Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Если мы обратимся непосредственно

формальной стороне наше-

го вопроса, как к более важной, то мы убедимся, что в работе ритми-

ческий ряд подчиняется тем же законам, как и в поэзии. Там единство

его обусловлено определенным телодвижением; для поэта оно опре-

деляется стихотворным размером. Мы знаем уже, что движение во

время работы представляет собой сочетание нескольких элементов:

подымания и опускания, вытягивания и оттягивания руки или орудия

работы (сокращение и вытягивание мускула) соответствует арзису и

тезису в стопе — правда, только в античном смысле этого слова, про-

тивоположном современному.

Возможно было бы поставить в прямую связь эту аналогию рит-

мов, предположив, что телодвижение само дало повод перенести свою

размеренность (ритм) на звуки или слова, сопровождающие его, при-

чем словесное ударение всегда совпадало с моментом наивысшего на-

пряжения мускула. Действительно, во многих случаях, когда работа

сопровождалась пением, таким именно образом устанавливались

взаимоотношения телодвижений и песенного текста (напр., в лесбий-

ской мельничной песенке). Но все же ритм движения и ритм слова от-

делены друг от друга такой глубокой пропастью, что невозможно вто-

рой выводить непосредственно из первого. Напротив, следует найти

звено, соединяющее их, и мы находим его... в уже упомянутых звуках,

которые получаются при многих работах в момент прикосновения

орудия или члена тела к самому материалу.

Впечатление, производимое этим звуком работы, поскольку она

протекает ритмически, без сомнения, музыкальное. Оно невольно по-

буждает к звукоподражанию, как мы это могли наблюдать в детских

песнях, изображающих словами стук мельницы, удары цепов

другие

рабочие шумы, а также в народных текстах солдатских песен, изобра-

жающих сигналы трубачей или барабанщиков, и в крестьянских пес-

нях, изображающих звон колоколов или рожок пастуха.

Подобным же образом мы должны себе представить, что звуковой

ритм работ, производимых часто, побудил к звукоподражанию и пер-

вобытного человека,

нам останется только ответить на вопрос, како-

вы именно были эти звуковые ритмы, отвечающие наипростейшим

стихотворным размерам. Мы можем сделать это только очень при-

близительно.

Всякая работа начинается с того, что приводятся

движение руки

и ноги, кисти рук

ступни ног, которые, как мы уже знаем, от природы

двигаются ритмически. Обнаженный, не знакомый ни с какими ору-

диями человек при работе употребляет ноги так же часто, как и руки,

ибо при этом он может налегать всей тяжестью своего тела, всей си-

21-3039 3 21

лой мускулов ног. Я напоминаю, как часто

древние времена пользо-

вались вытаптыванием и выдавливанием ногами: у Гомера упомина-

ется — топтание белья в яме, вытаптыванье колосьев при молоть-

бе, топтание сукон при валянии, кож при выделке, виноградных

гроздьев при выжимании сока, вымешивание теста ногами при пече-

нии хлеба, вымешивание глины при гончарных работах и цемента

при постройках.

Первые орудия работы — это камень

дубинки; первый употреб-

ляется для приколачивания, перетирания, а вторая служит то цепом,

то пестом. Два камня, из которых один выдвигают, надавливая

на

дру-

гой образуют древнейшую мельницу; один неподвижно лежащий и

другой, подвижный камень составляют молот и наковальню; дубинка

и выдолбленный древесный ствол или камень образуют ступку, важ-

нейшее орудие первобытного хозяйства.

Таким образом, мы можем себе представить, в чем заключались

древнейшие движения работы; это были — движения удара, топта-

нья, трения (скобления, оттачивания, выжимания). Из них только

первые два с тактом, с ясно выраженными короткими, отрывистыми

звуками, которые они порождают, и временным отношением движе-

ний, при известном ритмическом своем течении могут производить

впечатление музыкальное. Если к этому присоединяется человече-

ский голос, то ему достаточно повышением или понижением, протя-

жением или обрыванием следовать за звуком самой работы. Следова-

тельно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и

топтания, и действительно здесь мы можем легко обнаружить про-

стейшие размеры древних.

Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна

надавливает сильнее, другая слабее; спондей — ритм удара, его мож-

но легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дак-

тиль и анапест — метры удара молотом; это можно наблюдать и те-

перь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному желе-

зу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец на-

зывает это «заставить петь молот». Наконец, три пэонические стопы

можно услышать на всяком току или улице, где три работника трам-

бовками в такт ударяют по мостовой. В зависимости от сил каждого

работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кре-

тик, то бакхий, то антибакхий.

Все это было сказано для большей наглядности. Но из этого опи-

сания отнюдь не следует, что вышеупомянутые метры создались имен-

322

о таким путем, а не произошли из каких-нибудь иных рабочих про-

цессов. <...>

<...>

А. Белый

ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИК РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА

(1909)

Бесконечно много

данных,

касающихся анатомии стиля, получаем

мы, анализируя ритм поэтов; называя ритмом некоторое единство в

сумме отступлений отданной метрической формы, мы получаем воз-

можность классифицировать формы отступлений. Обыкновенно ус-

корения метра более слышит ухо; остановимся же на них: записывая

суммы отступлений от правильного ямба в диаметре, в направлении

ускорений, расположение этих отступлений (ускорений) у разных по-

этов, мы получаем возможность изучать анатомию ритма; если при-

нять во внимание, что суммы отступлений в двух, трех, четырех, пяти

строках образуют определенные фигуры, графически изобразимые в

виде геометрических фигур (треугольников, квадратов, крыш, трапе-

ций, острых, косых, больших

малых углов ит. д.), то возможна стати-

стика, во-первых, самих ускорений, во-вторых, их падения на стопы,

в-третьих, статистика самих фигур. Для этого нужно взять

одинаковую порцию строк у ка>адого поэта (в эпоху расцвета таланта)

и сопоставить статистические графы.

<...>

А. Белый

СРАВНИТЕЛЬНАЯ МОРФОЛОГИЯ РИТМА РУССКИХ ЛИРИКОВ

В ЯМБИЧЕСКОМ ДИМЕТРЕ (1909)

<...>

...Принимая во внимание, что Тютчев и Пушкин суть наиболее

ритмические поэты, а следующая группа ритмичнее Блока; наконец,

принимая во внимание, что минимум ритма принадлежит Бенедикто-

ву, Надсону, Майкову, Толстому и Случевскому, — мы имеем сле-

дующую классификацию поэтов, по степени их ритма:

1) Пушкин и Тютчев.

2) Лермонтов, Державин, Жуковский, Баратынский, Фет, Каро-

лина Павлова.

3) Блок.., Вл. Соловьев...

323

4) Сологуб .., Некрасов .., Мережковский .., Полонский .., Вяче-

слав Иванов

5) Брюсов Городецкий

6) Бенедиктов, Ал. Толстой, Надсон... Случевский.

<...>

В заключение скажу, что выводы мои относительно ритмичности

или аритмичности поэтов не касаются достоинства их поэзии; досто-

инство поэтического произведения — в сумме ритма, инструментов-

ке, формах изобразительности, архитектонике стиля,

лепке образов,

в словаре и т. д. Кроме того: каждый поэт имеет свой излюбленный

размер, в котором сказывается его ритмическое богатство Ввиду

всего сказанного я без страха высказываюсь перед современными мне

поэтами: хвалю их ямбический диметр или порицаю его; я знаю, что

мои похвалы или порицания вовсе не задевают всего их поэтического

творчества, но касаются лишь одной стороны; так например: высоко

чтя поэзию Брюсова, менее, быть может, ценя поэтический дар Соло-

губа, я тем не менее указываю на ритмическую бедность ямбов Брю-

сова и, наоборот, отмечаю Сологуба, как ритмика.

Предлагаемая статья не есть субъективная оценка, но беспри-

страстное описание структуры четырехстопного ямба.

Ю.Н. Тынянов

ПРОБЛЕМА СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА (1924)

<...>

... Если мы передаем прозой vers libre

, в котором стиховой ряд не

покрывается синтаксическим, мы нарушаем единство

тесноту стихо-

вого ряда

лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструк-

тивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены —

место их занимают связи и членения синтактико-семантические.

Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпа-

дает с грамматическим единством (или целым); единство стихового

ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство

синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадает, но останет-

ся существенная связь между членами синтактического единства. И

Свободный СТИХ (фр.).

324

все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент

речевой динамизации: стиховой ряд хотя и не потеряет совершенно

своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала

не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет дина-

мизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение

сукцессивной природы стихового слова.

Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны,

ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа

стиха, что недостаточна характеристика стиховой речи как опираю-

щейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определе-

ние конструктивного принципа прозы как симультанного использова-

ния семантических элементов слова.

Все дело — в подчинении одного момента другому, в том дефор-

мирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом

симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и

слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функцио-

нально далек от «ритма стиха». Это два разных явления.

Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную

силу, — он подчиняет

деформирует явления другого ряда. Вот поче-

му <гритмичность» не есть ритм, «метричность» не есть метр.

Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом про-

зы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот

ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную

(подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо

отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания). Слишком

сильная «ритмичность» прозы поэтому навлекла на себя в разные

эпохи и в разных литературах упреки: не становясь «ритмом», «рит-

мичность» мешала. <...>

<...> Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе

с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональ-

ную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме

прозы Андрея Белого, — прозаический ритм, по этому отзыву, напо-

минает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлоп-

нет. «Хлопанье ставни» — момент раздела единств; в сукцессивной

стиховой речи он необходим как основа стиха,

о нем не возникает во-

проса, не возникает сознания ритма вне материала, — настолько

ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, на-

столько его «затрудненность» конструктивна и не может являться

«помехой».

Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда:

стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно

325

внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть уста-

новка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не

сглаживает сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой.

Так, vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное вы-

двигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на

чужом, на специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, лю-

бой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функ-

ционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый

момент конструкции — момент стиха — и момент деформации не-

обычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой эле-

мент. <...>

Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма

в прозе и в стихе равным образом, как бы эти системы ни казались

близки друг

к другу.

В прозе мы будем иметь нечто совершенно неаде-

кватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное об-

щей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха

как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их

функциональное различие.

Но не обстоит

ли

дело таким же образом и по отношению к семан-

тическим изучениям в стихе? Тогда как принцип ритма деформирован

в прозе и ритм превращен в «ритмичность», не имеем ли мы в стихе

деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, от-

влекая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая семантику

слова в стихе при игнорировании стиха, не совершаем ли мы туже са-

мую ошибку, что и наивные исследователи, легко и свободно перела-

гающие прозу Тургенева в стихи,

freie Rhytmen

Гейне в прозу? <...>

Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивируетсвои границы. Сла-

бее выделенными, но все же тоже выделенными являются внутренние

разделы ряда — границы периодов и т. д.

Как силен момент раздела в стихе, можно наблюсти в следующем

случае:

1. Когда зари румяный полусвет

2. В окно тюрьмы прощальный свой привет

3. Мне, умирая, посылает,

4. И опершись на звучное ружье,

5. Наш часовой, про старое житье

6. Мечтая, стоя засыпает...

Вольные ритмы (нем.).

Вторая строфа стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосед».

326

Здесь сила раздела в предпоследнем, 5-м стихе увеличена строфи-

ческим характером стихотворения: 4-й стих, совершенно одинаково

метрически построенный и рифмующий с 5-м, влияет на резкость раз-

дела. И резкость раздела так велика, что мы почти отсекаем стих от

синтактически с ним связанного последнего. (Этому сознанию разде-

ла способствует также формальная однородность близких слов в 6-м

стихе (мечтая — стоя), поэтому трудно разъединимых.) Как бы то ни

было, условия раздела — принудительный факт стиха; о том, что не-

соблюдение его влечет за собой разрушение стиха, я уже говорил.

Еще один пример стихового единства у Батюшкова:

И гордый ум не победит

Любви, холодными словами.

Пушкин на полях своего экземпляра написал: «смысл выходит:

холодными словами любви: запятая не поможет».

(Здесь, легко заметить, сказывается

другой фактор: тесноты и

связи слов в одном ряде.)

Сюда же пример из Тютчева:

Как бедный нищий, мимо саду

Бредет по жаркой мостовой.

Даже такой опытный чтец стихов, как С. Волконский, был склонен

считать здесь членом сравнения не «бедный нищий», а «бедный ни-

щий мимо саду», то есть не: «как бедный нищий — бредет мимо

саду», а «как бедный нищий мимо саду, — бредет... по мостовой».

На силу границ периодов указывает пример лермонтовской строки:

Но не с тобой/я сердцем говорю.

Резкая цезура вызвала здесь (в связи с интонационными ее след-

ствиями) вторичную семасиологизацию:

Но не с тобой,/— я с сердцем говорю.

(Так

тексте Лермонтова в «Отечественных записках», 1843,

т.

28.)

Всякое подчеркивание этих границ является сильным семантиче-

ским средством выделения слов. Такое подчеркивание получается

обычно в результате: 1) либо важности границы ряда [например, в

327

трехмастных делениях анапестического метра баллады, где конец ка-

ждого ряда является одновременно

концом второго периода, усилен-

ного его связью (через рифму) с концом первого периода]; 2) либо не-

совпадения этих границ (ряда

периода) с границами синтактического

единства, то есть при enjambements и внутренних rejet

<...>

В.М. Жирмунский

ВВЕДЕНИЕ В МЕТРИКУ (1925)

Теория стиха

Исследования А. Белого в области четырехстопного ямба,

также

работы его продолжателей привели к пересмотру традиционного уче-

ния о русском стихе. При этом

для

новейших теорий ритма и метра су-

щественными оказались те стороны учения А. Белого, которые соот-

ветствовали духу литературной эпохи: вкусовые предпочтения, отда-

ваемые оригинальным и редкостным ритмическим «ходам», вооб-

ще — различным приемам деформации силлабо-тонического стиха, и

связанное с этим бессознательное отождествление ритма как «выра-

жения естественной напевности души поэта» и ритма как системы от-

ступлений от метра. В результате вырастало убеждение, что самое по-

нятие «метр» и «метрика» есть наследие школьных руководств по

стихосложению, основанное на неправильном применении терминов

метрики античной, и что на самом деле в стихе существует только его

реальный ритм; задача исследователя заключается при этом в описа-

нии многообразия ритмических форм без всякого соотнесения

их

с аб-

страктной метрической схемой. <...>

<...>

...Существование ритмических вариаций в стихе не говорит ничего

против наличности метрического закона, которому эти вариации под-

чиняются. Мы определили ритм как реальное чередование ударений в

стихе, возникающее в результате взаимодействия между естествен-

ными фонетическими свойствами речевого материала и метрическим

законом. Присутствие метрического закона в стихе ощущается вос-

принимающим как инерция ритма (ударение, отсутствующее в дан-

ном стихе, имеется на ударном месте в ряде предыдущих и последую-

Rejet — разновидность enjambement (переноса) (фр.).

328

тих); с точки зрения творящего или воспроизводящего стихотворе-

ние, этот метрический закон может быть описан как некий импульс,

подчиняющий данный речевой материал. В более отвлеченной терми-

нологии мы говорим о метрическом задании или о метрическом за-

коне. Присутствие в нашем сознании метрического закона доказыва-

ется тем, что каждый метрический ударный слог, даже если на нем

фактически

не

лежит

ударение,

является для нас принципиально удар-

ным: перестановка ударения (например, в ямбе — с четного слога на

нечетный) всегда воспринимается как деформация стиха. Только на-

личие метрического закона превращает нейтральное чередование

ударений прозаической речи в стихотворный ритм, что может быть до-

казано на примере метрически двойственных строчек. Итак, без метра

нет ритма: ритм возникает только путем апперцепции данного чередо-

вания ударений как метрически закономерного, т. е. путем отнесения

его к метрическому закону и путем соотнесения его с другими звуко-

выми рядами, которые рассматриваются как различные индивидуаль-

ные вариации (видоизменения) одного итого же метрического типа.

<...>

Примеры чисто тонического стиха с неравным числом ударений,

как например стих Маяковского или «Сказки о Балде», выдвигают

перед нами принципиальной важности вопрос о том минимуме ус-

ловий, которые отличают стихи от прозы. Чисто тонический стих

строится на счете ударений при переменном числе слогов; между

тем в «Сказке» Пушкина и у Маяковского число слогов перемен-

ное и число ударений тоже. Какими признаками отличается этот

стих от обыкновенного отрывка литературной прозы? Ответ на этот

вопрос дается сопоставлением таких примеров современного сти-

ха, в котором соблюдены максимальные условия метрической орга-

низованности.

Пример из Бальмонта в начале книги («Она отдалась без упрека»)

показывает возможность метрической организации, близкой

такому

максимуму. Ударения чередуются через два слога, в соответствии с

метрическим законом; число слогов в стихе постоянно; каждый стих

заканчивается концевой рифмой, отчетливо обозначающей границу

стиха и его соотношение с другими в составе строфического единства;

в синтаксическом отношении стих совпадает с самостоятельным пред-

ложением, связанным с соседними стихами повторением и паралле-

лизмом; даже в инструментовке и мелодике появляются некоторые

вторичные признаки ритмической организованности. Конечно,

здесь

имеются свои вариации — не только в качественном подборе звуков,

329

но и в чисто ритмическом распределении их по смысловым группам

(расположение словоразделов), в относительной силе метрических

ударений. Кроме того, это ритм стихотворный, т. е. слоговые элемен-

ты и межударные промежутки не должны быть обязательно изохрон-

ными: ритмичность определяется счетом слогов, их последовательно-

стью в определенном порядке. Это — первое нарушение безусловно

композиционного равновесия стиха, музыкального принципа счета по

тактам, характерное для всякого речевого ритма.

Пример из «Евгения Онегина» («Мой дядя самых честных пра-

вил») показывает дальнейшее нарушение, вернее — осложнение

первоначального равновесия силлабо-тонического стиха. Здесь

встречаются пропуски метрических ударений то на одном из четных

слогов, то на другом. В целом стихотворения, однако, существует

инерция ударности на четных местах, поэтому в нашем сознании вос-

создается норма ямбического строя, метрическое задание, соотноси-

тельно с которым воспринимается и каждый отдельный стих, как под-

чиненный общему метрическому закону. И здесь слоговое равенство

стиха в целом, синтаксическое членение по стихам, рифма как компо-

зиционная концовка играют существенную роль в восприятии стиха

как метрически организованного единства. Однако мы знаем, что рав-

новесие синтаксического членения может быть в отдельных стихах нару-

шено (точнее — осложнено) наличием переноса, что созвучные концов-

ки-рифмы могут объединять в составе строфы стихи различной дли-

ны, не только чередующиеся в строфе по определенному закону, но

следующие друг за другом в произвольном порядке, как в вольных

ям -

бах «Басен» Крылова или «Горя от ума» Грибоедова.

Иное нарушение первоначального равновесия возникает в том

случае, когда число неударных слогов между ударениями, как в чисто

тоническом стихе, является величиной переменной. Здесь друг другу

приравниваются акцентные группы, объединенные ударением, но

различные по слоговому составу.

дольниках, где число слогов между

ударениями довольно постоянно (1 —2), восприятие подобных групп

как равномерных значительно облегчается (совершенно независимо

от того, какими способами такое выравнивание осуществляется

дек-

ламации); там, где каждая акцентная группа объединяет большее и

притом произвольное число неударных, перед нашим ритмическим

чувством стоит более трудная задача — вот почему мы ошущаем в та-

ком стихе как бы ритмические перебои, приближающие его к нерав-

номерному ритму разговорной речи. Но наше ритмическое сознание

может победить это препятствие и научиться строить художественно

330