисто условных формулах. Русская народная сказ-

ка, особенно авантюрная, — поздний продукт, испытавший влияние

и других видов устного творчества и книжной литературы, но и она

дает достаточно иллюстраций к сказанному. Из состояний сознания

она останавливается как будто бы на волевых процессах: но, посколь-

ку решения

действия героев зависят не от них самих, а от чего-то вне

их стоящего, их личная воля остается всегда на втором плане. Круг

чувств, испытываемых героями, очень ограничен: горе, печаль, гнев,

любовь, радость — для всего этого заготовлены клише, изображаю-

щие прежде всего внешнее, физическое выражение состояний. Героя

постигает беда: его резвые ножки подломилися, его белые ручки под-

рогнули, ясные его очи смотреть не могут, катятся слезы горючие,

идет домой — шатается

да

горючими слезами обливается. Изобража-

ется любовь: «отуманила его любовь горячая», «так полюбили друг

друга, что

расставаться не хотелось», «один без другого ни одной ми-

нуты жить не могли». Горе сменяется радостью: героиня «чуть не

прыгнула от радости, стала его целовать-миловать, крепко к сердцу

прижимать» и т. д. К сожалению, даже и эти примеры уже носят пе-

чать стилистических влияний со стороны. В чистой своей форме ска-

зочный стиль не идет дальше простого констатирования одной ка-

кой-либо наклонности (лиса — хитрая, волк — жадный и т. п.), од-

ного какого-нибудь чувства (обрадовался — рассердился — опеча-

лился). В область этого стиля не входит и ознакомление нас с

душевным складом действующих лиц до начала

их

действия, а также с

их внешностью: герой — просто удалец — добрый молодец, а если о

нем сказано, что он «дурак», — это вовсе не значит, что он глуп на са-

227

мом деле. Лишь позднее явятся внушенные развивающейся лирикой

попытки физического портрета: очи ясные, как у сокола, брови чер-

ные, как у соболя, краше солнца, ясней месяца, краше цвета алого,

белей снега белого и т. п. Увидеть такую героиню нельзя, да это и не-

существенно: все равно, ее «ни вздумать, ни взгадать, ни пером опи-

сать». Охотнее говорят о впечатлении, производимом этой внешно-

стью на окружающих: «кто ни взглянет — старик ли, молодой ли,

всякий без ума влюбится». Но для слагателя сказки важно не то, что-

бы слушатели заинтересовались этой неописуемой красотой самой по

себе, а то, какую помощь окажет эта красота разрешению основной

художественной проблемы, которую он себе ставит: проблемы изо-

бражения действия.

В героическом эпосе внимания к лицам уже гораздо больше. Это

внимание сказывается уже хотя бы в том, что каждое лицо выступает

на сцену с определенным именем и с метким обозначением одного ка-

кого-либо основного своего качества, выраженным посредством по-

стоянного эпитета. Правда, это качество не меняется, как известно, в

зависимости от перемены положения или поступков героя. Одиссей

остается хитроумным даже тогда, когда он проявляет явную несообра-

зительность, а о быстроте ног Ахилла нам напоминают и тогда, когда,

как мы знаем, он сиднем сидит в своей палатке. Но не в этом дело:

лицо сделалось носителем определенного качества, достигающего в

нем сверхчеловеческого развития; героем

может быть тот, у кого это

качество особенно ярко. Это повод приписать своему герою все дейст-

вия, в которых такое качество выражается. Полутонов, переходов от

одного состояния к другому в принципе не должно быть: сказа-

но — сделано; сердце истинного героя недолго вращается «средь

двух мыслей», и рефлектирующий герой немыслим в произведении,

сюжетом которого является междуплеменная борьба. Герой — идеал

храбрости и отваги, мудрости и красноречия, вежества и куртуазно-

сти; он остается героем во всех случаях жизни, даже тогда, когда он

выходит из лесу нагишом, весь безобразно облепленный морской ти-

ной; автор

здесь увидит в нем не чудовище, а царственного льва, вы-

ходящего

на

добычу. Потому что он много выше обыкновенных людей,

он полубог и от этого как блистателен и так несложен. Второстепен-

ные лица так же несложны, как он, и их роль либо чисто бутафорская,

либо динамическая: быть пружинами, приводящими в действие те

препоны

те подкрепления, которые встречает герой на своем пути.

Лицо сделалось носителем определенного свойства: суть опять не

в этом свойстве самом по себе, а в действиях, им вызываемых, но и

это — уже известный прогресс. Дальше этого дело не пойдет, да и эта

228

ступень достигнута только в немногих дошедших до нас памятниках ге-

роического эпоса. Чаще мы видим полную беззаботность слагателей

насчет установки прочного соотношения между «наклонностью», ха-

рактеристической чертой лица

его действиями: благочестивый Илья

Муромец, благодушный Владимир Красное Солнышко, герои «Нибе-

лунгов» полны как будто бы противоречий в своем внутреннем мире;

но эти противоречия объясняются не только тем, что отдельные сла-

гатели не согласовали своих песен друг с другом, но и главным обра-

зом тем, что первична проблема изображения действия

вторичен во-

прос о его мотивировке.

<...>

Итак, мы можем различать персонажи, являющиеся бесхарактер-

ными носителями сюжетной динамики, и героев — носителей одного

какого-либо исключительного качества; психологические обобщения

схематические характеры, на смену которых приходят автопортреты

и типически-бытовые фигуры. Запас возможных форм создания дей-

ствующих лиц этим не исчерпывается. Приходят художники, которых

типическое изображение уже не удовлетворяет. Любопытны замеча-

ния Достоевского в недавно изданном черновом наброске пушкинской

речи: «В художественной литературе, — говорит он, — бывают

типы и бывают реальные лица, т. е. трезвая и полная по возможности

правда о человеке... Тип почти никогда не заключает в себе полной

правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда

в нем то, что хотел высказать в этом лице художник

на что хотел ука-

зать. Поэтому тип весьма часто лишь половина правды, а половина

правды весьма часто есть ложь». Это сказано по поводу типов Гоголя,

и, конечно, «не для умаления такого гения, как Гоголь»; замечания

интересны уже потому, что являются демаркационной линией, кото-

рую бессознательно проводит между собой и Гоголем Достоевский, и

потому, что свидетельствуют о какой-то новой концепции действую-

щих лиц у Достоевского: далее мы увидим, что эта новая концепция

свойственна не ему одному. Уже свидетели первых выступлений Дос-

тоевского в литературе заметили разницу между ним и Гоголем в изо-

бражении действующих лиц: «Во мне находят, — писал Достоевский

брату вскоре после выхода «Бедных людей», — оригинальную струю,

состоящую в том, что я действую анализом, а не синтезом, т. е. иду в

глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое. Гоголь же берет

прямо целое и оттого не так глубок, как я». Критика указывала, что

для Гоголя индивидуум важен как представитель известного общества

или известного круга, для Достоевского — самое общество интерес-

но по влияниям его на личность индивидуума (В. М а й к о в). Если

229

«Бедные люди» как замысел и вышли из гоголевской «Шинели», то

как произведение решительно разошлись с Гоголем, между прочим,

именно в области изображения лиц. Как создатель типических фигур,

Гоголь творит, подбирая к одной тематической черте создаваемого

лица другие, ее подчеркивающие

усиливающие: выражаясь словами

В.В. Розанова, «совокупность этих подобранных черт — как хорошо

собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей и

бьет ярко, незабываемо в память читателя»; вместо этого сконцен-

трированного света Достоевский дает рассеянный свет; вместо за-

стылого, четко вырисовывающегося перед глазами, почти механиче-

ского Акакия Акакиевича, почти безмолвного в повести — многоре-

чивого, суетливо мечущегося Макара Алексеевича; видим ли мы его

убогое обличье — это не так важно для автора, если мы чувствуем,

как больно бьется сердце этого бедного человека. Вместо статическо-

го изображения лиц — динамическое; вместо типических фигур —

типы душевных переживаний, как предложил называть форму изо-

бражения действующих лиц у Л.Н. Толстого один из его новейших

критиков. Таковы и другие герои Достоевского в произведениях его

зрелой поры. Подходить к ним как к «типам» — значит с самого нача-

ла затруднить себе возможность их ясного понимания. Так и случи-

лось не раз с современными Достоевскому критиками. В Раскольни-

кове искали тип и, не находя, возмущались клеветой на молодое поко-

ление. Между тем, как справедливо указывали другие критики, Рас-

кольников — не тип, т. е. не представляет того своеобразия, тех

определенных и органически связанных между собой черт, в силу ко-

торых типический образ встает перед нами как живое лицо; создатель

Раскольникова интересовался прежде всего изображением внутрен-

него процесса, совершающегося в душе, дерзнувшей на преступле-

ние, и с этой точки зрения к нему надо и подходить. С силой и беспо-

щадностью обнажена эта душа перед нами во всех фазисах пережи-

ваемой ею болезни: местное, бытовое отступает на второй план, что

не мешает, однако, душевным переживаниям Раскольникова являть-

ся показательными и для личности автора — русского романиста, и

для эпохи, создававшей произведение и поставившей проблему изо-

бражения именно таких переживаний. В русской литературе другим

влиятельным художником этого стиля явился, как известно, Л.Н. Тол-

стой. О его отношении к проблеме создания действующих лиц доста-

точно писано, и нам нет надобности вдаваться в подробности. Образы

действующих лиц у Толстого «расщеплены и разложены на мелкие

черточки»: нет общей характеристики, но есть впечатление необык-

новенной живости; нет внешне-типического, но есть внутренние пе-

230