Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

щи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из

главных задач поэзии. Эта иллюзия, повторяю, нарушается тем, что

сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последова-

тельностью речи во времени. Правда, соединение пространственных

отношений с последовательно-временными облегчает нам разложе-

ние целого на его составные части, но окончательное восстановление

из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже

невыполнимой задачей.

Описания материальных предметов, исключенные из области по-

эзии, вполне уместны поэтому

там,

где нет

речи о поэтической иллю-

зии, где писатель обращается лишь к рассудку читателей и имеет дело

лишь с ясными и по возможности полными понятиями. Ими может

пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и поэт-дидак-

тик, ибо там, где он занимается дидактикой, он уже не поэт. Вергилий

в своих «Георгиках» так изображает, например, корову, годную для

приплода:

Отменна коровы

Дикая стать, с головой безобразной, с могучею выей,

Если до самых колен из-под морды подгрудок свисает.

Меры не знают бока; в ней все огромно: и ноги,

И подле гнутых рогов большие шершавые уши.

Очень мне по душе и пятнистая с белой звездою

Или та, что ярму упрямым противится рогом,

Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,

Что хвостом на ходу следы на земле заметает.

Так же изображает Вергилий и красивого жеребенка:

...С головою красивой,

С шеей крутой, с животом коротким и крупом тяжелым;

Мышцами крепкая грудь кичится.

Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении ча-

стностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам

признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы

дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы

пришлось делать выбор; но ему нет дела до того, сочетаются ли эти

признаки в живой образ или нет.

Все остальные случаи описания материальных предметов (если

только не употреблен указанный выше прием Гомера, при помощи ко-

торого сосуществующее превращается в последовательно образую-

щееся), по мнению лучших знатоков всех времен, являются пустой за-

бавой, для чего совсем не нужно таланта или требуется талант очень

незначительный. «Когда плохой поэт, — говорит Гораций, — не в си-

лах ничего сделать, он начинает описывать рощи, жертвенник, ручей

вьющийся по прекрасным лугам, шумящий поток, радугу,

Алтарь Дианы и рошу,

Или теченье реки торопливой по нивам прелестным,

Или же Рейна струи и радугу живописует».

В пору своей зрелости Поп

весьма презрительно смотрел на опи-

сательные опыты своей поэтической юности. Он высказывал тогда

требования, чтобы тот, кто хочет с полным правом носить имя поэта,

отказался как можно скорее от стремления к описаниям, и сравнивал

стихотворения, не заключающие в себе ничего, кроме описаний, с

обедом, приготовленных из одних соусов. <...>

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Поэзия, словесное искусство, есть... целостность, объединяю-

щая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внут-

ренней жизни, крайности, представленные пластическими искусст-

вами

музыкой. Ибо, с одной стороны, в поэтическом искусстве, как

и в музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой

себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живо-

пись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерца-

ния и чувствования поэзия сама создает широкий объективный мир,

отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живо-

писи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо дру-

гое искусство, представить во всей широте целостность события, по-

следовательность, смену душевных настроений, страстей, представ-

лений и законченный ход какого-либо действия.

<...>

<...> ...У словесного искусства в отношении как его содержания,

так и способа его изложения неизмеримо более широкое поле, чем у

всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формиру-

ется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния,

поступки, внешние и внутренние состояния.

<...>

А. Поп (1688—1744) — английский поэт.

<...> ...Поэтическая фантазия должна... придерживаться середи-

ны между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно кон-

кретной телесностью, известной нам в произведениях изобразитель-

ного искусства. <...>

<...>

<...> ...Она (поэзия. — Сост.)уже и не связана исключительно с

какой-либо определенной художественной формой, но становится

всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и

высказывать любое содержание, которое вообще может войти в фан-

тазию, поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия,

эта всеобщая основа всех особых форм искусства

всех отдельных ис-

кусств.

<...>

Ее (поэзию.— Сост.)... следует понимать, по существу, как выход

из реальной чувственности и ослабление последней, а не как творче-

ство, не осмеливающееся еще войти в телесность и движение внеш-

ней сферы. <...>

...Поэзия

оказывается тем особенным искусством, в котором од-

новременно начинает разлагаться само искусство и в котором оно об-

ретает для философского познания точку перехода к религиозным

представлениям как таковым,

также к прозе научного мышления.

С какой бы полнотой и предельной духовностью ни воспроизводи-

ла поэзия заново всю целостность прекрасного, все же именно духов-

ность и составляет одновременно недостаток этой последней сферы

искусства. <...>

<...>

В.Г Белинский

РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДУ И ВИДЫ

(1841)

Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство бо-

лее или менее стеснено

ограничено в своей творческой деятельности

тем материалом, посредством которого оно проявляется. Произведе-

ния архитектуры поражают нас или гармониею своих частей, обра-

зующих собою грациозное целое, или громадностию и грандиозно-

стию своих форм, восторгая с собою дух наш к небу, в котором исчеза -

ют их остроконечные шпили. Но этим и ограничиваются средства их

обаяния на душу. Это еще только переход от условного символизма к

абсолютному искусству; это еще не искусство в полном значении, а

только стремление, первый шаг

искусству; это еще не мысль, вопло-

тившаяся в художественную форму, но художественная форма, только

намекающая на мысль. Сфера скульптуры шире, средства ее богаче,

чем у зодчества: она уже выражает красоту форм человеческого тела,

оттенки мысли в лице человеческом; но она схватывает только один

момент мысли лица, одно положение тела (attitude). Притом же сфера

творческой деятельности скульптуры не простирается на всего чело-

века, а ограничивается только внешними формами его тела, изобра-

жает только мужество, величие и силу в мужчине, красоту и грацию в

женщине. Живописи доступен весь человек — даже внутренний мир

его

духа;

но

живопись ограничивается схвачиванием одного момента

явления. Музыка — по преимуществу выразительница внутреннего

мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки,

много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму.

Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и

звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление.

Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы

пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны по-

рознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю

целость искусства, всю его организацию...

<...>

Н.Г Чернышевский

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (1855)

<...>

Переходим к высочайшему

полнейшему из искусств, поэзии, во-

просы о которой заключают в себе всю теорию искусства. Неизмери-

мо выше других искусств стоит поэзия по своему содержанию; все дру-

гие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что гово-

рит поэзия. Но совершенно изменяется это отношение, когда мы об-

ращаем внимание на силу и живость субъективного впечатления,

производимого поэзиею, с одной стороны, и остальными искусства-

ми — с другой. Все другие искусства, подобно живой действительно-

сти, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию; фан-

тазия у одних людей гораздо впечатлительнее и живее, нежели у дру-

гих, но вообще должно сказать, что у здорового человека ее образы

бледны, слабы в сравнении с воззрениями чувств; потому надобно

сказать, что по силе

ясности субъективного впечатления поэзия дале-

ко ниже

не

только действительности, но

всех других искусств. <...>

<...>

М.М. Бахтин

ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ: ОЧЕРКИ

ПО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ (1937—1938; 1973)

Процесс освоения

литературе реального исторического времени

и пространства и реального исторического человека, раскрывающе-

гося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдель-

ные стороны времени и пространства, доступные

на

данной историче-

ской стадии развития человечества, вырабатывались и соответствую-

щие жанровые методы отражения и художественной обработки осво-

енных сторон реальности.

Существенную взаимосвязь временных

пространственных отно-

шений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть

хронотопом (что значит

дословном переводе — «время-про-

странство»). Термин этот употребляется в математическом естество-

знании и был введен и обоснован на почве теории относительности

(Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он

имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литера-

туроведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно

выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как

четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как фор-

мально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся

здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние

пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном

целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художествен-

но-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в дви-

жение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в

пространстве,

пространство осмысливается

измеряется временем.

Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется худо-

жественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое зна-

чение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности

определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим на-

чалом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содер-

5-3039 65

жательная категория определяет (в значительной мере)

образ чело-

века

литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

<...>

Хронотоп определяет художественное единство литературного

произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому

хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент,

который может быть выделен из целого художественного хронотопа

только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные оп-

ределения в искусстве

литературе неотделимы друг от друга и всегда

эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может,

конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвле-

каться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художе-

ственное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не аб-

страктной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схва-

тывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство

лите-

ратура пронизаны хронотопическими ценностями

разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый мо-

мент художественного произведения является такой ценностью.

<...>

Коснемся одного примера пересечения пространственного и

временного рядов. В «Мадам Бовари» Флобера местом действия слу-

жит «провинциальный городок». Провинциальный ме-

щанинский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распростра-

ненное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера,

и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том

числе и очень важную — идиллическую (у регионалистов). Мы кос-

немся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не

Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени.

Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время

лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по

узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День

никогда

не день,

год

не

год, жизнь не жизнь. Изо

дня

вдень повторяют-

ся те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д.

Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безро-

манных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, иг-

рают в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое

бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и

по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы это-

го времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми

локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами,

пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь

бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не

ПРОИСХОДЯТ ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползу-

щее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным вре-

менем романа. Оно используется романистами как побочное время,

переплетается с другими, не циклическими временными рядами или

перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для со-

бытийных и энергетических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоциональ-

но-ценностной интенсивностью, хронотоп, как п о р о г; он может со-

четаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его воспол-

нение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое

слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением)

получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перело-

ма в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительно-

сти, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда

метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицит-

ной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хроно-

топы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их

хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в

его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, па-

дений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяю-

щих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, явля-

ется мгновением, как бы не имеющем длительности и выпадающим из

нормального течения биографического времени. Эти решающие

мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы

мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеоб-

разно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Дос-

тоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседст-

вовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по су-

ществу же, но в несколько иных формах — и на античных площадях

Греции и Рима). У Достоевского на улицах

в массовых сценах внутри

домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает

древняя карнавально-мистерийная площадь

Этим, конечно, еще не

исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многооб-

разны, как и обновляющиеся в них традиции.

Культурные

литературные традиции (в том числе

древнейшие) сохраняются и

живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то

коллективной «психике», но в объективных формах самой культуры (в том числе в язы-

ковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны

(следовательно,

социальны); отсюда они и приходят в произведения литературы, ино-

гда почти минуя субъективную индивидуальную память творцов.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л.Н. Толстого основной

хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних

пространствах дворянских домов

усадеб. Разумеется, и в произведе-

ниях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресе-

ния, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического

времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис

прозрение Ива-

на Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болез-

ни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и

постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Бе-

зухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление

покаяние Никиты («Власть тьмы»). Мы находим у Толстого только

одно исключение — ничем не подготовленное, совершенно неожи-

данное радикальное обновление Брехунова в последний момент его

жизни («Хозяин и работник»). Толстой не ценил мгновения, не стре-

мился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово

«вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо зна-

чительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил дли-

тельность, протяженность времени. После биографического времени

и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп

природы, семейно-идиллический хронотоп

даже хронотоп трудовой

идиллии (при изображении крестьянского труда).

* * *

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего,

очевидно их сюжетное значение. Они являются организацион-

ными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе за-

вязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать,

что им принадлежит основное сюжетообразуюшее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное зна-

чение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный

характер; сюжетные события

хронотопе конкретизуются, обрастают

плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведо-

мить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его

свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает су-

щественную почву для показа-изображения событий. И это именно

благодаря особому сгущению и конкретизации примет време-

ни — времени человеческой жизни, исторического времени — на

определенных участках пространства. Это и создает возможность

строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа).

<...>

Принцип хронотопичности художественно-литературного образа

впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем «Лаокооне». Он

танавливает временной характер художественно-литературного об-

gee статически-пространственное должно быть не статически

описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображае-

мых

событий

самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом при-

мере Лессинга красота Елены не описывается Гомером, а показыва-

ется ее действие на троянских старцев, причем это действие раскры-

вается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в

цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом

статического описания, а предметом динамического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его

постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в

формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом

смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема

освоения исторической действительности в поэтическом образе, пря-

мо

непосредственно им не ставится, хотя

задевается в его работе.

<...>

М.М. Бахтин

СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)

<...>

Человек в романе — существенно говорящий человек; роман ну-

ждается в говорящих

людях,

произносящих свое идеологическое свое-

образное слово, свой язык.

Основной, «специфицирующий» предмет романного жанра, соз-

дающий его стилистическое своеобразие,— говорящий че

ловек и его слово.

Для правильного понимания этого утверждения необходимо со

всею четкостью оттенить три момента:

1. Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словес-

ного же

художественного изображения. Слово говорящего человека

в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно х у

дожественно изображается и притом — в отличие от

драмы — изображается словом же (авторским). Но говорящий

человек и его слово, как и предмет слова,— предмет специфический:

о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о без-

гласных вещах, явлениях, событиях

т. п., оно требует совсем особых

формальных приемов речи и словесного изображения.

2. Говорящий человек в романе — существенно с о ц и а л ь

ный человек, исторически конкретный и определенный, и его

слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не «индивидуальный

диалект». Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и

только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безраз-

личны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на из-

вестную социальную значимость, социальную распространенность,

это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть

фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие.

3. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени

идеолог, а его слова всегда идеологема. Особый язык в ро-

мане — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на соци-

альную значимость. Именно как идеологема слово и становится пред-

метом изображения в романе, и потому роман не подвергается ника-

кой опасности стать беспредметной словесной игрой. <...>

Говорящий человек и его слово, как мы сказали, специфицирую-

щий предмет романа, создающий своеобразие этого жанра. Но в ро-

мане, конечно, изображается не только говорящий человек, и сам че-

ловек изображается не только как говорящий. Человек в романе мо-

жет действовать не меньше, чем

драме или в эпосе,— но это дейст-

вие его всегда идеологически освещено, всегда сопряжено со словом

(хотя бы только возможным), с идеологическим мотивом, осуществ-

ляет определенную идеологическую позицию. Действие, поступок ге-

роя в романе необходимы как для раскрытия, так

для испытания его

идеологической позиции, его слова. Правда, роман XIX века создавал

очень важную разновидность, где герой — только говорящий чело-

век, не могущий действовать и обреченный на голое слово: на мечту,

на бездейственное проповедничество, учительство, на бесплодную

рефлексию

т. п. Таков, например,

русский роман испытания интел-

лигента-идеолога (простейший образец—«Рудин»).

Такой бездействующий герой — только одна из тематических

разновидностей романного героя. Обычно герой действует в романе

не меньше, чем в эпосе. Существенное отличие его от эпического ге-

роя в том, что он не только действует, но и говорит,

что действие его

не общезначимо и не бесспорно и совершается не в общезначимом и

бесспорном эпическом мире. Поэтому такое действие всегда нуждает-

ся в идеологической оговорке, за ним всегда определенная идеологи-

ческая позиция, не единственно возможная и потому оспоримая.

Идеологическая позиция эпического героя — общезначима для всего

эпического мира, у него нет особой идеологии, рядом с которой

возможны и существуют другие. Эпический герой может, конечно,

произносить длинные речи (а романный герой молчать), но его слово

идеологически не выделено (выделено оно лишь формально — ком-

позиционно и сюжетно), оно сливается с авторским словом. Но и ав-

тор также не выделяет своей идеологии,— она сливается с об-