Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Он королевством был, с народом и со знатью.

Поэзия была монархией, и в ней

Слова-прислужники боялись слов-князей.

Как Лондон и Париж, не смешивались слоги:

Одни, как всадники, скакали по дороге,

Другие шли пешком, тропинкою. В язык

Дух революции нисколько не проник.

Делились все слова с рождения на касты:

Иным приветливо кивали Иокасты,

Меропы с Федрами

, и коротали дни

В карете короля иль во дворце они;

Простанородье же — шуты, бродяги, воры —

В наречья местные попрятались, как в норы,

Иль были сосланы в жаргон. Полунагих,

На рынках, в кабаках терзали часто их.

Для фарса жалкого, для низкой прозы были

Прямой находкою сии подонки стиля.

Мятежные рабы встречались в их толпе.

Отметил Вожела позорной буквой «П»

Их в словаре своем

. Дурные их манеры

Годились лишь в быту или в стихах Мольера,

Расину этот сброд внушал невольный страх,

Зато их пригревал порой в своих стихах

Корнель — он был душой велик и благороден.

Вольтер бранил его: «Корнель простонароден!»

И, съежившись, Корнель безропотно молчал.

Но вот явился я, злодей, и закричал:

«Зачем не все слова равно у вас в почете?»

На Академию в старушечьем капоте,

Прикрывшей юбками элизию

и троп,

На плотные ряды александрийских стоп

Иокаста — героиня трагедии Софокла «Эдип-царь» и написанных на тот же сю-

жет трагедий П. Корнеля, Вольтера; Меропа — героиня одноименной трагедии Воль-

тера; Федра — героиня трагедий «Ипполит» Еврипида, «Федра»Ж. Расина

др. Оче-

видно, Гюго имеет в виду трагедии классицизма.

Вожела, Клод — (1585—1650) — французский лингвист, автор работ по

грамматике и стилистике.

Элизия (лат. elisio — выжимание, выталкивание) — пропуск конечного гласно-

го звука в слове, если следующее слово начинается с гласного, например: l'esprit вместо

le esprit (фр.). В русском стихе элизии нет.

281

Я революцию направил самовластно

На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный

Нет слов-сенаторов и слов-плебеев! Грязь

На дне чернильницы я возмутил, смеясь.

Да, белый рой идей смешал я, дерзновенный,

С толпою черных слов, забитой и смиренной,

Затем что в языке такого слова нет,

Откуда б не могла идея лить свой свет.

Литоты дрогнули, испуганные мною.

На Аристотеля я наступил ногою,

И равенство вернул словам я на земле.

<...>

Запели девять муз хмельную «Карманьолу»

Эмфаза

ахнула, потупя очи долу.

Пробрался в пастораль презренный свинопас,

Гюго преобразовал александрийский стих, широко используя внутристрочные

паузы (помимо цезуры), переносы (enjambement)

др. Стихотворение «Ответ на обви-

нение» написано именно таким стихом. А.С. Пушкин в строфах «Домика в Коломне»

(не вошедших в окончательный текст поэмы) писал о французском александрийском

стихе:

Он вынянчен был мамкою не дурой

(За ним смотрел»степенный Буало),

Шагал он чинно, стянут был цезурой,

Но пудреной пиитике назло

Растреплен он свободною цезурой —

Учение не впрок ему пошло.

Hugo с товарищи, друзья натуры,

Его гулять пустили без цезуры.

Красный, или фригийский, колпак — головной убор жителей древней Фригии (в

Малой Азии), ставший моделью для шапок участников Французской революции

1789—1893 гг. О красном колпаке как символе вольномыслия пишет А.С. Пушкин в

стихотворении «B.C. Филимонову при получении поэмы его «Дурацкий колпак»

(1828):

...Но старый мой колпак изношен,

Хоть и любил его поэт;

Он поневоле мной заброшен;

Не в моде нынче красный цвет.

«Карманьола» — французская народная революционная песня и одновременно

пляска, впервые была исполнена

на

улицах Парижа вскоре после взятия дворца Тюиль-

ри (10 авг. 1792 г.).

Эмфаза (гр. emphasis — указание, выразительность) — усиление эмоциональ-

ности речи с помощью интонационно-синтаксических и других приемов.

282

Король осмелился спросить: «Который час?»

Из черных женских глаз агаты вынув смело,

Я приказал руке: «Будь белой, просто белой!»

Снег, мрамор, алебастр в изгнанье я послал,

И теплый труп стиха насилию предал...

Я цифрам дал права! Отныне Митридату

Легко Кизикского сраженья вспомнить дату

<...>

Зубами скрежетал бессильно Буало.

«Молчи, аристократ! — ему я крикнул зло. —

Война риторике, мир синтаксису, дети!»

И грянул, наконец, год Девяносто Третий.

<...>

Я признаюсь во всем. Разите смельчака!

Ланите я сказал: «Послушай-ка, щека!»

Плоду златистому: «Будь грушей, но хорошей»;

Педанту Вожела: «Ты старая калоша».

В республике слова должны отныне жить,

Должны, как муравьи, трудиться и дружить!

<...>

А.С. Пушкин

О РУССКОЙ ПРОЗЕ (1822)

Д'Аламбер

сказал однажды Лагарпу

: «Не выхваляйте мне

Бюфона

, этот человек пишет: Благороднейшее из всех приобретений

человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не

сказать: лошадь». Лагарп удивляется сухому рассуждению философа.

В 410

г.

до н. э. в морском сражении у Кизика (милетской колонии на южном бе-

регу Мраморного моря) афиняне под предводительством Алкивиада разгромили спар-

танский флот. Приводимый Гюго пример, по-видимому, навеян трагедией Ж. Расина

«Митридат» (1673).

Д'Аламбер, Жан Лерон (1717—1783) — французский математик и фило-

соф-просветитель.

Лагарп, Жан Франсуа де (1739—1803) — французский драматург и теоретик

классицизма. Назвав Лагарпа собеседникомд'Аламбера, Пушкин ошибся: во француз-

ском подлиннике говорится о писателе А. Ривароле (1753—1801).

Бюфон, Жорж Луи Леклерк (1707—1788) — французский естествоиспыта-

тель.

283

Но д'Аламбер очень умный человек — и, признаюсь,

почти согласен

с его мнением.

Замечу мимоходом, что дело шло о Бюфоне — великом живопис-

це природы. Слог его, цветущий, полный, всегда будет образцом опи-

сательной прозы. Но что сказать об наших писателях, которые, почи-

тая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают

оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти

люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство,

коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поут-

ру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили

восточные края лазурного неба — ах, как это все ново и свежо, разве

оно лучше потому только, что длиннее.

Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица

Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь:

эта молодая хорошая актриса —

продолжай — будь уверен, что ни-

кто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет.

Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпитель-

ный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость

может только сравниться с неутомимой злостию... Боже мой, зачем

просто не сказать лошадь: не короче ли — г-н издатель такого-то

журнала.

Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного сло-

га. Он осмеял в своем «Микромегасе» изысканность тонких выраже-

ний Фонтенеля

, который никогда не мог ему того простить.

Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она тре-

бует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не

служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим по-

этам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновен-

но водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша

далеко вперед не подвинется).

Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карам-

зина. Это еще похвала небольшая — скажем несколько слов об сем

почтенном...

Фонтенель, Бернар (Jle Бовье де) (1657—1757) — французский писатель,

популяризатор науки.

Далее рукопись обрывается.

284

Н.С. Лесков

[ЗАПИСЬ БЕСЕДНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ. 1890-е годы]

<...> Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси-

хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи

каждого представителя многочисленных социальных и личных поло-

жений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычур-

ный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен

не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у

юродивых и святош.

...Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произ-

ношению русских людей на разных ступенях их социального положе-

ния. Они все говорят

меня по-своему, а не по-литературному. Усво-

ить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем

книжный. Вот почему у нас мало художников слога, т. е. владеющих

живою, а не литературной речью.

Вяч Иванов

БОРОЗДЫ И МЕЖИ

<...>

Отличительными признаками чисто символического художества

являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм феноме-

нального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того,

что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и

того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую дейст-

вительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений

между явлением (оно же «только подобие», «пиг Gleichniss»

) и его

умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасы-

вающею от себя тень видимого события;

2) признак, присущий собственно символическому искусству и в

случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмыс-

ливающего метафизической связи изображаемого, — особенная ин-

туиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом

как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо

откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных клю-

Только подобие (нем.).

285

чей — и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запре.

дельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иерогли-

фами (иератическою записью)

внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было

раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символи-

ки истинных реальностей. <...>

<...>

Я не символист, если слова мои равны себе, если они не эхо иных

звуков... <...>

<...>

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ (1912)

(из альманаха)

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в

словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия

Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого

проч. и проч. с Паро-

хода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерно-

му блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сего-

дняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного

фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, напи-

санных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам,

Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч.

проч. нужна лишь дача

на

реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и произ-

водными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть

существовавшему до них языку.

Иератическая запись — египетская скоропись, возникшая на основе иерогли-

фов.

286

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников

сделанный Вами венок грошовой славы.

4. Стоять

на

глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ва-

ших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на

них

уже тре-

пешутвпервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (са-

мовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,

В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Москва, 1912, декабрь

М. Горький

О ПРОЗЕ (1933)

<...>

Основным материалом литературы является слово, оформляю-

щее все наши впечатления, чувства, мысли. Литература — это искус-

ство пластического изображения посредством слова. Классики учат

нас, что чем более просто, ясно, четко смысловое

образное наполне-

ние слова, — тем более крепко, правдиво и устойчиво изображение

пейзажа и его влияния на человека, изображение характера человека

и его отношения к людям. <...>

<...>

...Наш читатель становится все более классово однороден. Он

вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами бо-

гатейшего и гибкого языка, который создал в Европе XIX века, может

быть, самую мощную литературу. И, опираясь на эту литературу, чи-

татель имеет право требовать такой четкости, такой ясности слова,

фразы, которые могут быть даны только силою этого языка, ибо —

покамест только он способен создавать картины подлинной художест-

венной правды, только он способен придать образу пластичность и

почти физическую видимость, ощутимость.

Советский читатель не нуждается в мишуре дешевеньких прикрас,

ему не нужна изысканная витиеватость словесного рисунка, — жизнь

его исполнена эпической суровости и вполне достойна такого же эпи-

чески мощного отражения в литературе.

287

Беру книгу Андрея Белого — «Маски»

. В предисловии к ней ав-

тор, несколько излишне задорно, предупреждает читателя: «Я не иду

покупать себе готового набора слов, а приготовляю свой, пусти неле-

пый», «я пишу не для чтения глазами,

для читателя, внутренне про-

износящего мой текст», «я автор не пописывающий, а рассказываю-

щий напевно, жестикуляционно», «моя проза совсем не проза,

она — поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для эко-

номии места», «я согласен, например, что крестьяне не говорят, как

мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь,

даю квинтэссенцию речи; не говорят в целом, но все элементы народ-

ного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок, побасе-

нок».

Андрей Белый — немолодой и почтенный литератор, его заслуги

перед литературой — известны, книгу его, наверное, будут читать

сотни молодых людей, которые готовятся к литературной работе. Ин-

тересно, что подумает такой молодой человек, прочитав у «маститого

писателя»: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготов-

ляю свой, пусть нелепый»?

Мне кажется возможным, что некий начинающий писатель спро-

сит

Андрея Белого адрес лавочки, в которой продаются «готовые на-

боры слов».

Еще более возможно, что молодого человека соблазнит утвер-

ждаемое Белым право писать «нелепыми» словами. Читая текст

«Масок», молодой человек убедится, что Белый пишет именно «неле-

пыми» словами, например: «серявые» вместо — сероватые, «воня-

ние» — вместо запах, вонь, «скляшек» вместо — стекляшек,

«сверт» вместо — поворот, «спаха» вместо — соня, «высверки»,

«перепых», «пере-пере при оттопатывать», «мырзать носом»

т. д., —

вся книга — 440 страниц — написана таким языком.

Почему нужно писать «тутовый» вместо — здешний? Есть туто-

вое дерево и есть тошнотворное, достаточно уродливое слов-

цо — «тутошний», — зачем нужно еще более уродовать его? Иногда

нелепые слова говорят о глухоте сочинителя, о том, что он не слышит

языка: «И с уса висела калашная крошка» — причем здесь Иисус?

<...> Он — эстет и филолог, но — страдает глухотой к музыке

языка и, в то же время, назойливым стремлением к механическому

рифмачеству. Может быть — слишком смело

даже обидно назвать

А. Белого глухим? Но ведь глухота не порок для математика, а Белый

«Маски» — третья часть исторической эпопеи А. Белого «Москва», опублико-

вана в 1932 г.

288

относится к музыке слова, как Сальери Пушкина относился к музыке

Моцарта. Ему приписывается некоторыми литературоведами «музы-

кальность сказа», которая выражается им

таких формах, как, напри-

мер: «Трески трестов о тресты под панцирем цифр; мир растрещина

фронта, где армии — черни железного шлема — ор мора; в рой хло-

ра, где дождиком бомб бьет в броню поездов бомбомет; и где в стали

корсета одета — планета».

Андрей Белый называет это нагромождение слов — стихами.

<...>

Я вовсе не намерен умалять заслуги Андрея Белого пред русской

литературой в прошлом. Он из тех беспокойных деятелей словесного

искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения миро-

ощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм —

«муки слова» — далеко не всегда вызываются требованиями мастер-

ства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще зна-

менуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать

себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе.

Поэтому бывает

так,

что литератор, работая, думает только о том, как

будут читать его литераторы

критики,

о читателе — забывает.

<...>

Полагаю, что я ставлю вопрос не праздный. Я указываю на необ-

ходимость делать книги, орудия культурного воспитания, простым и

точным языком, вполне доступным пониманию наших читателей... Я

возражаю против засорения нашего языка хламом придуманных слов

и стою за четкий образ.

<...> Местные речения, «провинциализмы» очень редко обога-

щают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные,

непонятные слова. Панферов

пишет, как слышал: «проклит» вместо

проклят. «Проклит» — не характерно для страны, в которой ежегод-

но церковь проклинала еретиков, бунтовщиков, атеистов и где мил-

лионы сектантов сами проклинали антихристову власть церкви. Все

это — уже не мелочи, когда их так много, и все это с моей сторо-

ны — не «обучение грамматике», как думают некоторые молодые пи-

сатели. Мы должны добиваться от слова наибольшей активности,

наибольшей силы внушения, — мы добьемся этого только тогда, ко-

гда воспитаем в себе уважение к языку как материалу, когда научимся

отсевать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать

их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точ-

М. Горький имел в виду прежде всего роман Ф. Панферова «Бруски» (начал вы-

ходить в 1927 г.). О языке Панферова Горький писал также в статьях «По поводу одной

Дискуссии», «Открытое письмо А.С. Серафимовичу», «О языке».

19-3039 289

но, чем правильнее поставлено — тем больше придает фразе силы и

убедительности. Пристрастие к провинциализмам, к местным речени-

ям так же мешает ясности изображения, как затрудняет нашего чита-

теля втыкание в русскую фразу иностранных слов. Нет смысла писать

«конденсация», когда мы имеем свое хорошее слово — сгущение.

<...>

В.В. Виноградов

О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

<...>

...Можно предполагать наличие строго закономерного соотноше-

ния между оформлением реализма как специфического метода сло-

весно-художественного изображения и процессами образования на-

циональных литературных языков и стилей национальных литератур.

<...>

Ведь только в процессе становления национального языка и его

литературных норм происходит глубокое осознание всего внутреннего

единства его системы и его стилевого многообразия в пределах этой

системы, и многочисленных его вариаций социально-речевого и вне-

литературно-диалектного типа, а также жаргонных отклонений. Вме-

сте с тем несомненно, что постепенная фиксация общенациональной

нормы литературного выражения во всех частях языковой структуры

связаны с углубленной оценкой живых и жизнеспособных элементов

народно-разговорной и литературно-письменной речи и с устранени-

ем или ограничением употребления форм и конструкций — обветша-

лых, провинциально-диалектных или социально-замкнутых. Именно

в эпоху закрепления единой общенациональной нормы литературного

языка получает широкое общественное признание

распространение

своеобразный историзм как нормализующая и стилеобразующая ка-

тегория в области литературы

литературного языка. В истории рус-

ского литературного языка этот процесс достигает особенной интен-

сивности в 30—40-е годы XIX в., или, как часто говорят, во второй

четверти XIX в.

<...>

Таким образом,

30—40-м годам XIX в. определились нормы рус-

ского национального литературного языка и наметились пути даль-

нейшего развития языка русской художественной литературы. В рус-

ской литературе стремительно протекает процесс словесно-художе-

ственного отражения и воплощения современной и прошлой жизни

290