Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

интерес (различные сферы жизни, действительности, сознания: госу-

дарство, слава богов, героев, любовь, дружба и т. п.); в таком случае

оды имеют характер торжественный. Хотя здесь поэт и весь отдается

своему предмету, но не без рефлексии на свою субъективность; он

удерживает свое право и не столько развивает самый предмет, сколь-

ко свое полное этим предметом вдохновение. Таковы пьесы Пушкина:

«Наполеон», «К морю», «Кавказ» и «Обвал». Вообще надо заме-

тить, что ода, этот средний род между гимном или дифирамбом и

песнею, тоже мало свойствен нашему времени; поэт нашего времени

делает из увлекшего его предмета фантазию, картину (как, например,

Лермонтов из Кавказа «Дары Терека»); но любимый и задушевный

его род — песня, значение и сущность которой более лирические и

субъективные. В оде больше внешнего, объективного, тогда как песня

есть чистейший эфир субъективности. Вот почему у Пушкина так

мало од, в которых преимущественно проявлялась могучая поэтиче-

ская деятельность Державина. <...>

<...>

В посланиях и сатирах взгляд поэта на предметы преобладает

над ощущением. Посему стихотворения этого рода могут превосхо-

дить объемом песню и другие собственно лирические произведения.

<...>

<...> В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое

народ-

ное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней глав-

ное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на кото-

рую оно наводит читателя. <...>

<...>

Драматическая поэзия

<...>

<...> Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключает-

ся в коллизии, т. е. в столкновении, ошибке естественного влечения

сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препят-

ствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного собы-

тия, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрели-

щем, Trauerspiel, —

трагедия в самом деле есть печальное зрелище!

Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем

не менее ее окончание всегда — разрушение драгоценнейших надежд

сердца, потеря блаженства целой жизни. <...>

<...>

Случайность, как, например, нечаянная смерть лица, или другое

непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к

371

основной идее произведения, не может иметь места в трагедии. Не

должно упускать из виду, что трагедия есть более искусственное про-

изведение, нежели другой род поэзии. Помедли Отелло одною мину-

тою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся

Эмилии — все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, но

зато трагедия была бы погублена. Смерть Дездемоны есть следствие

ревности Отелло, а не дело случая, и потому поэт имел право созна-

тельно отдалить все, самые естественные случайности, которые могли

бы служить к спасению Дездемоны. <...>

<...>

Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии

ве-

нец искусства,

трагедия есть высшая ступень

венец драматической

поэзии. Посему трагедия заключает в себе всю сущность драматиче-

ской поэзии, объемлет собою се элементы ее, и, следовательно, в нее

по праву входит

элемент комический. Поэзия и проза ходят об руку в

жизни человеческой, а предмет трагедии есть жизнь во всей много-

сложности ее элементов. <...>

<...>

<...> Сущность комедии — противоречие явлений жизни с сущ-

ностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в коме-

дии, как отрицание самой себя. <...>

В основании истинно художественной комедии лежит глубочай-

ший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но

его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee

, непосредст-

венно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выве-

денных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и челове-

ческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезнен-

ностью... В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она

есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна

быть. Превосходнейший образец художественной комедии представ-

ляет собою «Ревизор» Гоголя.

<...>

Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середи-

ну между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно

драмою. Драма ведет начало свое от мелодрамы, которая в прошлом

веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии

и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвяще-

го псевдоклассицизма... Впрочем, это происхождение относится толь-

ко к названию «драма», видового, а не родового имени, и разве еще к

Задняя мысль (фр.).

372

новейшей драме (какова, например, «Клавиго» Гете). Шекспир, всег-

да шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по пра-

вилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые

должны занимать середину между трагедиею и комедиею и которые

можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры

положе-

ния трагические (как, например, в «Венецианском купце»); но раз-

вязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не

требуется их сущностию. Героем драмы должна быть сама жизнь.

<...>

В.Г Белинский

ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ 1847 года

<...>

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии.

В них заключалась вся изящная литература, так что всякое другое

произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным.

Причины этого — в самой сущности романа и повести, как рода по-

эзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде по-

эзии, вымысел сливается с действительностию, художественное изо-

бретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с

натуры. Роман

повесть, даже изображая самую обыкновенную

по-

шлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних

пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в

себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть

лишены всякой поэзии, всякого искусства... Это самый широкий, все-

объемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично

свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии — и лирика

как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и

драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказы-

ваться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, не-

терпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь за-

конное место. Роман и повесть дают простор писателю в отношении

преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направле-

ния

т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и пове-

ствователей. И потому же теперь самые пределы романа и повести

раздвинулись: кроме «рассказа», давно уже существовавшего в лите-

ратуре, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в

литературе право гражданства так называемые физиологии, характе-

ристические очерки разных сторон общественного быта. <...>

<...>

373

Л.Н. Толстой

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ КНИГИ «ВОЙНА И МИР» (1868)

<...>

Что такое «Война и Мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще

менее историческая хроника. «Война и Мир» есть то, что хотел и мог

выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявле-

ние о пренебрежении автора

условным формам прозаического худо-

жественного произведения могло бы показаться самонадеянностью,

ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров.

История русской литературы со времени Пушкина не только пред-

ставляет много примеров такого отступления от европейской формы,

но

не

дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых

душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского

, в новом периоде

русской литературы нет ни одного художественного прозаического

произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы

вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести.

<...>

А.Н. Веселовский

ТРИ ГЛАВЫ ИЗ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ (1899)

<...>

В начале движения — ритмически-музыкальный синкретизм, с

постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологиче-

ских и ритмических основ стилистики.

Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

Песни лирико-эпического характера представляются первым ес-

тественным выделением из связи хора

обряда. В известных условиях

дружинного, воинственного быта они переходят, в руках сословных

певцов, в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда

достигая форм эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия

хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

Лирические элементы хоровой

лирико-эпической песни сводят-

ся к группам коротких образных формул, которые поются и отдельно,

спеваются вместе, отвечая простейшим требованиям эмоционально-

сти. Там, где эти элементы начинают служить выражению более

Имеются в виду «Записки из "Мертвого дома"».

374

сложных и обособленных ощущений, следует предположить в основе

культурно-сословное выделение, более ограниченное по объему, но

более интенсивное по содержанию, чем то, по следам которого обосо-

билась эпика; художественная лирика позднее ее.

И в эту полосу развития протягиваются предыдущие: обрядовый и

культовый хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое

выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимо-

му, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции

и не

дают пово-

да заключать о неизбежности такой именно стадии эволюции.

Все это обходилось не без обоюдных влияний и смещений, новое

творилось бессознательно в формах старого; являлись и подражания,

когда в каждом отдельном роде создались образцы художественного

эпоса, лирики, драмы, как то было в Греции и Риме. Их формы обязы-

вали, поэтики Аристотеля и Горация обобщили их, как классические,

мы

долго жили их обобщениями, все примеряя к Гомеру

Вергилию,

Пиндару

Сенеке и греческим трагикам. Поэтические откровения, не

предвиденные Аристотелем, плохо укладывались в его рамку; Шек-

спир и романтики сделали в ней большую брешь, романтики и школа

Гриммов открыли непочатую дотоле область народной песни и саги...

Затем явились этнографы, фольклористы; сравнительно-литератур-

ный материал настолько расширился, что требует нового здания, по-

этики будущего. Она не станет нормировать наши вкусы односторон-

ними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, поми-

рив в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром. Она на-

учит нас, что в унаследованных нами формах поэзии есть нечто

закономерное, выработанное общественно-психологическим процес-

сом, что поэзию слова не определить отвлеченным понятием красоты,

и она вечно творится в очередном сочетании этих форм с закономерно

изменяющимися общественными идеалами; что все мы участвуем в

этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать его мо-

менты в образах, которые мы называем поэтическими. Тех людей мы

называем поэтами.

<...>

Г.В. Плеханов

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ФРАНЦУЗСКАЯ

ЖИВОПИСЬ XVIII века С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОЦИОЛОГИИ

<...>

Французское общество XVIII в. с точки зрения социологии харак-

теризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было общест-

вом, разделенным на классы. Это обстоятельство не могло не отра-

375

зиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На

средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе,

важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись

для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили вы-

ражением взглядов народа, его стремлений и — что особенно полез-

но отметить здесь — его неудовольствий против высших сословий.

Но, начиная с царствования Людовика XIII, фарс склоняется

упадку;

его относят

числу тех развлечений, которые приличны только

для

ла-

кеев

недостойны людей утонченного вкуса... На смену фарсу являет-

ся трагедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со

взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она

представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вку-

сы и стремления высшего сословия. <...>

<...>

Дитя аристократии, классическая трагедия беспредельно и неос-

поримо господствовала на французской сцене, пока нераздельно

не-

оспоримо господствовала аристократия... в пределах, отведенных со-

словной монархией, которая сама явилась историческим результатом

продолжительной

ожесточенной борьбы классов во Франции. Когда

господство аристократии стало подвергаться оспариванию, когда

«люди среднего состояния» прониклись оппозиционным настроени-

ем, старые литературные понятия начали казаться этим людям не-

удовлетворительными,

старый театр недостаточно «поучительным»

И тогда рядом с классической трагедией, быстро клонившейся

упад-

ку, выступила буржуазная драма. В буржуазной драме французский

«человек среднего состояния» противопоставил свои домашние доб-

родетели глубокой испорченности аристократии. Но то общественное

противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не

могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла то-

гда не об утрачении аристократических пороков, а об устранении са-

мой аристократии. Понятно, что это не могло быть без ожесточен-

ной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le рёге de

famille»)

, при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной

нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустра-

шимого борца. Литературный «портрет» буржуазии не внушал

героизма. А между тем противники старого порядка чувствовали по-

требность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем

сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти об-

Имеется в виду комедия Д. Дидро «Отец семейства» (1758).

376

разцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов лите-

ратурного вкуса: в античном мире.

И вот опять явилось увлечение античными героями. <...> Теперь

увлекались уже не монархическим веком Августа, а республикански-

ми героями Плутарха. <...>

Историки французской литературы нередко с удивлением спра-

шивали себя: чем объяснить тот факт, что подготовители и деятели

французской революции оставались консерваторами в области лите-

ратуры? И почему господство классицизма пало лишь довольно долго

после падения старого порядка? Но на самом деле литературный кон-

серватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если трагедия

не изменилась как форма, то она претерпела существенное измене-

ние в смысле содержания.

Возьмем хоть трагедию Сорена «Spartacus», появившуюся в 1760 г.

Ее герой, Спартак, полон стремления к свободе. Ради своей великой

идеи он отказывается даже от женитьбы на любимой девушке, и на

протяжении всей пьесы он в своих речах не перестает твердить о сво-

боде

о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и рукоплескать

им, нужно было именно не быть литературным консерватором. В ста-

рые литературные меха тут влито было совершенно новое революци-

онное содержание.

<...>

Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, ко-

гда французская буржуазия окончательно восторжествовала над за-

щитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими ге-

роями древности утратило для нее всякое общественное значение. А

когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой

жизни и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенностя-

ми нового общественного положения, но вовсе не имеющие сущест-

венного характера, окончательно утвердилась

на

французской сцене.

Даже тот, кто отказался бы признать кровное родство романтиче-

ской драмы с буржуазной драмой восемнадцатого века, должен был

бы согласиться с тем, что, например, драматические произведения

Александра Дюма-сына являются настоящей буржуазной драмой де-

вятнадцатого столетия.

В произведениях искусства и в литературных вкусах данного вре-

мени выражается общественная психология, а в психологии общест-

ва, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и

парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, — как

это делают теперь историки-идеалисты вопреки лучшим заветам бур-

жуазной исторической науки, — взаимное отношение классов и вза-

имную классовую борьбу.

<...>

377

Ю.Н. Тынянов

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ (1927)

<...> Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков

развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с

меняющимся от литературной системы к системе материалом, с ме-

няющимся методом введения в литературу внелитературных речевых

материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры «рас-

сказ», «повесть» в системе 20—40-х годов определялись, как то яв-

ствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас

Мы

склонны называть жанры по второстепенным результативным

признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», «по-

весть», «роман» для нас адекватны определению количества печат-

ных листов. Это доказывает не столько «автоматизированность»

Ср. словоупотребление «рассказ» в 1825 г. в «Московском телеграфе» в рецен-

зии о «Евгении Онегине»: «Кто из поэтов имел рассказ, т. е. исполнение по

э м ы, целью,

даже кто из прозаиков в творении обширном? В «Тристраме Шанди»,

где, по-видимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель сочине-

ния» («Московский телеграф», 1825. № 15. Особенное прибавл., с. 5). Т. е. «рассказ»

здесь, очевидно, близок нашему термину «сказ». Эта терминология вовсе не случайна и

продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: «Сам автор (За-

госкин. — Ю.Т.) назвал это произведение («Русские в начале осьмнадцатого столе-

тия». — Ю.Т.) рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же

это в самом деле, теперь определить трудно, потому что оно еще не кончено. <...>

По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выхо-

дит не от автора или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизиро-

вано (или, вернее, диалогировано); так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются

одни другими; наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман,

потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художе-

ственности в изображении характеров и положений действующих лиц. <...> Стану

называть его романом, потому что он имеет

на

то все претензии» (Дружинин

А.В.

Собр.

соч. СПб., 1865. Т. 6. С. 41. «Письма иногороднего подписчика»). Ставлю здесь же

один любопытный вопрос.

В разное время, в разных национальных литературах замечается тип «рассказа»,

где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а

рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию

этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не из-

менится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: «N.N. закурил сигару

начал рас-

сказ».) Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. «Рассказчик»

здесь — ярлыкжанра, сигнал жанра «рассказ» — в известной литературной системе.

Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произве-

дение, стабилизирован. Поэтому «рассказчик» здесь жанровый рудимент старого жан-

ра. Тогда «сказ» у Лескова мог явиться вначале из «установки» на старый жанр, как

средство «воскрешения», подновления старого жанра, и только впоследствии перерос

жанровую функцию. Вопрос, разумеется, требует особого исследования.

378

жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры оп-

ределяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое про-

странство — не безразличный признак. В изолированном же от сис-

темы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо

то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, назы-

валось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова.

На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров

вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невоз-

можно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим

романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой.

<...>

Д.С. Лихачев

ПОЭТИКА ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

<...>

Категория литературного жанра — категория историческая. Ли-

тературные жанры появляются только на определенной стадии разви-

тия искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело

не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один

жанр не является для литературы «вечным»,— дело еще и в том, что

меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются

типы

характер жанров, их функции и

ту или иную эпоху. Современ-

ное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных при-

знаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы

чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в

основном в XVII в. До этого времени литературные жанры в той или

иной степени несут, помимо литературных функций, функции внели-

тературные. Жанры определяются

их

употреблением: в богослужении

(в его разных частях), в юридической и дипломатической практике

(статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в

обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы)

т. д.

Сходные явления мы наблюдаем в фольклоре, где внефольклор-

ные признаки жанров имеют очень большое значение, особенно в

древнейшие периоды (в обрядовом фольклоре, в историческом, в

сказке и т. п.).

Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития

выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся

факторов, основываются на различных признаках, перед историей ли-

тературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но

379

те принципы, на которых осуществляются жанровые деления,

изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую с и с

тему жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не

независимо друг от друга, а составляют определенную систему, кото-

рая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не

только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание

старых, но и изменение самой системы жанров.

Подобно тому как в ботанике мы можем говорить о «растительных

ассоциациях», в литературоведении существуют жанровые ассоциа-

ции, подлежащие внимательному изучению.

Лес — это органическое соединение деревьев с определенного

вида кустарниками, травами, мхами и лишайниками. Разные виды

растительности входят в сочетания, которые не могут произвольно

меняться. Так же точно и в литературе и в фольклоре жанры служат

удовлетворению целого комплекса общественных потребностей и су-

ществуют в связи с этим в строгой зависимости друг от

друга.

Жанры

составляют определенную систему

силу того, что они порождены об-

щей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаи-

модействие, поддерживают существование друг

друга

и одновременно

конкурируют друг с другом. <...>

<...>

Несмотря на преобладание внелитературных факторов жанрооб-

разования, специфически литературный характер жанров сказывает-

ся очень сильно. Можно даже сказать, что он имеет чрезвычайное

зна -

чение, и роль жанров в литературном развитии средневековой Руси

исключительно велика, как и роль чисто литературных признаков в

самих средневековых жанрах.

Попытаюсь объяснить и обосновать свою мысль. Прежде всего

отмечу, что чисто литературные различия жанров сказываются в

Древней Руси иногда даже сильнее, чем

литературе нового времени.

Так, например, в отличие от литературы нового времени, в Древ-

ней Руси жанр определял собой образ автора. В литературе нового

времени мы не встречаем единого образа автора для жанра повести,

другого образа автора для жанра романа, третьего единого образа ав-

тора для жанра лирики и т. д. Литература нового времени имеет мно-

жество образов авторов — индивидуализированных, каждый раз соз-

дающихся писателем или поэтом заново и в значительной мере неза-

висимых от жанра. Произведение нового времени отражает личность

автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневеко-

вья. Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное

отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от

творца произведения, а от жанра, к которому это произведение при-

380