Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

дение искусства как своеобразную модель, а художественное творче-

ство — как одну

из

разновидностей моделирования действительности...

В ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается

определенная структура, что составляет одну из сторон художествен-

ного познания жизни. Структура модели, которая воспринимается как

тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением

структуры сознания автора, его мировоззрения.

<...> Произведение искусства является одновременно моделью

двух объектов — явления действительности

личности автора. Меж -

ду моделью (произведением искусства) существует двусторонняя

связь. Автор формирует модель по структуре своего сознания, но

мо-

дель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою

структуру авторскому сознанию. Поскольку искусство имеет знако-

во-коммуникативную природу, художник доносит свою моделирую-

щую систему до сознания аудитории. Из этого следует, что художник

не только разъясняет действительность как определенную структуру

(познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудито-

рии (если ему удается ее «убедить») свою структуру сознания, делает

структуру своего «я» структурой «я» читателя. На этом основана со-

циальная природа искусства.

раздел ii

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

И ЕЕ РОДЫ

Изучение отличительных с#°йств литературы как вида искусства имеет

давнюю и богатую историю. АнтИ^Ые мыслители, еще в большей мере деяте-

ли искусства Возрождения и классицизма, были склонны подчеркивать пре-

имущества скульптуры и живописи перед литературой (поэзией). Пример

этого — трактат раннего фраш*У

ского просветителя Ж.-Б. Дюбо (первая

половина XVIII столетия), отрывок

Из

которого приводится в этой главе. В от-

сутствие у словесного изображения прямой зрительной достоверности (на-

глядности) Дюбо видит его ограниченность.

Совсем иные выводы сделаны в знаменитой книге немецкого писателя и

ученого-просветителя Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и

поэзии», появившейся в 1766 г, Лессинг говорит об условности, нематери-

альности, «невещественности» ^ловесно-художественных изображений, ли-

шенных наглядности как об источнике ее преимуществ перед скульптурой и

живописью. Главное же, он характеризует «временную» протяженность об-

разов в литературе как органически связанную с интересом писателей и по-

этов к процессам, которые протекают во времени. Основной предмет словес-

ного изображения, по мысли Лессинга, это действие, в то время как в

живописи и скульптуре запечатываются прежде всего предметы (тела),

расположенные друг возле друг0>

- е. в пространстве. В тексте, приведен-

ном из книги «Лаокоон...», сформулированы основные теоретические поло-

жения Лессинга.

Своеобразие отдельных видР

Искусства, в частности словесного, впо-

следствии было тщательно изучено

«Эстетике» Г.В.Ф. Гегеля, подчерки-

вавшего прямую сопричастность

по

*зии, т, е. художественной словесности,

сфере духовной жизни. Отмечая художественно-познавательные преимуще-

ства поэзии перед иными видами искусства, Гегель, однако, проявил односто-

ронность, утверждая, что искусстЭУ словесному как наиболее духовному угро-

жает опасность выхода за пределы художественного творчества в сферу фи-

лософских раздумий, религиозны* представлений либо научного мышления.

Теоретики искусства последующих эпох, опираясь на реалистическое

творчество и наследуя идеи Лессинга и Гегеля, настойчиво говорили о безгра-

ничной широте художественно-П

Навательных возможностей словесного

искусства. Нами приводятся сужд

ени

я об этом Белинского и Чернышевского,

которые в соответствии с давней терминологической традицией называют

словесное искусство поэзией, включая

это понятие не только стихи, но и ху-

дожественную прозу. В приводимых высказываниях отмечаются уникальные

достоинства литературы как вида искусства. Вместе с тем в эстетике прошло-

го столетия порой сказывалась некоторая недооценка других форм художест-

венного творчества, литература рассматривалась как нечто иерархически

стоящее над ними (подобной «литературоцентристской» крайности отдал

дань В.Г Белинский в приведенном высказывании).

В современном литературоведении большое внимание уделяется содер-

жательной значимости временных и пространственных представлений, запе-

чатлеваемых в художественных произведениях. Эта сторона словесного ис-

кусства изучена в работе М.М. Бахтина «Формы времени

хронотопа в рома-

не», отрывки из которой приводятся в данной главе. М.М. Бахтин обосновы-

вает важное для литературоведения понятие хронотопа как единства

пространственных и временных явлений, имеющего определенную художест-

венную значимость. Мы приводим также отрывки из работы М.М. Бахтина

«Слово в романе», где по-новому осознан предмет художественного освоения

литературе: речь в литературном произведении выступает не только как ма-

териальное средство воспроизведения жизни, но и в качестве предмета изо-

бражения. Тем самым вырисовывается уникальность объекта художествен-

ного познания в словесном искусстве. Это — «говорящий человек», или чело-

век как «носитель» речи. Главное обобщение М.М. Бахтина, сделанное на ос-

нове изучения романа, нам кажется, естественно переадресовывать и другим

жанрам (в особенности исторически поздним), и не только эпическим, но так-

же лирическим и драматическим. Цепь текстов и их фрагментов о специфике

словесного искусства завершается высказыванием Ю.М. Лотмана о трудно-

стях, возникающих при теоретических опытах разграничения литературы соб-

ственно художественной и «запредельных» ей текстов.

***

С античных времен в литературе выделяют эпос, лирику и драму. Эти три

литературных рода Аристотель назвал «способами подражания». «Подра-

жать... можно, — говорится в его «Поэтике», — рассказывая о событии как

о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражаю-

щий остается самим собой, не изменяя своего лица или представляя всех изо-

бражаемых лиц как действующих и деятельных».

Различия между литературными родами (прежде всего содержательные)

активно обсуждались и изучались в немецкой философии и эстетике эпохи ро-

мантизма. Своеобразие эпоса и драмы уяснялось в переписке И.-В. Гёте и

Ф. Шиллера и их статье «Об эпической

драматической поэзии». С помощью

философских категорий интерпретировались литературные роды у Ф. Шел-

линга (эпос соотносился с необходимостью, лирика — со свободой, дра-

ма — с противоборством этих начал) и Гегеля (эпическая поэзия понималась

как чисто объективная; лирическая, напротив, как полностью субъективная;

Драма — как синтез объективности и субъективности).

На гегелевской теории литературных родов в значительной степени осно-

вывался В.Г Белинский. В статье «Разделение поэзии на роды и виды», тео-

ретически наиболее важные места которой приводятся ниже, Белинский, го-

воря об эпическом роде литературы, имел в виду преимущественно жанр эпо-

пеи, а характеризуя драматический род литературы — трагедию. В связи с

этим он противопоставлял эпос

драму с чрезмерной резкостью. Характери-

стики литературных родов (в особенности лирики), данные Белинским, оказа-

ли значительное воздействие на позднейшую науку и не утратили своего зна-

чения по сей день.

Несколько иначе, чем В.Г Белинский, понимали литературные роды

Н.А.Добролюбов и Н.Г Чернышевский. Говоря об эпосе, лирике и драме,

они в большей мере опирались не на «новейшую эстетику», а на давние ари-

стотелевские суждения о трех способах подражания в поэзии.

В XX веке правомерность деления литературы на роды (как и на жанры)

неоднократно подвергалась сомнению и даже отрицанию (наиболее радика-

лен в этом отношении был итальянский философ Б. Кроче). Но в теоретиче-

ских работах последнего времени, как зарубежных, так и отечественных, по-

нятие литературного рода восстановило свои былые права.

В настоящем разделе приведены фрагменты из статьи В.В. Кожинова

(1964), в которой дается развернутая характеристика эпоса, лирики

драмы с

опорой на факты истории их изучения (в том числе и в XX в.), и из книги

Г.Н. Поспелова, в которой конкретизируется, а отчасти и пересматривается,

концепция литературных родов, выдвинутая Гегелем и Белинским, а также

приводятся суждения М.М. Бахтина и Л.Я. Гинзбург о лирике, обогатившие

традиционные, «классические» представления об этом роде литературы.

При всем том, что теория литературных родов достаточно разработана,

исходные принципы выделения эпоса, лирики и драмы, как это видно из при-

водимых материалов, остаются во многом дискуссионными. В одних случаях

ученые, идя за Аристотелем, рассматривают литературные роды как формы

словесного изображения жизни, в других же, наследуя по преимуществу

взгляды Гегеля и Белинского, говорят об эпосе, лирике

драме как об опреде-

ленных типах художественного содержания.

ж.-Б. Д юбо

КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

(1719)

<...>

Я полагаю, что власть Живописи над людьми более сильна, чем

власть Поэзии; мнение мое основывается

на

двух доводах. Первый из

них состоит в том, что Живопись воздействует

на

наше зрение. Второй

заключается

том, что Живопись не пользуется, как Поэзия, искусст-

венными знаками, а употребляет только естественные. Свои подра-

жания Живопись осуществляет именно при помощи естественных

знаков.

Чтобы взволновать нас, Живопись воздействует на наше зрение.

А ведь, по словам Горация,

Segnius irritant animos demissa per aurem,

Quam que sunt oculis subjecta fidelibus

Зрение обладает большей властью над душой, чем остальные чув-

ства. Зрение является тем чувством, которому душа доверяет больше

всего в силу прирожденного инстинкта, постоянно подкрепляемого

опытом. Именно к зрению душа прибегает в тех случаях, когда свиде-

тельства остальных чувств не кажутся ей достоверными. Различные

шумы и звуки не производят на нас такого впечатления, как видимые

предметы. Например, крики раненого человека, в том случае, если мы

его не видим, не так волнуют нас, как взволновал бы вид его кровото-

чащей раны. Образно выражаясь, можно сказать, что наши глаза рас-

положены ближе к сердцу, чем уши.

Во-вторых, знаки, употребляемые Живописью, не являются про-

извольными и предвзятыми, как слова, которыми пользуется Поэзия.

Живопись использует естественные знаки, внутренняя энергия кото-

рых не зависит от нашего сознания. Эти знаки черпают свою силу

тех

естественных соотношениях, которые сама Природа установила меж-

ду внешними объектами

нашими органами чувств, чтобы обеспечить

наилучшее

их

функционирование. Быть может, я выражаюсь несколь-

ко неуклюже, говоря, что Живопись употребляет некоторые знаки;

ведь на самом деле она изображает саму Природу. И если наши чувст-

ва могут ошибаться на этот счет, то рассудок свидетельствует, что это

именно так. Форма предметов, их цвет, световые блики, тени — сло-

вом, все, что доступно глазу, изображается на картине точно так же,

как мы видим все это в Природе. На картине Природа предстает перед

нами такой же, какой она является в действительности. Когда наши

глаза бывают ослеплены великолепием картины какого-нибудь вели-

кого Живописца, нам кажется даже, что изображенные на ней фигуры

движутся.

Самые трогательные стихи могут взволновать нас лишь постепен-

но, приводя в действие различные механизмы нашей души в опреде-

ленной последовательности. Слова должны сначала возбудить в нас

некоторые идеи, знаками которых они являются. Затем эти идеи

должны упорядочиться в нашем воображении

превратиться в строй-

ные картины, могущие нас заинтересовать и взволновать. Все эти

То, что дошло через слух, всегда волнует слабее, нежели то, что зорким глазам

предстает необманно (Гораций. Наука поэзии).

превращения совершаются, конечно, очень быстро, однако и к ним

вполне применим один из принципов механики, гласящий, что боль-

шое количество передаточных узлов неизбежно ослабляет получен-

ную энергию, ибо каждый из этих узлов сообщает следующему лишь

часть энергии, полученной им самим. Впрочем, та из этих операций,

посредством которой слово пробуждает в сознании соответствующую

идею, не вполне подчиняется естественным законам. Эта операция

является отчасти искусственной.

Таким образом, изображаемые на картине объекты, будучи есте-

ственными знаками, должны действовать на нас гораздо быстрее, чем

действуют искусственные, а впечатление, которое они на нас произво-

дят, должно быть более внезапным и более сильным, чем впечатле-

ние, производимое стихами. <...>

<...> Даже самые толковые описания служат плохой заменой изо-

бражению, а поэтому наше представление о каком-нибудь здании,

возникшее даже на основании описания, сделанного знающим чело-

веком, почти никогда не будет совпадать с тем, что это здание пред-

ставляет на самом деле. Увидев впоследствии это здание, мы нередко

убеждаемся, что понятие, которое составилось о нем в нашем вообра-

жении, является чистейшей химерой. То же самое относится к описа-

нию поля битвы, военного лагеря, какого-нибудь неизвестного нам

растения, странного животного, необычайной машины — словом, к

описанию всех тех предметов, которые более всего способны возбу-

дить наше любопытство. Чтобы разобраться даже в самых толковых

книгах, повествующих о подобных вещах, необходимо, чтобы эти кни-

ги имели иллюстрации. Даже самое сильное воображение чаще всего

не создает ничего, кроме смутных видений, когда пытается составить

связную картину на основании одних лишь описаний; особенно часто

это происходит в том случае, когда человек вообще никогда не видел

ничего подобного тому, о чем он читает или о чем он слышит. <... >

<...>

Г.Э. Лессинг

ЛАОКООН, ИЛИ О ГРАНИЦАХ живописи и поэзии

(1766)

<...>

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту

изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой

истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подража-

ния вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная

оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии

красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших

средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем

не

дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что когда

его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты

его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его

внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то,

по крайней мере, не противную наружность. Всего менее будет он

прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего

описания, которые не предназначены непосредственно для глаза. Ко-

гда

Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что

для

крика

нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что

выражение: «к светилам возносит ужасные крики» создает должное

впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для

зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт

не произвел никакого впечатления.

<...>

...Надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэти-

ческое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей кар-

тины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник

может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограни-

чения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры

придут на помощь воображению. Стоит только подумать о более ши-

рокой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего во-

ображения, о невещественности его образов, которые могут нахо-

диться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообра-

зии, не покрываясь взаимно и не вредя друг

другу,

чего не может быть

с реальными вещами

или

даже с их материальными воспроизведения-

ми, заключенными в телесные границы пространства и времени.

<...>

У Гомера встречается два вида существ

действий: видимые и не-

видимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее види-

мо все, и видимо одинаковым образом. <...>

...Если справедливо, что живопись в своих подражаниях действи-

тельности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от

средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взя-

тые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимае-

мые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны на-

ходиться в тесной связи с выражением, — то отсюда следует, что зна-

ки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать

только такие предметы или такие их части, которые и в действитель-

ности представляются расположенными друг подле друга; наоборот,

знаки выражения, следующие друг

за

другом, могут обозначать только

такие предметы или такие их части, которые и в действительности

представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют

друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их види-

мыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни

за

другими, называются действиями. Итак, действия составляют пред-

мет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во време-

ни. Существование

их

длится, и в каждое мгновение своего бытия они

могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каж-

дая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие

предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной после-

дующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким

образом, живопись может изображать также и действия, но только

опосредованно, при помощи тел.

С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а

должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти сущест-

ва — действительные тела, или их следует рассматривать как тако-

вые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредован-

но, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в

сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и

надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы

становились понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном раз-

витии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому

должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное пред-

ставление о теле, какое ей в данном случае нужно.

Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о

скупости в описаниях материальных предметов.

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если

бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если

бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне по-

нять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они

могут выставить

настоящем свете противоположные приемы многих

новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где

живописцы неизбежно должны остаться победителями.

Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последователь-

ных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру уча-

стия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой.

Что же удивительного, если живописец видит мало или совсем не ви-

дит для себя дела там, где живописует Гомер? <...>

<...>

Для характеристики каждой вещи, как

сказал, Гомер употребля-

ет лишь одну черту. Корабль для него — или черный корабль, или

полный корабль, или быстрый корабль, или — само большое — хо-

рошо оснащенный черный корабль. В дальнейшее описание корабля

Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание

корабля составляют

него предмет подробного изображения, изобра-

жения, из которого живописец должен был сделать пять, шесть или

более отдельных картин, если бы захотел перенести на свое полотно

это изображение.

Если же особые обстоятельства

заставляют иногда Гомера оста-

навливать более длительно наше внимание на каком-нибудь матери-

альном предмете, то из этого еще не получается картины, которую жи-

вописец мог бы воспроизвести своею кистью; напротив, при помощи

бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета

на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в но-

вом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из

этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникно-

вение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет пока-

зать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колес-

ницу по частям на наших глазах. <...>

<...>

Хочет ли Гомер рассказать, как одет был Агамемнон, он заставля-

ет его надевать на наших глазах одну задругой части убора: мягкий хи-

тон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. Лишь одевшись, царь

берет уже скипетр. <...>

<...> ...Вместо изображения скипетра он рассказывает нам его

историю. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; потом он бле-

стит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Мерку-

рия; затем он служит начальственным жезлом в руках воинственного

Пелопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея

и т. д.

<...>

Таким образом я знакомлюсь, наконец, с этим скипетром лучше,

нежели если бы поэт положил его перед моими глазами или сам Вул-

кан вручил бы мне его. <...>

<...>

<...> ...Так как словесные обозначения — обозначения произ-

вольные, то мы можем посредством их перечислить последовательно

все части какого-либо предмета, которые в действительности пред-

стают перед нами в пространстве. Но такое свойство есть только одно

из свойств, принадлежащих вообще речи и употребляемым ею обо-

значениям, из чего еще не следует, чтобы оно было особенно пригод-

ным для нужд поэзии. Поэт заботится не только о том, чтобы быть по-

нятным, изображения его должны быть не только ясны и отчетли-

вы, — этим удовлетворяется

прозаик. Поэт хочет сделать идеи, кото-

рые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали,

будто получаем действительно чувственное представление об изобра-

жаемых предметах, и

то же время совершенно забывали об употреб-

ленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы

выше понятие поэтической картины. Но поэт должен живописать по-

стоянно. Посмотрим же, насколько годятся

для

поэтического живопи-

сания тела в их пространственных соотношениях.

Каким образом достигаем мы постоянного представления о ка-

кой-либо вещи, существующей в пространстве? Сначала мы рассмат-

риваем порознь ее части, потом связь этих частей и, наконец, целое.

Чувства наши совершают эти различные операции с такой удивитель-

ной быстротой, что операции эти сливаются для нас как бы в одну, и

эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли соста-

вить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат

представления об отдельных частях и их взаимной связи. Допустим,

что поэт может в самом стройном порядке вести нас от одной части к

другой; допустим, что он сумеет с предельной ясностью показать нам

связь этих частей, — сколько же времени потребуется ему? То, что

глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по час-

тям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы

уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям

мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза рас-

сматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз

обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже ис-

чезает, если только не сохранится в памяти. Но допустим, что прослу-

шанное удержалось в памяти полностью. Какой труд, какое напряже-

ние нужны для того, чтобы снова вызвать в воображении в прежнем

порядке все слуховые впечатления, перечувствовать их, хотя бы и не

так быстро, как раньше, и, наконец, добиться приблизительного пред-

ставления о целом?

<...>

...Я нисколько не отрицаю за речью вообще способности изобра-

жать какое-либо материальное целое по частям; речь имеет к тому

возможности, ибо хотя речевые знаки и могут располагаться лишь во

временной последовательности, они являются, однако, знаками про-

извольными; но я отрицаю эту способность за речью как за средством

поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помо-