Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Н.Я. Берковский

О РОМАНТИЗМЕ И ЕГО ПЕРВООСНОВАХ (1934)

Романтизм — явление исторического порядка. Влияние его было

очень широким, он подчинил себе все области художественной жизни,

философию, науки исторические и филологические, многие отрасли

естествознания, даже медицину — в повестях Э.-Т.-А. Гофмана мы

постоянно встречаем магнетизеров и гипнотизеров, тогдашних враче-

вателей романтического толка. Не приуроченный ни к одной из стран

исключительно, завоевавший себе не одну только Европу, но и Аме-

рику, романтизм в конце концов оказался целой эпохой культуры, как

это было до того

с Ренессансом, с классицизмом, с Просвещением.

Широта романтизма, разнообразие форм его затрудняют исследо-

вателей. Историки романтизма до сих пор не сошлись на определении

его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и

попыток раскрыть его содержание. Мы имеем хорошо разработанную

историю определений романтизма и не имеем определения его, кото-

рое отвечало бы потребностям современной мысли. Весьма произ-

вольно во главу романтизма ставились те ила другие его стороны. Что

в нем главное, что второстепенное — можно установить, только со-

образуясь с его исторической эпохой, его реальной почвой, политиче-

ской и социальной.

Время распространения романтизма — от последних лет XVIII в.

до середины XIX в. В различных странах по-разному датируется его

апогей. Приблизительно лучшим временем романтизма можно было

бы назвать период 1796—1830 годов, период европейских револю-

ций, больших и малых, национально-освободительного движения.

Между этими революциями лежат годы, и часто долгие годы, полити-

ческого затишья, реставраций, попыток восстановить старый режим

там, где он был разрушен, или же укрепить его там, где для него впер-

вые усматривалась угроза. Романтики прошли и через революции, и

через реставрации, испытав на себе воздействие и одной стороны, и

другой. Но романтизм был детищем французской революции, именно

в этом его первоначальная природа, его существо. Реставрация толь-

ко извращала романтизм, инициативу, заложенную в нем. Влияния

Реставрации нужно относить к побочным, вторичным обстоятель-

ствам его истории, никак не переоценивая эти влияния.

Романтизм далеко не всегда совпадает с личными историями са-

мих романтиков, которые приходили в романтизм, а затем уходили из

него, бессильные изменить его общий ход. Нередко романтизм толку -

ют неверно, имея в виду недуховную биографию движения в целом, но

биографию отдельных его носителей.

Одно из глубоких определений романтизма

дал

поздний Шеллинг, в

годы юности связанный с романтизмом в Германии, с так называемой

«иенской школой». Вспоминая романтическую Иену, Шеллинг писал:

«Прекрасное было время... человеческий дух был раскован, считал

себя вправе противополагать всему существующему свою действи-

тельную свободу

спрашивать не о том, что есть, но что возможно».

У ранних романтиков, почти прямых современников Великой

французской революции, воспитанников ее, господствует порыв к

возможному. В этом их «энтузиазм», если пользоваться словом, ими

же пущенным в оборот. Для романтиков возможное постоянно впере-

ди действительного. Они пренебрегают наличным миром, о каждом

явлении спрашивают, чем оно может быть, каким оно поддается пере-

стройкам, не считаясь с тем, что оно такое есть

было по сегодняшний

день. Один из теоретиков немецкого романтизма, Фр. Шлегель, писал

панегирик Лессингу, отнюдь не романтику: дело

том, что его занимал

не реальный Лессинг, но Лессинг, каким он бы мог быть, — скрытый

Лессинг, несостоявшийся Лессинг.

Главный интерес романтиков относился к невоплощенному. Для

них всего важнее едва родившееся или только стоящее на пороге рож-

дения, лишенное еще формы, твердых очертаний, находящееся в ста-

новлении, творимое и еще несотворенное. Философия молодого

Шеллинга рассматривает весь мир, природу и человека как вечное

творчество, и тем самым философия Шеллинга и была философией

романтизма по преимуществу. За Шеллингом пошли молодые биоло-

ги, физики, геологи, подхватившие основные идеи его натурфилосо-

фии, проводившие их в специальных областях науки. Разумеется,

только свидетели великого исторического переворота могли усвоить

себе эту точку зрения; нет застывшей жизни, нет непререкаемых

форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет

догматов, нет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и

в мире мысли.

<...>

Романтическая эстетика создала свой собственный критерий кра-

соты. Для романтиков новое — оно же и прекрасное. Талант худож-

ника для

романтиков —

умении уловить новое

человеческом мире,

в способности прочувствовать новые, едва вступившие в действие

силы жизни. Необычайное, странное, неизведанное — это и есть

первоисточник романтической поэзии. Что еще не пришло в жизнь, а

только просится в нее, утопические ожидания, неясные порывы тво-

римой жизни — все это область красоты и поэзии, в понимании ро-

мантиков. У Новалиса в его философских фрагментах мы читаем:

«Искусство удивлять нас приятным образом, искусство представлять

перед

нами

тот

или

иной предмет так, чтобы он казался странным и все

же

знакомым, манящим,— это

составляет поэтику романтизма».

Романтики твердили о своей любви к чудесам и волшебству. Но-

вое, возведенное в степень, новое во всем обольщении своей новизны

романтики именуют чудом, сказкой, видя в нем поэтический перво-

принцип. Тот же Новалис пишет: «Нет ничего более романтического,

нежели называемое нами обыкновенно миром и судьбой. Мы живем

внутри некоего колоссального романа, и это относится как к крупно-

му, так и к мелочам». Далее следуют у Новалиса пункты целой про-

граммы, литературной

философской: ...созерцание событий вокруг

нас. Романтическая ориентация, романтическое трактование и обсу-

ждение жизни человеческой».

Под новым, удивительным, странным романтика разумеет

самые

вещи, и способ рассмотрения вещей. «Романтическая ориентация»

находит для вещей уже известных новые, еще ничем

не

установленные

связи. Новое осмысление вещей придает им романтический колорит,

мы их узнаем и не узнаем, новое истолкование — это и новый коло-

рит, странность, причудливость. Смешение знакомого с незнакомым,

известного с неизвестным, явного с до сей поры таинственным роман-

тики считают особо ценным, особо выразительным явлением в по-

эзии, в живописи, в музыке.

<...>

Романтики покидали историческую сцену в разные сроки, в одной

стране их влияние прекращалось уже к 20-м годам, в другой — годы

эти были для них временем главнейших успехов, но к середине века

романтизм уже становится воспоминанием, уже не только он к тому

времени был вытеснен, началось

вытеснение высокого реализма.

Позднее историки писали о романтизме с немалым недоумением,

ибо наступало господство позитивистов, мелкой и недаровитой мыс-

ли, неспособной освоить его духовное наследие. Романтизм сложился

в революционно-героических условиях буржуазного развития, а ин-

терпретировать его взялись в пору, когда буржуазная культура стала

терять свои исторические перспективы, со скепсисом

раздражением

относилась ко всяким призывам вдаль, к голосу утопий и максимали-

стских программ в любой области жизни.

А.И. Буров

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА (1956)

<...>

Искусство как разновидность общественного сознания в своей

специфической определенности, в своем качественном своеобразии

оформилось, по нашему мнению, не сразу с возникновением общест-

венного сознания, но на каких-то сравнительно поздних этапах исто-

рического развития последнего, ибо искусство не есть изначально су-

ществующая способность человеческого сознания отражать мир в

конкретно-чувственной форме (это есть лишь формальное начало ис-

кусства), оно есть исторически, на базе этой способности сложившая-

ся

определившаяся разновидность общественного сознания. По-ви-

димому, был такой период, когда наука, религия и искусство сущест-

вовали в некоем практически неразложимом единстве, представляю-

щем собой, так сказать, диффузную форму ранней стадии обществен-

ного сознания, свидетельствующую тем самым о его неразвитости. Па-

мятники духовной культуры первобытного общества, например на-

скальные изображения животных палеолитического периода, в одно и

то же время содержат в себе элементы и науки, и религии, и искусст-

ва, в самом, конечно, примитивном, зачаточном виде.

<...>

Образная форма отражения действительности (конкрет-

но-чувственное, индивидуализированное воспроизведение реальных

явлений и процессов), несмотря на то что она, конечно, свойственна

искусству, не является тем существенным специфическим при-

знаком искусства, по которому мы можем отличить его от

других форм (разновидностей) общественного сознания: она

является формальным началом искусства.

Нельзя усматривать существенное начало искусства точно так же

и в особенностях процесса художественного познания, в специфиче-

ских категориях художественного мышления (образность, эмоцио-

нальность, художественная фантазия) безотносительно к специфиче-

скому предмету познания. Так, особая сущность, а также особая ин-

тенсивность эмоциональности и фантазии в искусстве может быть

объяснена только из специфики его объективного содержания.

Будучи рассмотренными вне этого отношения и этой зависимости,

особенности процесса художественного познания объясняются из са-

мих себя, то есть находят свое обоснование в сфере формальных кате-

горий мышления и в конечном счете — в особенностях психики ху-

дожника, что ведет к идеалистическому толкованию искусства как по-

рождения художественного гения.

Отрицание специфического художественного содержания и све-

дение всей специфики искусства

форме выражения означает, что эс-

тетически значимой в искусстве является только форма, что касается

содержания, то оно оказывается категорией внеэстетической. Мне-

ние об эстетическом «безразличии» содержания связано с кантов-

ским определением сущности эстетического и приводит к «обоснова-

нию» или формализма, или вульгарных толкований искусства как

«оформителя» и популяризатора религии, философии или науки.

Подобная точка зрения на искусство приводит, таким образом, к

отрицанию относительной самостоятельности искусства как формы

общественного сознания, к растворению его в других формах созна-

ния и вульгарному отождествлению с ними по содержанию.

Отрицание специфического художественного объекта в

действительности ведет к фактическому отрицанию искус-

ства как познания\ познавательный характер искусства признается

при этом только на словах, по существу же отрицается. <...>

<...>

Г.Н. Поспелов

ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА (1984)

<...>

...Для искусствоведения как исторической науки особенно важно

различать два значения термина «форма», причем в обоих своих зна-

чениях понятие формы по-разному соотносится с понятием содержа-

ния. В первом, философском значении форма — это само содержа-

ние в своей исторически возникшей разновидности или ступени раз-

вития. Во втором, эстетическом значении форма — это система

средств выражения, создаваемая особенностями определенного исто-

рически развившегося содержания.

Отсюда легко сделать вывод, что специфичность формы выраже-

ния обусловливается специфичностью выраженного в ней содержа-

ния в его исторически развившейся определенности. <...>

Из всего сказанного выше следует, что художественная образ-

ность возникает не сама по себе, что она возникает как форма выра-

жения художественного содержания в единстве его объективной и

субъективной сторон. Объективная сторона художественного содер-

жания — это общественно-исторические характеры, творческая ти-

Данная концепция изложена в кн. «Эстетическое

художественное», 1965.

пизация которых возможна только в вымышленных индивидуально,

стях, а их воспроизведение возможно только в образах.

Но творческая типизация характеров осуществляется для выра-

жения их идейно-эмоционального осмысления и оценки — субъек-

тивной стороны художественного содержания, — и это создает в об-

разах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей

системы деталей их предметности и их фактуры.

Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произ-

ведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки,

лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенно-

стей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что

видеть в образности искусства основное и даже единственное его от-

личие от науки и других высших видов общественного сознания, как

это свойственно многим теоретикам искусства

в наше время, нет ни-

каких оснований. Начинать определение искусства с указания на его

образность невозможно. Без понимания специфики содержания ис-

кусства — в его историческом генезисе и последующем развитии —

нельзя понять специфику его образной формы выражения.

Содержание произведений искусства — это одна из высших форм

исторического развития общественного сознания, обобщающего

жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчленен-

ной целостности направленное на эмоциональное осмысление

оцен-

ку общественно-исторических характерностей жизни. Форма вы-

ражения содержания в произведениях искусства — это система ма-

териальных средств, порождаемая особенностями этого содержа-

ния, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.

<...>

Значит, содержание и форма его выражения в произведениях ис-

кусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной и мате-

риальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь

для

выражения духовного содержания в его специфике, определяется им в

своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит

под-

чиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.

С другой стороны, духовное содержание художественного творче-

ства, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще-

ствляет в этом процессе свою собственную внутреннюю система-

тизацию. Оно становится гораздо более отчетливым, последова-

тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художни-

ка, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В

результате такой систематизации через свое материальное воплоще-

ние содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем

тоянием

только личного сознания художника и становится достоя-

° м всего общества, получает значение всеобщности.

Значит, в искусстве его специфическое содержание не только оп-

яеляет специфическую, экспрессивно-образную форму своего вы-

аЖ

ения, но — в другом значении слова — само определяется ею.

д0>к

ественное произведение представляет собой единство противо-

положностей — духовного содержания и порождаемой им матери-

альной формы в их взаимодействии.

Духовное содержание произведений искусства порождает не саму

материю, в которой оно оформляется, но только те аспекты матери-

альности, в которых оно получает свое выражение. И только эти ас-

пекты в их единстве являются содержательной формой произведения.

<...> У большинства авторов художественной прозы сочетание глас-

ных и согласных звуков (фонетика речи) в тексте произведений не

имеет никакого значения для выражения их содержания и тем самым

не является аспектом их формы. Только в стихотворной речи и в ро-

мантической прозе звукосочетания становятся в той или иной мере

средством выражения содержания и тем самым — особенным уров-

нем художественной формы. <...>

<...>

Итак, искусство находит в идеологическом миросозерцании пер-

воисточник своего содержания. Но оно не совсем тождественно

ему — у него есть свои собственные существенные особенности.

Особенности эти прежде всего заключаются в том, что идеологи-

ческое миросозерцание, возникая в процессе социальных отношений

в сознании отдельных людей, продолжает

далее существовать лишь

в его пределах, тогда как искусство представляет собой не только яв-

ление общественного сознания, но вместе с тем и выражающее его

явление материальной действительности. Оно воспроизводит соци-

альную

характерность жизни с помощью тех или иных материаль-

ных средств и знаков для выражения ее идейно-эмоционального

осмысления и оценки. <...>

<...>

Наука раскрывает в своих произведениях всеобщее значение зна-

ний об объективных закономерностях жизни природы и общества. И

хотя знания в различных условиях общественной жизни подвергаются

соответствующему идеологическому переосмыслению и могут прони-

зываться идеологическими оценками, они обслуживают общество при

наличии разных систем социальных отношений. Сами по себе они без-

различны к таким системам.

Иначе обстоит дело в собственно идеологических областях обще-

ственного сознания. Все они раскрывают в своих произведениях все-

общее значение общественных взглядов. А общественные взгляды

всегда заключают в себе в основном социальную направленность —

идейное утверждение и соответственно отрицание определенного

строя социальных отношений. Эти отношения реально существуют в

жизни общества и очень действенно затрагивают жизнь всех лю-

дей — членов общества.

Вследствие этого идеологические области общественного созна-

ния — этика, правовые нормы, социально-политические учения, фи-

лософия в ее идеологической стороне и, наконец, искусство — всегда

стремятся оказать с помощью своих произведений своеобразное воз-

действие на сознание общества. Они стремятся по-своему внушить

обществу всеобщее значение определенных взглядов, идейно утвер-

ждающих и отрицающих тот или иной строй социальных отношений.

И поэтому их произведения отличаются в той или иной мере познава-

тельно-оценивающим пафосом.

При этом все виды идеологии, кроме искусства, специализируют-

ся в своем содержании на идейном утверждении и соответственно от-

рицании отдельных сторон общественных отношений и, абстрагируя

общие особенности познаваемых ими сторон жизни от индивидуаль-

ных их проявлений, выражают свое содержание в системах понятий.

Поэтому познавательно-оценивающий пафос их произведений огра-

ничен как односторонностью содержания произведений, так и отвле-

ченным характером его выражения.

Все это имеет для общественной жизни людей очень большое зна-

чение. Но всем этим далеко не исчерпываются идеологические запро-

сы общества. Все люди как члены общества так или иначе нуждаются

и в том, чтобы со всей ясностью осознать и эмоционально оценить со-

циальную характерность своей собственной жизни, как и характер-

ность жизни всех тех

всего того, с кем и с чем они сталкиваются в со-

циальной действительности, и через это осмыслить какие-то пер-

спективы сохранения или изменения жизни. Такое сознание дает

личности каждого человека ее целостное общественное самоопре-

деление и отсюда еще шире — ее целостное духовное самоопреде-

ление вообще.

Ни одна из теоретических областей идеологии, отражающая в от-

влеченных понятиях какую-то одну сторону социальной жизни, ни все

эти области, взятые вместе, не могут дать человеческой личности та-

кого целостного духовного самоопределения. Его

дает людям искус-

ство своими произведениями.

Целостное духовное самоопределение людей уже таится в их идео-

логическом миросозерцании. <...>

<...>

Искусство как бы возводит содержание идеологического миросо-

зерцания в «ранг» высшей области общественного сознания. В этом и

заключается в основном постоянная и неизбежная привлекатель-

ность произведений искусства для большинства людей. В этом и за-

ключается основной стимул самого художественного творчества.

<...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ

В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

(1924)

<...> Эстетическое как-то дано в самом художественном произве-

дении, — философ его не выдумывает, — но научно понять его свое-

образие, его отношение к этическому и познавательному, его место в

целом человеческой культуры и, наконец, границы его применения

может только систематическая философия с ее методами. Автономия

искусства обосновывается и гарантируется его причастностью един-

ству культуры.

<...> Форма, понятая как форма материала, только в его естест-

веннонаучной — математической или лингвистической — опреде-

ленности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценност-

ного момента, упорядочением его. Остается совершенно непонятной

эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер

выражения какого-то ценностного отношения автора к чему-то поми-

мо материала, ибо это, выражаемое формой — ритмом, гармонией,

симметрией и другими формальными моментами, носит слишком на-

пряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было ис-

толковать как отношение к материалу.

Жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его,

во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политиче-

ской, познавательной и иной....Конечно, эстетическая форма перево-

дит эту опознанную

оцененную действительность

иной ценностный

план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает: индиви-

дуализирует, конкретизирует, изолирует и завершает, но не отменяет

ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оце-

ненность и направлена завершающая эстетическая форма.

М.М. Бахтин

ОТВЕТ НА ВОПРОС РЕДАКЦИИ «НОВОГО МИРА»

(1970)

<...> Мы обычно стремимся объяснить писателя и его произведе-

ния именно из его современности и ближайшего прошлого (обычно в

пределах эпохи, как мы ее понимаем). Мы боимся отойти во времени

далеко от изучаемого явления.

Между тем произведение уходит своими корнями в далекое про-

шлое. Великие произведения подготовляются веками, в эпоху же их

создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного

процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение

только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени,

мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпо-

хе не позволяет понять

будущей жизни произведения в последующих

веках. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках,

то есть в большом времени, притом часто (а великие произведе-

ния — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современ-

ности.

Ю.М. Л о т м а н

ЛЕКЦИИ ПО СТРУКТУРАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ (1964)

Глава 1. Некоторые вопросы общей теории искусства

<...> Особая природа искусства как системы, служащая для по-

знания и информации одновременно, определяет двойную сущность

художественного произведения — моделирующую и знаковую. В ас-

пекте: художественное произведение и действительность — мы рас-

сматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: худо-

жественное произведение

читатель — искусство как средство пере-

дачи информации. Познавательная и коммуникативная функции ис-

кусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Искусство как

средство передачи информации подчиняется законам семиотических

систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматривать-

ся в связи с такими понятиями, как «знак» и «сигнал».

<...> Поскольку природа искусства подразумевает акт воссозда-

ния образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса яв-

ляется превращение непохожего в похожее. Искусство — модели-

рующая система. <...> Сказанное позволяет рассматривать произве-