Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессио-

нальных

других Социально-групповых разветвлений. Этой цели слу-

жили ярко обозначившиеся в творчестве Пушкина два принципа худо-

жественного изображения: принцип широкого использования соци-

ально-речевых стилей изображаемой общественной среды, в качест-

ве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом,

ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных

характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диало-

га, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повество-

вания. <...>

<...>

Однако — при всей широте и свободе изображения характе-

ров — стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы уста-

навливающейся национальной нормы литературно-языкового выра-

жения. Он чуждается экзотики народно-областных выражений, почти

не пользуется разговорными арготизмами (кроме игрецких — кар-

точных в «Пиковой даме», военных, например, в «Домике в Колом-

не», условно-разбойничьих в «Капитанской дочке», которые все тре-

буются контекстом воспроизводимой действительности). В стиле

Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональ-

ных и сословных диалектов города (ср. в «Женихе», в «Гробовщике»

других). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-се-

мантической перспективы изображения прибегает к краскам канце-

лярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют

такую значительную роль в стиле произведений Гоголя

Достоевско-

го. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-ре-

чевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной

типизации, столь характерные для «реалистических стилей» нату-

ральной школы 40—50-х годов.

Сближение языка русской художественной литературы со стиля-

ми народно-разговорной речи и устной народной словесности в

30—50-х годах XIX в. было тесно связано с созданием националь-

но-типических образов персонажей из разной социальной среды. Ук-

реплявшийся в передовой русской литературе этого времени реализм

как метод литературного изображения исторической действительно-

сти в соответствии со свойственными ей социальными различиями

быта, культуры и речевых навыков требовал от писателя широкого

знакомства со словесно-художественными вкусами и социально-ре-

чевыми стилями разных сословий, разных кругов русского общества.

Жизненные обороты и интонации, сила реальной характеристики ре-

чей гоголевских персонажей настолько поражали современников, что

291

высказывалось мнение: «автор — стенограф». Ни один из русских

писателей не создал такого, как Гоголь, количества типов, которые

вошли бы в литературный и бытовой обиход в качестве имен нарица-

тельных. Однако гоголевские типы даже бедных людей были лишены

внутреннего психологического самораскрытия. Поэтому Достоев-

ский, А. Плещеев, А. Пальм, Некрасов, Д. Григорович, Тургенев,

Салтыков-Щедрин и другие в середине 40-х годов выдвинули новую

задачу аналитического изображения внутреннего мира националь-

но-типических характеров из разных социальных сфер, преимущест-

венно низшего круга, с помощью их речевого самораскрытия.

<...>

Л.Я. Гинзбург

О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Стиль русской элегической школы — характернейший образец

устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстети-

чески не обработанного бытового слова. Все элементы этой до совер-

шенства разработанной системы подчинены одной цели — они долж-

ны выразить прекрасный мир тонко чувствующей

души.

Передчитате-

лем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних

ценностей этого человека.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языко-

вых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими об-

разами». Но это не значит, что стихотворение «На холмах Грузии...

написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин

широко откроет свою лирику именно «будничным» словам).

При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избран-

ных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено

лирической традицией

несет в себе выработанные ею значения.

292

<...>

Поэтическое слово — это всегда слово с измененным значением,

но изменения эти осуществляются разными способами. В метафоре

совершается перенесение значения, замещение значения

другим.

Для

стилей, сохранявших связь с рационализмом, характерны слова-сиг-

налы. Такое слово формально не является тропом, но предметное его

содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями,

которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду.

Лирическое слово зрелого Пушкина живет не изменением или за-

мещением значений, но непрестанным их обогащением. В условных

поэтических стилях лирическое слово утрачивало свою материаль-

ность. В зрелой поэзии Пушкина слово вещественно, но оно этой

вещностью не ограничено. Одновременно оно — представитель

обобщений, этических, исторических, политических, которые опреде-

ляют зрелое творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую

точную конкретность, оно способно беспредельно расширяться. Вот

пушкинское стилистическое решение задачи поэзии действительно-

сти.

<...>

В отличие от поэтических формул лирических стилей 1810—

1820-х годов, нагое слово Пушкина — это слово непредрешенныхза-

ранее ассоциаций. Поэтому безграничны его смысловые возможно-

сти, возможности познания вещей в новых, непредвиденных поворо-

тах.

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса,

В их сенях ветра шум и свежее дыханье,

И мглой волнистою покрыты небеса...

Мгла, покрывающая небеса, — привычная поэтическая форму-

ла; но Пушкин говорит: мглой волнистою, и это уже увиден-

ное — форма облаков, подробность пейзажа. Природы увяданье —

тоже общо и общеупотребительно, но словом пышное Пушкин сразу

разрывает застывшую формулу, сопрягая ее с темой следующего сти-

ха —

В багрец и в золото одетые леса...

<...>

293

в) СЛОВО В КОНТЕКСТЕ. ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ В ЛИРИКЕ,

ЭПОСЕ И ДРАМЕ

Тезисы пражского лингвистического кружка (1929)

<...> 1. Разработка основ синхронического описа

ния поэтического языка должна стремиться освобо-

диться от ошибок, заключающихся в отождествлении языка поэтиче-

ского с языком общения. Поэтическая речевая деятельность с точки

зрения синхронической принимает форму речи, т. е. индивидуального

творческого акта, приобретающего свою значимость, с одной сторо-

ны, на основе современной поэтической традиции (поэтический

язык), а с другой — на основе современного языка общения. Взаимо-

отношения поэтического творчества с этими двумя лингвистическими

системами крайне сложны и разнообразны, почему их необходимо ис-

следовать как с точки зрения диахронии, так и с точки зрения синхро-

нии. Специфические свойства поэтической речевой деятельности

проявляются в отклонении от нормы, причем характер, тенденция и

масштаб этого отклонения очень различны. Так, например, прибли-

жение поэтической речи к языку общения может быть обусловлено

противодействием существующей поэтической традиции; четкие

из-

вестные периоды времени взаимоотношения поэтической речи и язы-

ка общения в другие периоды как бы не ощущаются вовсе.

2. Различные стороны поэтического языка (например, морфоло-

гия, фонология

т. д.) настолько тесно связаны друг с другом, что изу-

чение одной из них без учета

других,

как это часто делали историки ли-

тературы, невозможно. В соответствии с положением о том,

что поэтическое творчество стремится опереться на ав-

тономную ценность языкового знака, вытекает, что все сто-

роны лингвистической системы, играющие в деятельности об-

щения только подсобную роль, в поэтической речевой деятель-

ности приобретают уже самостоятельную значимость. Сред-

ства выражения, группируемые в этом аспекте, равно как и их

взаимоотношения, стремящиеся в деятельности общения ав-

томатизироваться, в поэтическом языке стремятся, напро-

тив, к актуализации.

Степень актуализации различных элементов языка в каждом дан-

ном отрезке поэтической речи

в поэтической традиции различна, чем

и объясняется специфическая для каждого случая градация поэтиче-

ских ценностей. Естественно, что отношение поэтической речи к по-

этическому языку и к языку общения является в функции различных

294

элементов каждый раз иным. Поэтическое произведение — это

функциональная структура, и различные элементы ее не могут быть

поняты вне связи с целым. Элементы объективно тождест-

венные могут приобретать в различных структурах совершенно раз-

личные функции. <...>

5. Вопросы, связанные с поэтическим языком, играют в исследо-

ваниях истории литературы в большинстве случаев подчиненную

роль. Организующий признак искусства, которым последнее

отличается от других семиологических структур, — это на-

правленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим

признаком поэзии служит именно направленность на словесное выра-

жение. Знак является доминантой в художественной системе, и если

историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а

то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литера-

турного произведения как сущность независимую и автономную, то

тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры.

<...>

Г.О. Винокур

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА (1947)

<...>

...Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как

его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из ок-

ружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в по-

эзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так

же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного

эмпирического факта до степени того или иного обобщения.

<...>

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, како-

вой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явле-

ние языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая

языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко

указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм не-

мотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значе-

нием. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других

слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но

что значит петь — это можно только истолковать, а собственно язы-

ковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизвод-

ной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а

295

входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того об-

раза, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться

связанным со словами, выражающими радостное состояние духа

(«душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза

поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно

запели смычки»), и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозна-

чающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две

слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» (Тютчев);

«На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней»

(Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез»

(Блок); «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (о н

ж е) и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово,

имеющее только множественное число, способно в поэзии, независи-

мо от своего реального значения, быть носителем образа множест-

венности, неодушевленное слово женского рода — носителем жен-

ского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым»

значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом язы-

ке не преодолевалось также различие ме>кду теми фактами, которые

входят в самую систему языка,

теми фактами, которые остают-

ся достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья

(«1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не соз-

дает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значе-

ние. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый

воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различ-

ные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения

различного поэтического содержания. Значение слова чистый не за-

висит от того, каков исчерпывающий список существительных, упот-

ребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно из-

бежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как, например,

чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с

другой.

Но в по-

этическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного

сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча пла-

чет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет — это со-

всем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном

значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза так-

же могут представлять собой разные словосочетания в языке поэзии.

Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но

потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом,

также представляют собой явление внутренней формы, то есть отно-

шение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или

296

препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый,

безразличный, но в данном поэтическом контексте она месте с тем и

не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуе-

мого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незакон-

ченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или со-

ставляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как

если бы было законченным синтаксическим целым,

и т.

д. Таким обра-

зом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению

языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают та-

кие явления, как связь слов между системой языка и факультативны-

ми формами ее воплощения.

<...>

В.В. К о ж и н о в

СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА

<...>

Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее от-

ношении к общенародному языку. Наука о литературе не может и

не

должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются

идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя

(и литературы в целом) в ее отношении к художественному

содержанию в его цельности. Поэтому, например, термин

«стиль» (а также

другие термины, используемые и в стилистике, и в

литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной

смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается

своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в

науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отноше-

ния речи писателя к содержанию его творчества. Таким обра-

зом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование

как бы в одной

той же точке, на одной

той же линии, или «уровне»:

они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилисти-

ка стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к

языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сто-

рону —

художественному содержанию произведения. Так разграни-

чиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть

составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной

речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха,

фоники).

Целесообразно разграничить терминологически самый предмет

стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика

изучает речь художественной литературы (и ее

297

стили), то поэтика изучает художественную речь. Этот

терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает яс-

ное представление о том, что если стилистика рассматривает речь пи-

сателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех сти-

лей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писате-

ля как одной из своеобразных форм художественной речи в

ее связи с содержанием.

<...>

Речь художественного произведения есть прежде всего особенное

искусство, и это определяет всю систему ее свойств. Так, напри-

мер, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет

«экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут

не менее интенсивно

ярко выступить в «житейской» речи людей), но

то, что эти свойства творчески созданы художником с опреде-

ленной целью.

Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в

художественной речи в качественно ином значении, чем в «естествен-

ной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональ-

ность чужого высказывания или письма воспринимается нами в не-

разрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим

или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например,

смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал

этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко,

верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем

всякое неумение.

Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь

«неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет

воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это разли-

чие действительно отделяет художественную речь от любой другой,

кладет резкую и четкую границу.

<...>

Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это

действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в

«естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, че-

канного, завершенного построения. Эта художественная речь отлича-

ется от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, рит-

мичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движе-

ний. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обыч-

ной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки.

Это

значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть

298

приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть

приравнен к шагу или бегу.

Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не

только по свом внешним, непосредственно материальным качествам

(правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть уста-

новлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели,

что ритмические и физические свойства не принадлежат уже к облас-

ти русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства рус-

ского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь по-

нятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом пла-

не, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки»

(то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд)

или «языктанца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система

специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значе-

нии формы искусства.

Далее, и в сфере значений художественной речи мы найдем

целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы рус-

ской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из

крупнейших русских филологов Г.О. Винокур...

А.В. Чичерин

ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)

<...>

В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тро-

пах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Тек-

керея, Мопассана? Не много там метафор, сравнений, гипербол, даже

эпитеты редки, и не больно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая»,

«серый больничный забор», унылый, окаянный вид», «старые изо-

дранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».

Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нуж-

но распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая со-

единяет явления стиля и мысль, которою только

живет, только

ды-

шит это явление стиля.

Самые обыкновенные слова в тех

или

других словосочетаниях мо-

гут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды

своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные

слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его

прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепе-

299

нение», «осознание», «усталость», «понятия», «мысль» преобража-

ются в его тексте: ...какой такой шутуляк тишину поганым крылом

колотит», «Источены были ...избенки осенними ветрами

да

зубастыми

напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла в лицо», «вязкое

дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость да-

вила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль,

которая... туго и неуверенно вызревала в нем...

В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихин-

ского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система,

уплотняющая отвлеченное до осязаемого

зримого, система внутрен-

ней крайней активности реализма.

Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые

слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из

одного произведения

другое, определяют и стиль и идею произведе-

ния. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и сле-

дить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми

простыми из них — проблески цельной философии.

Слово «к о с н у т ь с я»: ...голос музы темной/Коснется ль уха

твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «...до слуха чуткого

коснется... («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»);

«Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затре-

щала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приве-

денных

и в

других случаях в этом слове электрическая сила вторжения

одного

другое (например, поэтики в сознание читателя), порождаю-

щая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз

перевыполняет свое прямое смысловое задание.

Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный

гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»;

«Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать

свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений велича-

вый»; «А гений и злодейство/Две вещи несовместные». Как живет и

сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Це-

лая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же

не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает

Пушкин и слово «слав а». «И вашей славою и вами,/Как нянька

старая, горжусь». Не о шумной славе Байрона или Наполеона сказано

в этих строках, а о тихой, но подлинной славе высокого женского дос-

тоинства и светлой красоты.

На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берет-

ся не только в клеточке определенного контекста, а

творчестве писа-

теля в целом!

зоо