Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

й — единственно возможной. В эпосе один, единый и единствен-

ный кругозор. В романе много кругозоров, и герой обычно действует в

своем особом кругозоре. Поэтому в эпосе нет говорящих людей как

представителей разных языков — говорящий здесь, в сущности, один

автор, и слово здесь — одно и единое авторское слово.

<...>

Говорящий человек в романе... вовсе не обязательно должен быть

воплощен в героя. Герой — лишь одна из форм говорящего человека

(правда, важнейшая). Языки разноречия входят в роман в форме без-

личных пародийных стилизаций (как у английских и немецких юмори-

стов), непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах

условных авторов, в форме сказа; наконец, даже и безусловная автор-

ская речь, поскольку она полемична и апологетична, то есть противо-

поставляет себя как особый язык другим языкам разноречия, до из-

вестной степени сосредоточена на себе, то есть не только изображает,

но и изображается.

Все эти языки — и там, где они не воплощены в герое, — соци-

ально и исторически конкретизированы и в той или иной степени объ-

ектны (безобъектным может быть только один-единственный язык,

не знающий рядом с собой других языков), и потому за всеми ними

сквозят образы говорящих людей, одетых в конкретные социальные и

исторические одежды. Для романного жанра характерен не образ че-

ловека самого по себе, а именно образ я з ы к а. Но язык, чтобы

стать художественным образом, должен стать речью в устах говоря-

щего человека.

Если специфический предмет романного жанра — говорящий че-

ловек

его слово, претендующее на социальную значимость

распро-

странение, как особый язык разноречия,— то центральная проблема

романной стилистики может быть формулирована, как пробле

ма художественного изображения языка,

проблема образа языка.

<...>

Ю.М. J1 о т м а н

О СОДЕРЖАНИИ И СТРУКТУРЕ ПОНЯТИЯ

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

Объектом изучения литературоведа является художественная ли-

тература. Положение это настолько очевидно,

само понятие художе-

ственной литературы представляется в такой мере первичным и непо-

средственно данным, что определение его мало занимает литературо-

ведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы привычных нам

представлений

той культуры, в недрах которой мы воспитаны, коли-

чество спорных случаев начинает угрожающе возрастать...

Разграничение произведений художественной литературы и всей

массы остальных текстов, функционирующих в составе данной куль-

туры, может осуществляться с двух точек зрения.

1. Функционально. С этой точки зрения, художественной литера-

турой будет являться всякий словесный текст, который в пределах

данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. По-

скольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) поло-

жение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху

создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия,

текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадле-

жать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот...

2. С точки зрения организации текста. Для того, чтобы текст мог

себя вести указанным выше образом, он должен быть определенным

способом построен: отправитель информации его действительно за-

шифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных слу-

чаях возможно, что отправитель создает текст как нехудожественный,

то есть зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему

художественную функцию, примышляет более поздние кодировки и

дополнительную концентрацию смысла). Кроме того, получатель дол-

жен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматри-

вать как художественный. Следовательно, текст должен быть опреде-

ленным образом семантически организован и содержать сигналы, об-

ращающие внимание на такую организацию. Это позволяет описы-

вать художественный текст не только как определенным образом

функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и

как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пой-

дет о структуре культуры, то во втором — о структуре текста.

И.-В. Гете и Ф. Шиллер

ОБ ЭПИЧЕСКОЙ И ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

(1797)

Эпический поэт и драматург, оба подчинены всеобщим поэтиче-

ским законам, главным образом закону единства и закону развиваю-

щегося действия; далее, оба они трактуют сходные объекты и оба мо-

гут использовать любой мотив. Великое же и существенное их разли-

чие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося

его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в

настоящем. Если пожелать вывести признак законов, по которым он

действует,

из природы человека, то следовало бы представить себе

рапсода и мима, обоих поэтами, одного окруженного спокойно вни-

мающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся

толпой. Тогда нетрудно будет заключить, что более всего благоприят-

ствует

каждому из этих видов поэзии, какие объекты каждый преиму-

щественно использует; я говорю преимущественно, ибо, как

уже за-

метил вначале, на исключительное обладание никто из них не может

посягать.

Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человечными, зна-

чительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица

стоят на известном культурном уровне, где их деятельность еще пре-

доставлена только самой себе, где действуют не из моральных, поли-

тических, механических побуждений, но только из безусловно личных.

Мифы героической поры Греции в этом смысле особенно благоприят-

ствовали поэтам.

Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную

личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью

страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне:

битвы, странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие из-

вестную чувственную пространственность; трагедия — человека,

устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события

подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.

<...>

<...> ...Рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представится

нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившее-

ся. Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они могли дол-

го и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно,

так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком жи-

вое впечатление, по своему усмотрению будет он заглядывать и забе-

гать то вперед, то в прошедшее; за ним могут поспеть повсюду, ибо он

имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы

ко-

торой порою почти безразлично, какие именно из них ей следует вы-

зывать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему

существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее

за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни

было личности, думать, что внимаешь голосу муз.

Напротив, мим находится как раз в обратном положении, он оли-

цетворяет определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы прини-

мали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении,

чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души

тела, разде-

ляли с ним его недоумения

для него забывали себя. Правда, и он бу-

дет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же

вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо при чувст-

венном созерцании даже сильное впечатление может быть истребле-

но слабейшим.

Внимающий ему зритель, собственно говоря, пребывает в посто-

янном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до разду-

мья, он должен страстно следовать за ним, его фантазия ввернута в

полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований;

даже то, о чем ведется рассказ, должно как бы доходить до его зрения

во всей своей наглядности.

В.Г Белинский

РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДЫ И ВИДУ (1841)

<...>

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует ду-

ховный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все

внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны —

внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в не-

посредственной совокупности являют собою определенную, замкну-

тую в самой себе реальность — событие. Здесь не видно поэта; мир,

пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является

только как бы простым повествователем того, что совершилось само

собою. Это поэзия эпическая.

И. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, жела-

ние, намерение, словом — мысль; всякое внешнее явление есть

результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия прони-

кает в эту вторую, внутреннюю сторону события, во внутренность этих

сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и дейст-

вие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это цар-

ство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающий-

ся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе

внутреннего, в ощущающей, мыслящей душе; дух уходит здесь из

внешней реальности в самого себя

дает поэзии различные до беско-

нечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая пре-

творяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом

плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это

поэзия лирическая.

III. Наконец эти два различные рода совокупляются в неразрыв-

ное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне,

обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное)

становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической

поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие,

выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это

действие

не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, со-

бытие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из

сокрытых

от нас производительных сил, совершившее в себе свобод-

ный круг

успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый про-

цесс начала

возникновения этого действия из индивидуальных воль

характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих

себе, но беспрерывно обнаруживаются

в практическом интересе от-

крывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший

род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

Теперь, сделав общий и краткий очерк каждого из трех родов по-

эзии, разовьем их глубочайшее и дальнейшее значение чрез сравне-

ние одного с другим.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвле-

ченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой

противоположные; драматическая поэзия представляет собою

слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное

третье.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная,

внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю.

В эпической поэзии выражается созерцание мира

жизни, как сущих

по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и

созерцающему их поэту или его читателю.

Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия

субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. «В лириче-

ской поэзии,— говорит Жан Поль Рихтер,— живописец становится

картиною, творец — своим творением». Эпическую поэзию можно

сравнить с образовательными искусствами — архитектурою, ваяни-

ем, живописью; лирическую поэзию можно сравнить только с музы-

кою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти

уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так напри-

мер, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа

не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не

значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лише-

но почти всякого значения и, при грамматическом смысле, не имеет

почти никакого логического), но музыкальностию звуков, образуемых

соединением слов, ритмом стихов

своим мотивом в пении, или своим

«голосом», как говорят простолюдины. Другие лирические пьесы, не

заключая в себе особенного смысла, хотя

не будучи лишены обыкно-

венного, выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною

музыкальностью своих стихов, как, например, эти стихи из песни су-

масшедшей Офелии:

Он во гробе лежал с непокрытым лицом,

с непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что

непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это

повторение одного и того же слова, с незначительным грамматиче-

ским изменением! И как чувствуется, что эти стихи должны не читать-

ся, а петься! <...>

В эпосе субъект поглощен предметом;

лирике он не только пере-

носит в себя предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит

из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в

нем столкновение с предметом. Лирика дает слово и образ немым

ощущениям, выводит их

из

душного заточения тесной груди на свежий

воздух художественной жизни, дает им особое существование. Следо-

вательно, содержание лирического произведения не есть уже разви-

тие объективного происшествия, но сам субъект

все, что происходит

через него. Этим условливается дробность лирики: отдельное произ-

ведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один

тот же миг быть всем. Отдельный человек в различные моменты по-

лон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему,

но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных

моментов. Все общее, все субстанциональное, всякая идея, всякая

мысль — основные двигатели мира и жизни — могут составить со-

держание лирического произведения, но при условии, однако ж, чтоб

общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его

ощущение, было связано не с какою-либо.одною его стороною, но со

всею целостию его существа. Все, что занимает, волнует, радует, пе-

чалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом, все, что со-

ставляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него,

возникаете нем,— все это приемлется лирикою, как законное ее дос-

тояние. Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от

того, какое значение дает ему субъект, все зависит от того веяния,

того духа, которыми проникается предмет фантазиею и ощущением.

Что, например, за предмет — засохший цветок, найденный поэтом в

книге?— но он внушил Пушкину одно из лучших, одно из благоухан-

нейших, музыкальнейших его лирических произведений.

<...>

Хотя драма и есть примирение противоположных элементов —

эпической объективности

лирической субъективности, но тем не ме-

нее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и

самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. По сему у греков

драма была как бы результатом эпоса

лиры, ибо и явилась-то после

них

была самым пышным, но

последним цветом эллинской поэзии.

Несмотря на то что

в драме,

как

в эпопее, есть событие, драма и эпо-

пея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. В

эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса —

происшествие; герой драмы — личность человеческая. Жизнь в

эпопее является как нечто сущее по себе, т. е. так, как она есть, неза-

висимая от человека, незнаемая сама собою, равнодушно пребываю-

щая

и к

человеку, и

самой себе. Эпос — это сама природа, вечно не-

изменная в своем исполинском величии, всегда равнодушная в пыш-

ном блеске красоты своей. В драме жизнь является уже не только по

себе, но и для себя сущею, как разумное сознание, как свободная

воля. Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней

над человеком, но человек владычествует над событием, по свобод-

ной воле давая ему ту

или

другую развязку, тот

или

другой конец. <...>

<...>

В драме сила и важность события дает себя знать, как «колли-

зия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением

сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли,

которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых

разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли

героя. Власть события становит героя драмы на распутии и приводит

его в необходимость избрать один из двух, совершенно противопо-

ложных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но ре-

шение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события. Мало

того: катастрофа драмы может воспоследовать и ускориться даже

вследствие нерешительного колебания со стороны героя; но и эта не-

решительность заключается не в сущности

силе события, но единст-

венно в характере героя. Лучший пример этого представляет нам

Шекспиров Гамлет: он узнает об ужасной смерти отца своего из уст

самой тени отца: вот событие, приготовленное не Гамлетом, но вы-

шедшее из развращенной воли вероломного брата умершего короля;

оно ставит Гамлета в необходимость играть роль мстителя; но как эта

роль совсем не в его натуре, то он и повергается во внутреннюю борь-

бу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил —

Долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособно-

стию к мщению: вот трагическая коллизия! <...>

Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от друго-

го, как самостоятельные элементы, однако ж, проявляясь в особых

произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого рез-

ко определенными границами. Напротив, они часто являются в сме-

шанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отли-

чается драматическим характером, и наоборот. Эпическое произведе-

ние не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него вхо-

дит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого. Это

особенно относится к произведениям христианского искусства, в ко-

тором нет ничего выше человеческой личности с ее внутренней, субъ-

ективной стороны

в котором посему драматический элемент входит в

эпический по праву

возвышает его цену. Превосходный пример эпи-

ческого произведения, проникнутого драматическим элементом,

представляет собою повесть Гоголя «Тарас Бульба». Это дивно худо-

жественное создание заключает в себе две трагические коллизии, из

которых каждой стало бы на великое драматическое произведение. Во

время осады неприятельского города, уже доведенного до последней

крайности всеми ужасами голода, Андрий, сын Бульбы, встречается с

давно уже пленившею его девушкою из враждебного племени. Он не

может отдаться ей, не навлекши на себя проклятия отца, не изменив-

ши своим соотчичам и единоверцам, а между тем он не может и ото-

рваться от нее, ибо он столько же человек, сколько и малороссия-

нин'. вот коллизия. И полная натура, кипящая избытком юных сил,

без рефлексии отдалась влечению сердца и за миг бесконечного бла-

женства заплатила лютою казнию, смертию от рук родного отца,

смертию, которая была необходимым следствием решения его воли в

коллизии и единственным выходом из ложного, неестественного по-

ложения! С другой стороны, отец, который поставлен уже не в воз-

можность, но в необходимость быть палачом собственного сына: ка-

кое трагическое положение, какая ужасная коллизия и как страшно

вышла из нее железная воля полудикого запорожца!.. Эта повесть Го-

голя во всяком случае была бы превосходным произведением искусст-

ва, но, благодаря обилию драматических элементов, насквозь проник-

нувших ее, она должна занимать почетное место между созданиями

первого разряда величайших творцов. <...>

Точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает

эпопея

драме.

У греков все роды поэзии, не исключая

самой лирики отличаются ха-

рактером более или менее эпическим: ибо вся жизнь этого народа вы-

разилась преимущественно в пластической созерцательности. Траге-

дия греков особенно отличается эпическим характером и в этом отно-

шении диаметрально противоположна драме новейшей, христиан-

ской, шекспировской. Герой греческой трагедии не человек, а

событие; интерес ее сосредоточен не

на

участи индивидуума, а на судь-

бах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо грече-

ской трагедии есть полубог, царь, герой, а второе по нем и противо-

поставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии

как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход

пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое

о нем сознание. В своих героях греческие трагики олицетворяли об-

щие силы

стихии народной,

общественной жизни. Так, в благород-

нейшем создании Софокла «Антигоне» в лице героини трагедии осу-

ществлена идея естественного права семейственности, а

лице Крео-

на — торжество государственного права, силы, закона. <...>

<...>

В.В. К о ж и н о в

К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ И ЖАНРОВ (1964)

<...>

Родовые формы — необходимое условие существования и разви-

тия словесного искусства. Их можно сравнить, например, с тремя не-

отъемлемыми формами пространственного изобразительного искус-

ства — живописью, орнаментом и графикой. В известном смысле

эпос аналогичен живописи, лирика — орнаменту, драма, использую-

щая только диалог,— одноцветной графике (к этому сопоставлению

мы еще вернемся).

Естественно, что определения поэтических родов мы находим уже

в древнейших памятниках теории литературы. Широко известно оп-

ределение Аристотеля: «Подражать... можно, рассказывая о событии,

как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что

подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред-

ставляя всех изображаемых лиц как действующих

деятельных».

Это определение в своем буквальном смысле представляется ус-

таревшим. Так, уже поэму Данте, где «подражающий остается сам со-

бою», пришлось бы на основе этого определения понять

как

лирику (в

то же время теряет подсобой почву

определение эпоса как рассказа

«о чем-то отдельном от себя»). Однако с замечательной точностью

намечает Аристотель категории «события» и «действия», которые

являются фундаментальными для эпоса и драмы, что впоследствии

развернуто докажет Гегель.

Еще до Аристотеля было сформулировано другое определение ро-

дов, рассматривающее проблему в иной плоскости — в плоскости

специфических форм выражения. Я имею в виду менее популярные

суждения Платона из его диалогов «Государство». Он говорил, что

поэты рассказывают тремя способами: «... либо простым рассказом,

либо рассказом, разветвляющимся при помощи подражания, либо

смешанным способом...

Рассказ, построенный на подражании, всецело принадлежит...

трагедии и комедии, другой рассказ — от лица самого поэта,— глав-

ным образом ты его найдешь в дифирамбах, смешанный же тип рас-

сказа — в эпической поэзии...»

Это определение, как видим, противоречит позднейшей гегелев-

ской систематике, в которой в качестве «смешанной», синтетической

формы выступает не эпос,

драма. Гегель указывает, что принцип де-

ления родов поэзии можно извлечь «только из общего понятия худо-

жественного изображения». Далее он определяет эпос как представ-

ление «самой объективности в ее объективности», лирику как

представление «субъективности, внутреннего мира», и, наконец, дра-

му — как «способ изложения», связывающий «оба предшествующих

в новую целостность, в которой мы... перед собой имеем как объек-

тивное раскрытие, так и... внутреннюю жизнь индивида...

<...>

<...> Последующее развитие теории литературных родов как

реальных

устойчивых форм исходит из его (Гегеля. — Сост.) поло-

жений. Предпосылки гегелевской систематики уже были изложены:

эпос представляет объективность в ее объективности (лишь, как го-

ворит еще Гегель, в ее «объективирующей форме»); лирика — субъ-

ективность; драма синтезирует объективное и субъективное. Таков

смысл гегелевского введения в проблему, являющего собою одну из

его многочисленных стройных «триад».

Однако обширный раздел, посвященный родам поэзии и их видам

в «Лекциях по эстетике» (он занимает около 15 листов), находится в

известном противоречии с этим введением. Внимательно штудируя

этот раздел, мы обнаруживаем, например, что при различении эпоса

драмы центральным пунктом для Гегеля оказывается не соотношение

«объективности» эпоса с «объективно-субъективной» природой дра-

мы, но соотношение глубоко содержательных категорий события и

действия.

<...>

<...> Именно различие этих категорий предстает у него как под-

линная основа для разграничения эпоса и драмы. Проблема соотно-

шения «объективного» и «объективно-субъективного» оказывается

скорее философической фразеологией (Гегель говорит об этом соот-

ношении очень непосредственно), облекающей действительное ре-

шение вопроса.

<...>

Итак, в противоположность философическому введению, трак-

тующему драму как синтез эпоса

лирики, здесь оказывается, что дра-

ма есть нечто более «узкое», чем эпос. Ведь действие входит в собы-