Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

В. Шкловский

ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ (1917)

«Искусство — это мышление образами». Эту фразу можно услы-

шать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого

филолога, начинающего создавать в области теории литературы ка-

кое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним

из создателей ее необходимо считать Потебню: «без образа нет искус-

ства, в частности, поэзии», говорит он. «Поэзия, как и проза, есть

прежде всего и главным образом известный способ мышления и по-

знания», говорит он в другом месте.

Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышле-

ния образами; этот способ дает известную экономию умственных сил,

«ощущенье относительной легкости процесса», и рефлексом этой

экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмиро-

вал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который,

несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его

многочисленная школа считают поэзию особым видом мышле-

ния — мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том,

что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы

дейст-

вия и объясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами

Потебни: «Отношение образа

объясняемому: а) образ есть постоян-

ное сказуемое к переменчивым подлежащим — постоянное средство

аттракции изменчивых апперципируемых... Ь) образ есть нечто гораз-

до более простое

ясное, чем объясняемое», т. е. «так как цель образ-

ности есть приближение значения образа к нашему пониманию и так

как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам

более известен, чем объясняемое им».

Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с

глухонемыми демонами или к гоголевскому сравнению неба с ризами

Господа.

«Без образа нет искусства». «Искусство — мышление образами».

Во имя этих определений делались чудовищные натяжки: музыку, ар-

хитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами.

После четвертьвекового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, нако-

нец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид

безобразного искусства — определить их как искусства лирические,

обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что су-

ществует громадная область искусства, которое не есть способ мыш-

ления; одно из искусств, входящих в эту область,— лирика (в тесном

смысле этого слова), тем не менее вполне подобна «образному» ис-

кусству: также обращается со словами, и что всего важнее, — искус-

ство образное переходит в искусство безобразное совершенно неза-

метно, и восприятия их нами подобны.

Но определение «искусство — мышление образами», а значит

(пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений), ис-

кусство есть создатель символов прежде всего, — это определение

устояло,

оно пережило крушение теории, на которой было основано.

Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теорети-

ков его.

Итак, многие все еще думают, что мышление образами, «пути и

тени», «борозды и межи», есть главная черта поэзии. Поэтому эти

люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, «об-

разного» искусства будет состоять из истории изменения образа. Но

оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию,

из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Обра-

зы — «ничьи», «Божьи». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше

убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными дан-

ным поэтом, употребляются им взятыми от других

почти неизменен-

ными. Вся работа поэтических школ сводится

накоплению

выявле

нию новых приемов расположения и обработки словесных материа-

лов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к

созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания

образов, чем мышления ими.

Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет

все виды искусства или даже только все виды словесного искусства,

образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения по-

эзии.

P.O. Якобсон

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ (1921)

До недавнего времени история искусства, в частности история ли-

тературы, была не наукой, a causerie. Следовала всем законам

causerie. Бойко перебегала от темы

теме, от лирических словоизлия-

ний об изяществе формы к анекдотам из жизни художника, от психо-

логических трюизмов к вопросу о философском содержании и соци-

альной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных

произведений — такая благодарная и легкая задача; копировать с

гипса благодарнее и легче, нежели зарисовывать живое тело.

Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразие на-

именований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, — все это

часто придает большую прелесть разговору. Так и история искусства

не знала научной терминологии, пользовалась обиходными словами,

не подвергая их критическому фильтру, не ограничивая их точно, не

учитывая их многозначности. Например, историки литературы без-

божно путали идеализм как обозначение определенного философско-

го миропонимания и идеализм в смысле бескорыстия, нежелания ру-

ководиться узко материальными побуждениями. Еще безнадежней

путаница вокруг термина «форма», блестяще вскрытая

трудах Анто-

на Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отно-

шении термину «реализм». Некритическое употребление этого слова,

чрезвычайно неопределенного по своему содержанию, привело к ро-

ковым последствиям.

Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это — ху-

дожественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать

действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реали-

стическими — мы объявляем те произведения, которые представля-

ются нам близко передающими действительность, правдоподобными.

И уже бросается в глаза двузначность:

Речь идет о стремлении, тенденции, т. е. под реалистиче-

ским произведением понимается произведение, задуманное

данным автором как правдоподобное (значение А).

2. Реалистическим произведением называется такое произ-

ведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю, как

правдоподобное (значение В).

В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором

мое впечатление оказывается решающим критерием. История искус-

ства безнадежно смешивает оба эти термина «реализм». Моей, част-

ной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно

достоверное значение. Вопрос о реализме.либо ирреализме тех или

иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к

ним отношении. Значение А подменяется незаметно значением В.

Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже «реали-

сты» XIX в., в значительной степени модернисты и, наконец, футури-

сты, экспрессионисты и т. п. не раз настойчиво провозглашали вер-

ность действительности, максимум правдоподобия, словом, реа-

лизм — основным лозунгом своей художественной программы. В

XIX в. этот лозунг дает начало названию художественного направле-

ния. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по

преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный слу-

3-3039 33

чай, отдельное художественное течение осознается, как совершенное

осуществление рассматриваемой тенденции, и в сопоставлении с ним

оценивается степень реализма предшествующих

последующих худо-

жественных направлений. Таким образом, негласно происходит новое

отождествление, подставляется третье значение слова «реализм»

(значение С), а именно сумма характерных признаков опреде-

ленного художественного направления XIX столетия. Иными

словами, реалистические произведения прошлого века представля-

ются историку литературы наиправдоподобнейшими.

Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия.

Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в ил-

люзию возможности некой объективной, безотносительной верности

действительности, то вопрос о «природном» (по терминологии Пла-

тона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания

совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о

большем правдоподобии того или иного вида поэтических тропов,

можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно

реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигу-

ральна. Условны методы проекции трехмерного пространства на

плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передавае-

мого предмета, отбор воспроизводимых признаков. Условному живо-

писному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому,

как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, тради-

ционность живописной подачи в значительной степени обусловливает

самый акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления тра-

диций живописный образ становится идеограммой, формулой, с кото-

рой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание ста-

новится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограмма

должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не виде-

ли, должен живописец-новатор, навязать восприятию новую форму.

Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизиро-

ванная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один их ос-

новоположников так называемой реалистической школы русской жи-

вописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился макси-

мально деформировать академическую композицию, причем этот

«беспорядок» мотивирован приближением к реальности. Это — ти-

пичная мотивировка Sturm und Drang'a новых художественных на-

правлений, т. е. мотивировка деформации идеограмм.

<...>

Ю.Н. Тынянов — P.O. Якобсон

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА

1. Очередные проблемы русской науки о литературе и языке тре-

буют четкости теоретической платформы и решительного отмежева-

ния от участившихся механических склеек новой методологии со ста-

рыми изжитыми методами, от контрабандного преподнесения наивно-

го психологизма и прочей методологической ветоши в обертке новой

терминологии.

Необходимо отмежевание от академического эклектизма (Жир-

мунский и пр.), от схоластического «формализма», подменяющего

анализ терминологией и каталогизацией явлений, от повторного пре-

вращения науки о литературе и языке из науки системной в жанры

эпизодические и анекдотические.

2. История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с дру-

гими историческими рядами, характеризуется, как

каждый из прочих

рядов, сложным комплексом специфически-структурных законов.

Без выяснения этих законов невозможно научное установление соот-

несенности литературного ряда с прочими историческими рядами.

3. Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эво-

люционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, вне-

системного генезиса как литературного (так наз. литературные влия-

ния), так и внелитературного. Используемый в литературе как лите-

ратурный, так и внелитературный материал только тогда может быть

введен в орбиту научного исследования, когда будет рассмотрен под

углом зрения функциональным.

4. Резкое противопоставление между синхроническим (статиче-

ским)

диахроническим разрезом было еще недавно

как для

лингвис-

тики, так

для истории литературы оплодотворяющей рабочей гипо-

тезой, поскольку показало системный характер языка (resp. литерату-

ры) в каждый отдельный момент жизни. В настоящее время завоева-

ния синхронической концепции заставляют пересмотреть

принципы

диахронии. Понятие механического агломерата явлений, замененное

понятием системы, структуры в области науки синхронической, под-

верглось соответствующей замене и в области науки диахронической.

История системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм

теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет

свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы

системы (А. архаизм как стилевой факт; языковой и литературный

фон, который осознается как изживаемый, старомодный стиль; В. но-

ваторские тенденции в языке

литературе, осознаваемые как иннова-

ция системы).

Противопоставление синхронии и диахронии было противопос-

тавлением понятия системы понятию эволюции и теряет принципи-

альную существенность, поскольку мы признаем, что каждая система

дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит

неизбежно системный характер.

5. Понятие литературной синхронической системы не совпадает с

понятием наивно мыслимой хронологической эпохи, так как в состав

ее входят не только произведения искусства, хронологически близкие,

но и произведения, вовлекаемые в орбиту системы из иностранных

литератур

старших эпох. Недостаточно безразличной каталогизации

сосуществующих явлений, важна их иерархическая значимость для

данной эпохи.

6. Утверждения двух различных понятий — parole и langue и ана-

лиз соотношения между ними (женевская школа) были чрезвычайно

плодотворны для науки о языке. Подлежит принципиальной разра-

ботке проблема соотношения между этими двумя категориями (на-

личной нормой и индивидуальными высказываниями) применительно

к литературе. И здесь индивидуальное высказыванье не может рас-

сматриваться безотносительно к существующему комплексу норм

(исследователь, абстрагирующий первое от второго, неизбежно ре-

формирует рассматриваемую систему художественных ценностей и

теряет возможность установить ее имманентные законы).

7 Анализ структурных законов языка

литературы и их эволюции

неизбежно приводит к установлению ограниченного ряда реально

данных структурных типов (resp. типов эволюции структур).

8. Вскрытие имманентных законов истории литературы (resp.

языка) позволяет дать характеристику каждой конкретной смены ли-

тературных (resp. языковых) систем, но не дает возможности объяс-

нить темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких

теоретически возможных эволюционных путей, ибо имманентные за-

коны литературной (resp. языковой) эволюции — это только неопре-

деленное уравнение, оставляющее возможность хотя

ограниченного

количества решений, но необязательно единого. Вопрос о конкретном

выборе пути, или по крайней мере доминанты, может быть решен

только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими

историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет

свои подлежащие исследованию'структурные законы. Методологиче-

ски пагубно рассмотрение соотнесенности систем без учета имма-

нентных законов каждой системы.

А.П. Скафтымов

ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В ФОРМИРОВАНИИ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(1924)

Willst du dich am Ganzen erquicken

So must du das Ganze im Kleinsten erblicken

Гeme

Главным методологическим убеждением автора предлагаемой

статьи было признание телеологического принципа в формировании

произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание.

Заданием автора определяются все части и детали его творчества.

«Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж

одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»

. В произве-

дении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано

было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа. Ху-

дожник из множества проносящихся в его воображении формальных

возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает

них со-

ответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему

ищет.

Это, конечно, не нужно понимать в смысле примитивно заданной

тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творче-

скую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять

ее как логическую концепцию. Задание это — та общая психическая

пронизанность, которую ощутил в себе художник, как призыв к твор-

честву. Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и

живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созидани-

ем адекватной эстетически материализованной реальности. В этом

смысле все компоненты произведения определяются тем эмоциональ-

но-психическим состоянием, ради которого

соответствием которому

они были призваны и приняты автором.

Компоненты художественного произведения по отношению друг к

другу находятся в известной иерархической субординации: каждый;

компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство,

Настоящая статья является первой частью предпринятой работы о поэтике рома-

на «Идиот».

Если хочешь насладиться целым,

То ты должен видеть целое в мельчайших деталях (нем.).

Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. С. 207.

другому, а с другой стороны —

сам обслуживается, как цель, други-

ми компонентами.

Иерархическое положение однородных компонентов в различных

произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки

эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо то

положение, когда краски и свет данной картины обслуживают ее

предметный, «смысловой» состав,

также

обратное, когда предмет-

ное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных це-

лях расположения красок и света.

Пред исследователем внутреннего состава произведения должен

стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирую-

щих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композицион-

ных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди

них последнюю завершающую

покрывающую точку, которая, следо-

вательно, и была основным формирующим замыслом автора.

В настоящее время в некоторой группе исследователей установи-

лась точка зрения, совершенно игнорирующая смысловой состав

поэзии

Вся композиционная направленность произведения здесь

сводится к чистым формальным эффектам, подчиняющим себе весь

предметный и смысловой состав его. Из анализа устраняется искрен-

нее вмешательство души автора, исследователь считает себя не впра-

ве видеть в компонентах произведения «что-либо другое, кроме опре-

деленного художественного приема»

. Прием для них самоцелей, за

приемом нет иных организующих сил формоустремления.

Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой

крайностью. Организующие доминанты могут оказаться и в смысле и

в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идей-

но-психологическим смыслом произведения и его формальной струк-

турой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содер-

жания

формального построения пред исследователем должно стоять

не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анали-

зом. Целесообразность охватывает собою не только чисто формаль-

ный, но и предметно-смысловой состав произведения. Что чему слу-

жит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному зада-

нию, имеются ли формально или тематически обособленные задания,

в каком отношении они находятся к целому — все эти вопросы внут-

Группа «Опояз»: Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Р Якобсон, О. Брик

др.

Эйхенбаум

Б.

Как сделана «Шинель»//Эйхенбаум

Б.

О прозе. Jl., 1969. С. 321;

ср. его же. Молодой Толстой. Пг., 1922,

его же. Некрасов //Эйхенбаум

Б.

О поэзии.

Л. 1969. С. 61 и след.

пенней телеологии произведения могут считаться разъясненными,

если почувствовано и раскрыто задание всех образующих произведе-

ние компонентов.

Когда мы с этими методологическими предпосылками подошли к

творчеству Достоевского, в попытках открыть внутренние причины,

по которым введены были им в состав произведения те или иные ком-

позиционные части (сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, раз-

говоры, авторские реплики и пр.), мы нашли поразительную последо-

вательность и непрерывность организующей действенности смысло-

вых, идейных заданий автора. Концепция действующих лиц, их внут-

ренняя организованность

соотношение между собою, каждая сцена,

эпизод, каждая деталь

их

действенно-динамических отношений, каж-

дое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений

и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, об-

щей для всего произведения идейно-психологической темой автора.

Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем

составом произведения.

Нам представилась совершенная невозможность говорить о фор-

мальных особенностях творчества Достоевского без предварительно-

го раскрытия его тематических мотивов. Все наблюдения, касающие-

ся приемов наполнения, размещения фигур и их сюжетного движения

на протяжении всего романа, оставались бы, в противном случае, на

положении случайных, разорванных, ничем взаимно не связанных

факторов, лишенных внутренних скреп обусловленности. Между тем

установка и квалификация всякого приема только тогда имеет цену в

задаче осознания художественного произведения, когда раскрыта его

значимость в данном применении и в данном месте

Е. Ф а р ы н о

НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ (1978)

Как мы уже сказали, универсальное определение художественно-

го литературного произведения невозможно. Вместо него можно

лишь предложить следующее: это любой словесный текст, выполняю-

щий функцию произведения искусства. Естественно, в большинстве

случаев такой текст имеет специальное внешнее оформление и осо-

бую внутреннюю организацию, но мы уже знаем, что все эти признаки

Ср.: Сеземан В.Э. Эстетическая оценка в истории искусства//Мысль. 1922.

№ 1. С. 129.

необязательны, и поэтому они присутствуют не в каждом тексте. В

случае литературного текста под внешним оформлением мы понимаем

все те дополнительные свойства, либо условия, которые регулируют

отношения к нему воспринимающего субъекта. Это могут быть, на-

пример, особые условия исполнения — постановка голоса, произно-

шение, эстрада

т. д., а также особые формальные признаки — иной

(отличный от разговорного) язык либо вообще не национальный язык

(например, латынь

ранних европейских литературах), определенные

схемы построения текста (как в сказках), определенная организация

речевого потока (ритм, рифма, повторы), определенная запись (как в

стихах), жанровые указания (например, поэма, роман, повесть). Не

следует, однако, думать, что это единственная функция отмеченных

признаков — как правило, они используются в литературе

для дру-

гих целей, о которых

мы

будем говорить в дальнейших главах книги.

Отсутствие удовлетворительного определения отнюдь не обозна-

чает, что литература не поддается научному изучению. С этой точки

зрения литература ничем не отличается от любого другого объекта. Ей

также присущи разные аспекты, и ее также можно изучать с разных

сторон. Более того, поскольку «быть художественным произведени-

ем» — это лишь одна из возможных функций словесного текста, то

совершенно ясно, что данный текст можно изучать и в полном отрыве

от его художественной функции. Тогда, как правило, он привлекает

внимание специалистов других областей знания, весьма отдаленных

друг от

друга.

В первую очередь литературными текстами занимаются

лингвисты, прослеживая, например, историю лексики, грамматиче-

ских форм, синтаксических конструкций, законы построения крупных

языковых единиц (больше предложения). Литературные тексты при-

влекают внимание и кибернетиков: одних — с точки зрения теории

вероятности, других — с точки зрения теории информации. Историки

находят

ней материал

для

реконструкции некоторых звеньев истории

своего объекта (конкретного исторического события либо деятеля),

историков прикладного искусства могут заинтересовать, например,

встречаемые в литературных текстах названия и описания оружия,

костюмов, мебели, построек и т. д. Медиков интересуют поведение и

заболевания героев, а биографов писателя — любые прямые либо

косвенные сведения о личности автора (с этой целью применяется

иногда и психоанализ, но тогда, естественно, реконструируется под-

сознание не героев произведения, а именно автора этого произведе-

ния).

Наука же о литературе рассматривает художественные тексты

прежде всего с учетом их художественной функции.

<...>