Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

достоинства его произведений. Психологический анализ есть едва ли

не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту.

Но обыкновенно он имеет, если так можно выразиться, описательный

характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает

его на составные части, — дает нам если так можно выразиться, ана-

томическую таблицу. В произведениях великих поэтов мы, кроме этой

стороны его, замечаем и другое направление, проявление которого

действует на читателя или зрителя чрезвычайно поразительно: это —

уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной

мысли в другую. Но обыкновенно нам представляется только два

крайние звена этой цепи, только начало

конец психического процес-

са, — это потому, что большинство поэтов, имеющих драматический

элемент в своем таланте, заботятся преимущественно о результатах,

проявлениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о

действиях, а не о таинственном процессе, посредством которого выра-

батывается мысль или чувство; даже в монологах, которые по-види-

мому чаще всего должны бы служить выражением этого процесса,

почти всегда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы отвлекает

наше внимание от законов и переходов, по которым совершается ас-

социация представлений, — мы заняты их контрастом, а не формами

их возникновения, — почти всегда монологи, если содержат не про-

стое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью от-

личаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы

раздвояется

спорит сам с собою; его монологи

сущности принадле-

жат к тому же роду сцен, что

диалоги Фауста с Мефистофелем или

споры маркиза Позы с Дон-Карлосом. Особенность таланта графа

Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением ре-

зультатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и

едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно

другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием,

мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые

знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быст-

ро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, пере-

ливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу

говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное де-

лает граф Толстой относительно таинственнейших движений психи-

ческой жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно ориги-

нальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей

он один мастер на это дело.

Конечно, эта способность должна быть врожденна от природы,

как и всякая другая способность; но было бы недостаточно остано-

виться на этом слишком общем объяснении: только самостоятельною

251

[нравственною] деятельностью развивается талант,

и в

той деятельно-

сти, о чрезвычайной энергии которой свидетельствует замеченная

нами особенность произведений графа Толстого, надобно видеть ос-

нование силы, приобретенной его талантом. Мы говорим о самоуг-

лублении, о стремлении к неутомимому наблюдению над самим со-

бою. Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление собы-

тий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внима-

тельно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим

путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим со-

кровеннейших законов психической жизни, игра которых перед нами

только в нашем [собственном] самосознании. Кто не изучил человека

в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та осо-

бенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, дока-

зывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни челове-

ческого

духа

в самом себе; это знание драгоценно не только потому что

доставило ему возможность написать картины внутренних движений

человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но

еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для

изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров

пружин действия, борьбы страстей и впечатлений. Мы не ошибемся,

сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить во-

обще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей прони-

цательным взглядом.

<...>

Е.С. Д о б и н

ИСКУССТВО ДДТАЛИ (1975)

<...>

Вспомним знаменитую статью Л. Толстого «Что такое искусст-

во». Заражение читателя чувствами и мыслями художника является

главной задачей художника — такова основная мысль автора.

Но эта задача «только тогда достигается и в той мере, в какой ху-

дожник находит те бесконечно малые моменты, из которых складыва-

ется произведение искусства».

«Бесконечно малые моменты» — это и есть детали и подробно-

сти. Обратим особое внимание на категоричность утверждения

JI. Толстого «только тогда и в той мере»!

Лишь при этом условии, лишь с помощью «бесконечно малых мо-

ментов» достигается главная цель искусства.

252

Признаться, я был удивлен, когда в первый раз вдумался в эту

фразу. Но когда я серьезно заинтересовался ею, то обнаружил, что

удивление охватывало иногда и самих художников.

«Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе (творче-

ства. — Е.Д.) то, что иногда мелкие аксессуарные явления и детали,

представляющиеся

дальней перспективе общего плана отрывочно и

отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом,

потом как будто сами собою группируются около главного события и

сливаются в общем строе жизни» — так пишет Гончаров в статье

«Лучше поздно, чем никогда».

Мелкие, аксессуарные явления сливаются в общем строе жизни.

Следовательно, они необходимы для понимания общего.

Детали, оказывается, сродственны обобщению.

Считая это явление в области творчества загадочным, пока еще не

разъясненным, Гончаров пытается как-то помочь себе

читателю фи-

зической аналогией. «Точно как будто действуют тут, — пишет

он, — еще не уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити,

или, пожалуй, магнетические токи».

Бальзак, чтобы пустить ответную стрелу в критиков, нападавших

на него за обилие подробностей, пользуется окольным путем: превоз-

носит гипотетического римского писателя, который оставил бы по-

томству «бесценное сокровище», если бы «нашел в себе мужество»

создать этюды о нравах первого века христианской эры, запечатлев в

них «множество подробностей» о рядовых и великих людях своего

времени.

После этих высказываний читателю уже не покажутся неожидан-

ными соображения A.M. Горького, которые он высказал А. Афиноге-

нову: «Главное — найдите деталь... вы можете обнаружить деталь,

она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут

сюжет

мыс-

ли...

<...>

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы. И та

и другая — разновидности толстовских «бесконечно малых момен-

тов». Сходство бросается в глаза, выдвигается на первый план.

Однако налицо

различие, существенно важное для поэтики прозы.

Как детали, так и подробности свойственна потенциальная спо-

собность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникнове-

нию в суть художественного целого. Различие — в способах достиже-

ния этой цели.

Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатей-

шие ее возможности, восставал против подробностей.

253

Отметим, что сам он обладал необычайной зоркостью к жизнен-

ным подробностям. Об одном пароходном путешествии он писал:

«Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших

подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторато-

ра, отставного жандарма».

Тем не менее (особенно в письмах знакомым писателям) он не ус-

тает повторять: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта

гора заслонила солнце»; «...на первом плане картины много подроб-

ностей... Ими надо жертвовать ради целого... подробности, даже очень

интересные, утомляют внимание».

Романы Писемского «утомительны подробностями».

Обратим внимание, что Чехов всюду пишет во множественном

числе — «подробности» — и упирает на эту множественность: мно-

го подробностей, масса подробностей, гора подробностей.

В этом, очевидно, суть различия.

Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завит-

ки волос на шее Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками

маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княж-

ны Марьи, неизменную трубочку Тушина, многозначительные склад-

ки на лбу дипломата Билибина и т. д.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны.

<...>

Г.А. Гуковский

РАССКАЗЧИК В «МИРГОРОДЕ» (1946—1949)

<...>

Повествователь — это не только более или менее конкретный

образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произ-

ведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи,

или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка

зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая,

так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания

без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных

образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую струк-

туру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемо-

му, повествуемому, единством точки зрения на него.

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве об-

разует представление не только об изображенном, но и — может

254

быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об

изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важ-

но, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного;

это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания

к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-обще-

ственной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и вырази-

тельности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, кото-

рая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть

отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя

и образующих и образную силу, и идейную направленность произве-

дения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в ис-

кусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и

художественного его содержания (вспомним горьковское определе-

ние сюжета). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отно-

шение «автора» как носителя речи

точки зрения

изображаемым им

явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, историче-

ски всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скоб-

ки» при анализе литературного произведения, не выражающее его ис-

торического содержания и смысла.

<...>

§ 2. СТИЛИСТИКА

Изучение речи художественных произведений многоаспектно: оно вклю-

чает в себя вопросы лексики и ее семантики (в том числе иносказательности),

синтаксиса, фоники, ритмики, графики. В силу своей практической важности

все они были предметом пристального внимания еще в «донаучный», в стро-

гом смысле слова, период развития литературоведения, им отводилось много

места в «поэтиках» и «риториках», им посвящались и посвящаются много-

численные высказывания самих писателей. В данный раздел вошли лишь от-

рывки из этих богатейших источников. Специальной целью при отборе тек-

стов было показать формирование собственно литературоведческого под-

хода к языку (речи) художественного произведения.

Публикуемые тексты связаны, в основном, с тремя темами. Проблема

иносказательности в художественной речи затрагивается уже в «Поэтиче-

ском искусстве» Аристотеля, различавшего виды метафоры, которые впо-

следствии получили каждый свой термин (были выделены метонимия, синек-

доха). А в «Риторике» Аристотель пишет о выборе метафоры с целью того или

иного воздействия речи на слушателя. С классификацией «тропов речений»,

обобщившей опыт многих руководств по красноречию и поэтическому мас-

терству, знакомит фрагмент из «Краткого руководства к красноречию» («Ри-

торики») М.В.Ломоносова.

255

Если сами принципы выделения тропов в главном не изменились и в на-

стоящее время, то свойственный риторической традиции подход к ним как к

украшению речи (лат.: elocutio) был впоследствии решительно преодолен.

Неразрывность языка и мышления — вот что подчеркивалось в стилисти-

ческих теориях литературоведческих школ, формирующихся в XIX в. Различ-

ные ассоциативные связи, лежащие в основе тропов и смежных приемов, рас-

крываются в работе А.А. Потебни, представляющего психологическую шко-

лу. История эпитета как проявление общих закономерностей эволюции поэти-

ческого стиля прослеживается А.Н.Веселовским, основателем исторической

поэтики\ в другом своем труде ученый систематизирует, в связи с происхож-

дением символов, традиционные образы сравнений в «психологических па-

раллелизмах» народной поэзии. Из работ ученых XX в. даны два текста, в ко-

торых анализируются функции стилистических приемов: Б.В. Томашевский

пишет об эпитете, сопоставляя его с логическим определением, Л.И. Тимо-

феев — о сравнении как выражении авторской оценки предмета.

Поэтический словарь (лексика), его границы, традиционность и обновле-

ние, связь с избранным жанром — тема, всегда живо обсуждаемая в манифе-

стах литературных направлений, часто об этом размышляют писатели.

Многие теоретики классицизма опирались при этом на «Науку поэзии» Го-

рация; так, «советы» римского поэта пересказывает, по его признанию,

Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве». Поэтому в начале подраздела

приводятся выдержки из Горация. Буало — законодатель вкуса для по-

этов-классицистов — в своем «Поэтическом искусстве» подчеркивает при-

оритет мысли над словом, призывает к ясности и стройности изложения. Он

стремится разграничить лексический состав произведений разных жанров,

упорядочить словоупотребление, полагая уместным в высоких жанрах ис-

пользовать аллегорическую образность, основанную на принципе метонимии

и черпаемую из античной мифологии. Ломоносов перенес учение о «трех шти-

лях», восходящее к римским риторам, на русскую почву, высоко оценивая при

этом роль «славенского» (церковно-славянского) языка. Классицистические

жанрово-стилистические каноны были оспорены романтиками, чему яркое

свидетельство — стихотворение В. Гюго «Ответ на обвинение». Однако ме-

ждудекларацией творческой свободы и художественной практикой романти-

ков не было полного соответствия: в частности, культивирование эмоцио-

нально приподнятого, перифрастического стиля приводило нередко к моно-

тонности и вычурности речи, к новым жанрово-стилистическим регламентам.

Надежды на обновление русской прозы А.С. Пушкин, основоположник реа-

лизма в отечественной литературе, связывает с ее «точностью и кратко-

стью». Индивидуализация, яркая характерность речи персонажей, в зависи-

мости от их социального положения, образования, жизненного опыта, описы-

ваемой местности и пр., определяется Н.С. Лесковым, часто прибегавшим к

форме сказа, как важнейшая цель писателя-реалиста.

Иными стилистическими тенденциями отмечено творчество многих рус-

ских писателей начала XX в. Ясности и конкретности реалистического письма

256

противостоит семантическая неопределенность слова у символистов, к ко-

торой, как об этом пишет Вяч. Иванов, они и стремились. Футуристы заяв-

ляют о своем разрыве с литературными традициями и провозглашают право

поэта на неологизмы, на «слово-новшество» (манифест «Пощечина общест-

венному вкусу»). Многие речетворческие эксперименты, увлекавшие моло-

дых советских писателей, вызывали критику М.Горького, языковая «полити-

ка» которого опиралась на опыт русской классики. Приводимые высказыва-

ния писателей, принадлежавших к разным литературным направлениям, своей

конкретностью, насыщенностью примерами помогают составить наглядное

представление о дискутируемых стилистических тенденциях. Тему «Язык писа-

теля и литературные направления» завершают отрывки из литературоведче-

ских исследований В.В. Виноградова и Л.Я. Гинзбург, показывающие, к ка-

ким стилистическим сдвигам привело развитие реализма.

Наконец, третьей — важной в методологическом отношении — темой

является изучение слова в контексте произведения, а также речевой спе-

цифики литературных родов. Старинный вопрос об особом поэтическом

языке (в отличие от языка деловой прозы, науки) очень остро был поставлен в

литературоведении начала XX в., сосредоточенном на поисках специфики ис-

кусства. В «Тезисах Пражского лингвистического кружка» поэтический язык

по своим функциям противопоставляется, в традициях ОПОЯЗа («Общества

изучения поэтического языка»), языку общения. При всех издержках данной

формалистической антитезы (согласно которой слово в художественном про-

изведении направлено «не на означаемое, а на самый знак»), она способство-

вала углублению в стилистический контекст. Роль контекста — ближай-

шего и широкого — для понимания слова раскрывается в статье Г.О. Вино-

кура «Поэтический язык».

Для исследователей, исходящих из эстетической природы искусства,

речевой строй произведения — прежде всего материальный носитель обра-

зов. Об этом пишут В.В. Кожинов, А.В. Чичерин.

В проблему речевой специфики литературных родов вводят три тек-

ста. Б.А. Ларин подчеркивает особую многозначность слова

лирике и тради-

ционную условность словоупотребления как один из ее истоков — услов-

ность, требующую подготовленного читателя.

М.М. Бахтин, показавший в своей работе «Слово в романе» некоррект-

ность применения одного и того же подхода к лирической поэзии и роману,

формулирует тезис о романе, точнее, о романизированном эпосе как о «сис-

теме языков», в свете которого романное «разноречие» предстает как норма.

«Риторическое» начало, проявляющееся в репликах действующих лиц в дра-

ме, вытекает, согласно В.М. Волькенштейну, из самой сути данного рода ли-

тературы. Завершает подраздел и главу в целом фрагмент из работы

С.Д. Кржижановского «Поэтика заглавий», наметившей пути изучения ра-

мочного текста литературных произведений.

17-зоз9 257

Тексты, составляющие данную главу, сгруппированы по трем вышена-

званным темам; в каждом подразделе в основном соблюдается хронологиче-

ский принцип расположения материалов.

а) ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

Аристотель

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...> Метафора есть перенесение необычного имени или с рода

на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на

видя разумею, <например>, в выражении: «вон и корабль мой сто-

ит», так как стоять на якоре есть часть понятия «стоять». С вида на

род, например, «истинно, тьму славных дел Одиссей совершает», так

как «тьма» значит «много», то [поэт] и воспользовался тут [этим сло-

вом] вместо «много». С вида же на вид, например, «вычерпав душу

медью» и «отсекши несокрушимой медью», так как здесь «вычер-

пать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба

[эти слова] значат «отнять» что-нибудь. А под аналогией я разумею

[тот случай], когда второе относится к первому также, как четвертое к

третьему; поэтому [поэт] может высказать вместо второго четвертое

или четвертого второе; а иногда прибавляют [к метафоре] и то имя, к

которому относится заменяющая его метафора, то есть, например,

чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею

; следовательно,

[поэт] может назвать чашу щитом Диониса, а щит — чашею Арея.

Или: что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно на-

звать вечер старостью дня, а старость — вечером жизни или, как

Эмпедокл

, закатом жизни. Для некоторых из аналогий нет собствен-

ного названия, но тем не менее может употребляться образное выра-

жение; например, «разбрасывать семена» — значит «сеять», а для

разбрасывания света солнцем названия нет; но оно так же относится к

солнцу, как сеяние к семенам, поэтому сказано: «сея богоданный

свет». Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, при-

бавив чуждое слово так, чтобы оно уничтожило какую-нибудь часть

Дионис — бог виноградарства и виноделия; Арей — бог войны в древнегрече-

ской мифологии.

Эмпедокл—древнегреческий философ ( ок. 495—435 гг. до н.э.).

258

собственного значения [употребленного слова], например, если бы

«щит» назвать не «чашею Арея», а «чашею без вина».

<...>

Аристотель

РИТОРИКА

Книга третья

<...>

Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и

прелестью новизны и нельзя заимствовать ее от другого лица. Нужно

употреблять в речи подходящие эпитеты и метафоры, а этого можно

достигнуть с помощью аналогии; в противном случае [метафора

эпи-

тет] покажутся неподходящими, вследствие того что противополож-

ность двух понятий наиболее ясна

том случае, когда эти понятия сто-

ят рядом. Нужно рассудить, что так же [подходит] для старика, как

пурпуровый плащ для юноши, потому что тому

другому приличеству-

ет не одно

то же. И если желаешь представить что-нибудь в прекрас-

ном свете, следует заимствовать метафору от предмета лучшего в

этом самом роде вещей; если же [хочешь] выставить что-нибудь

дур-

ном свете, то [следует заимствовать ее] от худших вещей, например,

так как [приводимые понятия] являются противоположностями в од-

ном

том же роде вещей, о просящем милостыню сказать, что он про-

сто обращается с просьбой, а об обращающемся с просьбой сказать,

что он просит милостыню, на том основании, что оба [выражения обо-

значают] просьбу, и значит, поступить указанным образом. <...>

...Можно сказать про человека, поступившего несправедливо, что он

ошибся, а про человека, впавшего в ошибку, что он поступил неспра-

ведливо, и про человека, совершившего кражу, что он взял, а также,

что он ограбил. <...>

То же и в области эпитетов: можно создавать эпитеты на основа-

нии дурного или постыдного, например, эпитет «матереубийца», но

можно также создавать их на основании хорошего, например, «мсти-

тель за отца»

<...>

Оба определения могут быть применены к Оресту из одноименной трагедии Ев-

рипида.

259

М.В. Ломоносов

[КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО К КРАСНОРЕЧИЮ)

Разделение первое, состоящее из

РИТОРИКИ (1748)

О ТРОПАХ РЕЧЕНИЙ

<...>

§ 182

Метафора есть перенос речения от собственного знаменования к

другому ради некоторого обоих подобия, что бывает, 1) когда речение,

к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например:

твердой человек вместо скупой; каменное сердце, то есть не-

склонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда ре-

чение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной:

угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни,

земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от

неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий

песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо све-

тит; 4) когда речения переносятся от животных

животным вещам:

алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил.

§ 183

Сим образом идеи представляются много живяе и великолепнее,

нежели просто. Причем наблюдать должно, 1) чтобы метафоры не

употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо из-

лишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают,

нежели возвышают; 2) к вещам высоким

важным непристойно пере-

носить речений от вещей низких

подлых, например: небо плюет не-

пристойно сказать вместо дождь идет. Но ежели вещи, от которых

слово переносится, не очень подлы, то могут прилагательными имена-

ми быть повышены

употреблены: так ежели гром назвать трубою, то

будет метафора низка; однако с прилагательным, труба небесная,

будет много выше; 3) к низким и подлым вещам от высоких и важных

переносить речения также непристойно, кроме шуток, например:

блистающая солома, громогласный комар.

260