Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

<...>

У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по

себе приобретают большое выразительное значение. В особенности

это сказывается в применении превосходной и, если позволят так на-

звать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает

ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в

устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мерт-

вецов. Такое же сильное обратное действие у слов:« наидобродушней-

ший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «об-

разованнейший», «милейшие

достойнейшие люди». В превосходной

степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых ду-

шах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической

России.

Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иро-

нически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма

легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно

его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние

душевные

идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении»,

«глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое

же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической фор-

мой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением»,

«чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестни-

цы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квар-

тиренка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в к о н

трасте грамматических форм — трагические контра-

сты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской,

страстным презрением к измельченному

опошленному миру, с вели-

чием грозных его идей.

<...>

Б.А. Ларин

О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

(Семантические этюды)(1925)

<...>

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и все-

общим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта

(особенно если не переступать границы между литературной лирикой

и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблю-

301

дается все отчетливей по мере роста художественно-языковой куль-

туры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, мо-

жет быть принято как догмат поэтического лаконизма положение

Ганса Ларсона: ...(поэт) всегда вправе оставить в намеке (sousen-

tendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательно-

стью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недого-

воренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и бо-

лее яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается,

как мельник, когда остановились жернова»

Как же предсказаны пути разгадки многозначимой лирической

речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребле-

ния и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обяза-

тельной знаменательностью данной совокупности речевых элемен-

тов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей

мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возмож-

ным способам представления, какие противостоят привычному, из-

вестному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с пер-

вым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и

семантической — нет ощущения поэтической действенности

речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как

еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое

достижение только при положительных признаках оценки: новое в

знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семан-

тике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в

данный момент несостоятельными) или ведет

творческому заверше-

нию опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и

освещался много раз... <...> Здесь надо указать только, что органиче-

ское единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы,

представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой

полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эсте-

тическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованный первый момент — апперце-

пирующее действие традиционной условности поэтического стиля в

нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше

Б.А. Ларин цитирует работу немецкого ученого Г. Ларсона «Логика поэзии»

(1899).

302

стихотворение

Хлебникова

, чтобы на нем присмотреться к действию

этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичны-

ми из Вяч. Иванова

А. Белого

, я

хотел вызвать в сознании читате-

ля

ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой

Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — также как крас-

ное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних рево-

люций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним

второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий

нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он не-

выделим из состава ощущения свежести или банальности поэтиче-

ского произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной на-

глядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь

поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы са-

мым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и

все в целом, если бы не было повелительной необходимости предука-

занного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, за-

ведомо несовременный стихотворный фрагмент.

Ночь роняет душам темным

Кличи старые: гори!

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огне-

поклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню.

Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исиха-

стов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи.

Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно

было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д.

Немь лукает

луком

немным

Закричательности

зари!

Ночь роняет душам

темным

Кличи старые: гори! (Хлебников В. Требник троих. М., 1913. С. 18).

Имеются в виду стихотворения Вяч. Иванова «Ожидание» (Иванов Вяч. Сог

Ardens.M., 1911. Кн. 1. С. 133)

А. Белого «Звон вечерний гудит, уносясь...» (Белый А.

Золото в лазури. М., 1904. С. 24—25)

«Вечер» (Белый А. Королевна и рыцари. Пб.,

1919. С. 53—54). Сопоставительный анализ Б.А. Лариным этих произведений со сти-

хотворением В. Хлебникова см. на с. 61—64 цитируемого издания.

303

Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования огра-

ничены и предопределены прежде сего тем, что известно начало сти-

хотворения, дата и автор,

тем, что есть ряд стихотворений, написан-

ных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; чи-

тая Хлебникова, мы смутно припоминаем их

. И, уяснив себе таким

образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной

части стихотворения:

Немь лукает луком немным

В закричальности зари!

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними

двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответ-

ствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно со-

поставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного се-

мантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется

применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное по-

нятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы

образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных усло-

виях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения,

на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных

элементов его. <...>

<...>

М.М. Бахтин

СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)

<...>

Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголо-

сое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разно-

родными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных

Хотя это не самоочевидно

может вызвать сомнения, но

буду настаивать

на

том,

что обычно стихотворение вызывает к порогу сознания ассоциации тематической тра-

диции, как наружного — первого измерения литературного опыта. Эти неясные припо-

минанья возникают в подсознании, но готовы

осознанию; потому при оценочных суж-

дениях мы прежде всего (легче всего) опираемся именно на сравнение с аналогичными

по теме стихами... Только на известной высоте эстетической культуры тема становится

моментом не первой важности, воспринимается не как основной организующий прин-

цип, а как частный элемент, и внимание сосредоточивается на композиции, на ориги-

нальном преломлении литературной традиции, — на творческой (и тем наиболее акту-

альной для читателя) функции пьесы.

304

языковых планах

подчиняющимися разным стилистическим законо-

мерностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на

которые обычно распадается романное целое:

1) прямое авторское литературно-художественное повествование

(во всех его многообразных разновидностях);

2) стилизация различных форм устного бытового повествования

(сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного (письменного)

бытового повествования (письма, дневники и т. п.);

4) различные формы литературной, но внехудожественной автор-

ской речи (моральные, философские, научные рассуждения, ритори-

ческая декламация, этнографические описания, протокольные осве-

домления и т. п.);

5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочета-

ются в нем в стройную художественную систему и подчиняются выс-

шему стилистическому единству целого, которое нельзя отождеств-

лять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочета-

нии этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств

(иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль рома-

на — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каж-

дый выделенный элемент языка романа ближайшим образом опреде-

ляется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он не-

посредственно входит: стилистически индивидуализированной речью

героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим

единством определяется языковой и стилистический облик данного

элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же

время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим

единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, уча-

ствует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разно-

речие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внут-

ренняя расслоенность единого национального языка на социальные

диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанро-

вые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки

авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-по-

литических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой сло-

варь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка

в каждый данный момент его исторического существования — необ-

ходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и

305

вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман ор-

кеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый

предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков

вставные жанры, речи героев — это только те основные композици-

онные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман-

каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разно-

образие связей

соотношений ме>кду ними (всегда в той или иной сте-

пени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между вы-

сказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее

дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация

ее — такова основная особенность романной стилистики.

Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков

стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному диалогу

языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется

не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистиче-

ское единство его. Исследователь проходит мимо основной особенно-

сти романного жанра, подменяет объект исследования и вместо ро-

манного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транс-

понирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо

анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в

лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из

подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.

<...>

В.М. Волькенштейн

ДРАМАТУРГИЯ

<...>

Слово

драме —драматическая реплика — имеет значение пре-

жде всего действенное. Слово — действие в самой примитивной, не-

посредственной форме — является приказом или просьбой, прямым

вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть на-

звано действенным по преимуществу.

В более сложной форме действенное слово проявляется в виде об-

разной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями,

силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели.

Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.

Слово в драме есть поэтически преображенное действенное сло-

во, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.

306

риторика в драме является в виде, так сказать, поэтиче-

ски смягченном, благодаря музыкальной

ритмической инстру-

ментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ора-

торским искусством.

Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобрета-

ют в драматическом диалоге значение элементов риторики.

<...>

...Глубокомыслие драматического героя требует особого истолко-

вания. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достиже-

ния своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его

правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматиче-

скому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит,

проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с

партнерами — прежде всего его единое действие.

Если человек в то время, как его сажают на кол, осу>вдает весь

мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изобра-

жает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо

проверить, как и для чего он ее изображает.

Литературная критика обычно упускает из виду динамическую,

драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям

слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказы-

вания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теорети-

ческое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть

риторика и менее всего похож на теоретическую программу.

Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматиче-

ского персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоре-

тическое утвер>вдение автора; во-первых, в тех пьесах, где действую-

щим лицом является некий проповедник, чье единое действие есть

именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора,

истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие

комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются.

Во -вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно како-

го-нибудь лица, менее других замешанного

драматическую борьбу, в

момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио

над трупом Гамлета:

Вот сердце благородное угасло!

Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике.

В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — су-

ждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую

борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало,

307

останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало ав-

торское мировоззрение.

В последовательности событий, в неразрывной связи причин и

следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе

их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они

внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.

<...>

С.Д. Кржижановский

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ (1931)

<...> Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков тек-

ста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не

общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: загла-

вие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку

оно, в параллель обложке, облегчает текст и смысл, — вправе выда-

вать себя за главное книги.

Заглавие ограничено площадью <...>. Притом: знаки титулблата,

от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразео-

логию.

<...> ...В большинстве случаев из понятия «заглавие» только ис-

кусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писатель-

ское имя, по мере забирания им известности, превращается из собст-

венного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании,

т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получа-

ет от них озаглавливающую силу и особый предикативный

смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей

череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начина-

лись с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо... кро-

ме имени

. <...>

На одной старой, помеченной 1725 годом книге обозначено: ...пи-

сания от потентатов к потентатам».

История имени автора, его странствия по заглавному листу, из

шрифтов в шрифты, разрастание и изникновение — все это почти

приключенческое жизнеописание «потентата», лишь постепенно

раскрывающего свою потенцию.

Первоначально заглавный лист без имени. Книга мыслится как бы

самописной, — любопытно, что даже философ довольно позд-

Имеются в виду одноименные автобиографические сочинения Августина Авре-

лия (ок. 400), Жан-Жака Руссо (1765—1770), Л.Н. Толстого (1882).

308

него времени И. Фихте, выпустивший первую свою работу неподпи-

санной, неоднократно возвращается к утверждению, что «предмет

должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим о р

г а н о м» («Reden an die deutsche Nation. 1807—08»)

Действительно: первоначально автор лишь «орган» в организме

книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в

концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Аннен-

ского «Никто»

является лишь реминисценцией о тех временах, когда

писатель и был никто, и не претендовал даже

на

десяток букв в загла-

вии. Правда, несколько гигантизированных имен — Аристотель, Ав-

густин, Иоанн

— служат укрытием множеству безыменных,

прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского

коня, — лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой филосо-

фией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге

превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение

религии, народа, класса, иной раз даже города, в которые включает

себя, растворяясь, как частное в общем, автор: «Советы душе моей,

творение христианки, тоскующей по горнем своем отече-

стве. Поел. изд. 1816».

«Женское сердечко, или премудрые наставления женскому полу,

приспособленные к правилам нынешнего века, сочинение

российское. СПб. 1789».

«Плуги соха, писано степнымдворянином. М., 1806».

В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно

связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к

полному раскрытию. Например: «Написание вдового попа

Георгия Скрипицы, из Ростова города, овдовствующих по

п е х» (год издания не обозначен).

Понемногу, буква за буквой, имя автора как бы втискивается на

заглавный лист, отвоевывая себе строку за последним «или» загла-

Первое философское сочинение И.Г Фихте «Опыт критики всяческого открове-

ния» (1792) было издано анонимно, и его приписывали И. Канту. «Reden an die

deutsche Nation» — «Речи к немецкой нации».

Первая книга лирики И.Ф. Анненского «Тихие песни» (1904) была подписана

псевдонимом Ник. Т-о. В. «Одиссее» Гомера главный герой называет себя Никто в от-

вет на вопрос циклопа Полифема (песнь IX).

Августин Аврелий (354—430) — богослов и философ, принявший в 387 г. хри-

стианство

признанный в католичестве святым, упомянут выше как автор «Исповеди»;

Иоанн — Иоанн Златоуст (ок. 350—407) — византийский церковный деятель, про-

славившийся своим красноречием.

309

вия: оно ютится

тесных

мелких шрифтах, часто не смеет себя полно

назвать, прячется в псевдонимы, звездочки и точки, но любопытно,

что в столичных изданиях русской книги второй половины XVIII в. в

строках заглавия уже всегда заявлено если не самое имя, то

право на имя.

Стихи, например, авторизуются как принадлежащие перу «Неко-

торого любителя. СПб. 1883». Книга противомасонского союза по-

луподписана неизвестным лицом «Непричастным оному» (приписы-

вают Екатерине II). Заглавие одной из октав 1794 года заканчивается

уклончивым: ...сочинил он, а перевел я». <...>

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь об-

щей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от

скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскры-

тия будущего «потентата». Защитный цвет его постепенно меняется

на цвет сигнальный. Если вначале «потентат» книги пользуется псев-

донимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он

надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую

ловко скроен-

ную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь

простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том,

что на титулблат, где все буквы на счету,

буквы его имени могут быть

допущены, лишь пройдя сквозь осмысление: на заглавном

листе, который должен быть сплошным смыслом, конден-

сацией текста в фразу псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а

«настоящие» имена, литературно ничего не выражающие. Молодые

писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию ти-

тулблата в Черного и Белого

, совершенно правильно использовали

место, отведенное типографией под

имена,

для передачи того внутрен-

него освещения, точнее, того подлинного имени, которое

звучит сквозь все их строки. Псевдонимы: Мультатули (multatuli — я

много перенес: Э. Деккер), Кот Мурлыка (проф. Вагнер), Барон

Брамбеус (Сенковский)

— естественно включаются в композицию

заглавий подписанных ими произведений. <...>

Саша Черный — основной псевдоним поэта

прозаика A.M. Гликберга (1880—

1932); Андрей Белый — псевдоним поэта, прозаика, теоретика символизма Б.Н. Бу-

гаева (1880—1934).

Мультатули — псевдоним голландского писателя и публициста Э.Д. Деккера

(1820— 1887); «Сказки кота Мурлыки» (1872) принесли литературную славу профес-

сору зоологии Казанского университета Н.П. Вагнеру (1829—1907); барон Брамбе-

ус — псевдоним, он же — основной герой-рассказчик произведений О.И. Сенковско-

го( 1800—1858), редактора журнала «Библиотека

для

чтения». О происхождении мно-

гих литературных псевдонимов см.: Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории

анонимов и псевдонимов). М., 1977.

310