Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

Н. Буало

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

<...>

Природа щедрая, заботливая мать,

Умеет каждому талант особый дать:

Тот может всех затмить в колючей эпиграмме,

А этот — описать любви взаимной пламя;

Ракан своих Филид и пастушков поет,

Малерб — высоких дел и подвигов полет

<...>

Во всем подобная пленительной пастушке,

Резвящейся в полях и на лесной опушке

И украшающей волну своих кудрей

Убором из цветов, а не из янтарей,

Чужда Идиллия кичливости надменной.

Блистая прелестью изящной и смиренной,

Приятной простоты и скромности полна,

Напыщенных стихов не признает она,

Нам сердце веселит, ласкает наше ухо,

Высокопарностью не оскорбляя слуха.

Но видим часто мы, что рифмоплет иной

Бросает, осердясь, и флейту и гобой;

Среди Эклоги он трубу хватает в руки,

И оглашают луг воинственные звуки.

Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники

И нимфы прячутся, скользнув на дно реки. <...>

В одеждах траурных, потупя взор уныло,

Элегия, скорбя, над гробом слезы льет.

Не дерзок, но высок ее стиха полет.

Она рисует нам влюбленных смех, и слезы,

И радость, и печаль, и ревности угрозы;

Но лишь поэт, что сам любви изведал власть,

Малерб, Франсуа (1555— 1628) — французский поэт, сыгравший важную роль

в формировании классицизма, писавший в основном в жанре оды. Ракан, Опоре де

Бюэй (1589—1670) — ученик и биограф Малерба, известный своими пасторалями.

Филида — одно из распространенных имен героинь пасторалей.

361

Сумеет описать правдиво эту страсть. <...>

Пусть в Оде пламенной причудлив

мысли ход,

Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод.

<...>

В любой поэме есть особые черты,

Печать лишь ей одной присущей красоты:

Затейливостью рифм нам нравится Баллада,

Рондо — наивностью и простотою лада,

Изящный, искренний любовный Мадригал

Возвышенностью чувств сердца очаровал.

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в Сатире. <...>

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста

мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает. <...>

Вы, нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Единство места в нем вам следует блюсти.

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене

В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, — он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Орест — герой трилогии Эсхила «Орестейя», трагедии Софокла «Электра»

некоторых трагедий Эврипида.

Имеется в виду испанский драматург Jlone де Вега (1562—1635), отвергавший

положение о трех единствах.

362

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Не все события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Пусть напряжение доходит до предела

И разрешается потом легко и смело,

Довольны зрители, когда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны разъясняя

И непредвиденно события меняя...

<...>

Несообразности с романом неразлучны,

И мы приемлем их — лишь были бы

нескучны!

Здесь показался бы смешным суровый суд.

Но строгой логики от вас в театре ждут:

В нем властвует закон, взыскательный

и жесткий.

Вы новое лицо ведете на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда самим собой! <...>

Еще возвышенней, прекрасней Эпопея.

Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет. <...>

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,

Нас должен волновать и трогать ваш герой.

От недостойных чувств пусть будет он свободен

И даже в слабостях могуч и благороден!

Великие дела он должен совершать

Подобно Цезарю, Людовику под стать,

Но не как Полиник и брат его, предатель

Не любит низости взыскательный читатель. <...>

Коль вы прославиться в Комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите.

Полиник и его брат Этеокл — персонажи трагедии Эсхила «Семеро против

Фин». На этот же сюжет была написана трагедия Расина «Фиваида, или Враждующие

братья».

363

Поэт, что глубоко познал людей сердца

И в тайны их проник до самого конца,

Что понял чудака, и мота, и ленивца,

И фата глупого, и старого ревнивца,

Сумеет их для вас на сцене сотворить,

Заставив действовать, лукавить, говорить. <...>

Узнайте горожан, придворных изучите:

Меж них старательно характеры ищите. <...>

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ними тон трагический несовместим никак,

Но унизительно Комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной. <...>

В. Гюго

ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРОМВЕЛЮ» (1827)

<...>

Если же, отброшенные со своих передовых позиций на вторую ли-

нию, эти пограничные стражи

буду упорствовать в своем запрещении

соединять гротескное с возвышенным, сливать комедию с трагедией,

мы укажем им на то, что в поэзии христианских народов первая из этих

двух форм выражает животную природу человека, вторая — душу.

<...>

В драме — такой, какой ее можно если не написать, то заду-

мать, — все связано

вытекает одно

из

другого, так же как

действи-

тельной жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как

и душа; и

люди

и события, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то

страшными, иногда

страшными

смешными одновременно. Так, су-

дья скажет: «Казнить его — и пойдем обедать». Так, римский сенат

будет обсуждать вопрос о палтусе Домициана

. Так, Сократ, выпив

цикуту

беседуя о бессмертной душе

едином боге, прервет эту бесе-

ду просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха.

<...>

Имеются в виду защитники классицистической поэтики.

Домициан — римский император (I в. н. э.). Согласно преданию, он заставил од-

нажды сенат обсуждать, в какой посуде следует варить рыбу палтус.

364

<...> Он (гротеск. — Сост.) вносит в трагедию то смех, то ужас.

Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя

ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда,

не нарушая гармонии, — как в сцене короля Лира с его шутом, —

присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой

мрачной, самой поэтической музыке души.

Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным обра-

зом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно,

Шекспир, этот бог сцены, в котором соединились, словно в триедин-

стве, три великих и самых характерных гения нашего театра — Кор-

нель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров пе-

ред доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разру-

шить

ложное правило

двух единствах. Мы говорим — о

двух,

а не о

трех единствах, так как единство действия, или целого, — а только

оно является истинным и обоснованным, — давно уже всеми призна-

но.

<...>

Удивительнее всего то, что рутинеры тщатся утвердить свое пра-

вило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно дейст-

вительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправ-

доподобного и более нелепого, чем этот вестибюль, этот перистиль

эта прихожая — традиционное помещение, где благосклонно развер-

тывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему явля-

ются заговорщики, чтобы поизносить речи против тирана, тиран —

чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно

сговорившись заранее, как в буколике.

Alternis cantemus; amant alterna Camenae

Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более

противного, — мы не говорим: правде, схоластики не очень-то забо-

тятся о ней, — но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком

характерное, слишком сокровенное, слишком локализованное для

того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся

драма, — происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно ска-

зать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас —

Перистиль (гр.)— портик, колоннада вокруг открытого пространства.

«Будем петь по очереди; музы любят чередующееся пение» (лат.) Буколики

унаследовали от пастушеских песен форму «амебейного», поочередного исполнения,

связанного с традиционным состязанием певцов.

365

рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как ан-

тичный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в

храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть

им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень инте-

ресно! Как хорошо было бы увидеть это!», на что они, вероятно, отве-

тили бы: «Может быть, это вас развлекло бы

заинтересовало, но это

никак невозможно — мы охраняем достоинство французской Мель-

помены». Так-то!

<...> Греческий театр, как ни подчинен он национальным и рели-

гиозным задачам, гораздо свободнее, чем наш. <...>

В наши дни начинают понимать, что точное определение места

действия является одним из первых условий реальности. Не одни

только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме

зрителя достоверный образ событий. Место, где произошла катастро-

фа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие

такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических

событий. <...>

Единство времени не более обоснованно, чем единство места.

Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами,

столь же нелепо, как

действие, ограниченное прихожей. Всякое дей-

ствие имеет свою продолжительность, также как

свое особое место.

Уделить одну

ту же дозу времени всем событиям! Мерить все одной и

той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы наде-

вать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство вре-

мени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить

туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, ко-

торые в таком множестве создает провидение в мире реально-

го, — это значит калечить людей и события, это значит искажать ис-

торию. <...>

<...>

Д. Дидро

БЕСЕДЫ О «ПОБОЧНОМ СЫНЕ» (1757)

<...>

В каждом моральном явлении различаются середина

две крайно-

сти. Казалось бы, что так как всякое драматическое произведение есть

моральный объект, — в нем должны быть средний жанр и два край-

них жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не

всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое

расстояние, разделяющее комический

трагический жанры. <...>

366

И всякое драматическое произведение будет интересней даже без

забавных деталей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей

содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон,

свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в

атмосфере затруднений и препятствий. И так как такое сочетание яв-

лений наиболее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен

быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его

серьезным жанром.

<...>

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной

буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь вступает во всей

полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, харак-

теров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также

эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально

поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос.

Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упоря-

доченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь

завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпо-

сылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности со-

бытий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из

наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это кон-

фликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских

отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. Конфликт

этот разрешается трагически или комически или же исчерпывается

тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обыч-

ному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанци-

альное начало, примиряются с его отношениями и начинают действо-

вать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со

всего осуществляемого и совершаемого ими, ставя тем самым на

место... прозы действительность, родственную и дружественную кра-

соте и искусству.

Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, тре-

бует целостности, миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторон-

ний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках инди-

видуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. Но в

отношении конкретных моментов подхода и исполнения поэту должен

367

быть предоставлен здесь тем более широкий простор, чем менее мо-

жет он избежать включения в свое изображение прозы действитель-

ной жизни, хотя бы сам он и не останавливался на прозаическом и

обыденном.

<...>

В.Г Белинский

О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ г. гоголя

(«АРАБЕСКИ» И «МИРГОРОД») (1835)

<...>

<...> Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что «повесть

есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих». Это

очень верно; да, повесть — распавшийся на части, на тысячи частей,

роман; глава, вырванная из романа. Мы люди деловые, мы беспре-

станно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда чи-

тать больших и длинных книг — словом, нам нужна повесть. Жизнь

наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна:

мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом

хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и

требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не

хватило бы

на

драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, кото-

рые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не

изжить ее и в века: повесть ловит их

заключает в свои тесные рамки.

Ее форма может вместить в себя все, что хотите — и легкий очерк

нравов, и колкую саркастическую насмешку

над

человеком и общест-

вом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и

быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на

предмет, дробит жизнь по мелочи

вырывает листки из великой книги

этой жизни. <...>

<...>

В.Г Белинский

ГОРЕ ОТ УМА. СОЧИНЕНИЕ А.С. ГРИБОЕДОВА (1840)

<...>

<...> Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в

них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас

Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивано-

368

вича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин» Пушкина, как не ко-

медия?.. Тут разница в форме, а не в идее. <...>

<...>

В.Г Белинский

РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДО И ВИДЫ

Поэзия эпическая

<...>

<...> Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жиз-

ни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделив-

шегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народ-

ность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще

смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого собы-

тия своей личности. <...>

Субстанциальная жизнь народа должна выразиться в событии,

чтобы дать содержание для эпопеи. Во времена младенчества народа

жизнь его преимущественно выражается в удальстве, храбрости и ге-

роизме. Посему общенародная война, которая пробудила, вызвала

наружу

напрягла все внутренние силы народа, которая составила со-

бою эпоху

его (еще мифической) истории

имела влияние на всю его

последующую жизнь, — такая война представляет собою по превос-

ходству эпическое событие

дает богатый материал для эпопеи. Бас-

нословная Троянская война была для греков именно таким событием

дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи»^а эти поэмы дали со-

держание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Действую-

щие лица эпопеи должны быть полными представителями националь-

ного

духа;

но герой преимущественно должен выражать своею лично-

стью всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа.

Таков Ахиллес Гомера. <...>

<...> Эпопея нашего времени есть роман. <...>

Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы.

Роман, как показывает самое его название

, возник из новейшей ци-

вилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гра-

вданские, общественные, семейные и вообще человеческие отноше-

ния сделались бесконечно многосложны

драматичны, жизнь разбе-

Романами в средневековой Европе первоначально назывались книги на роман-

ских (не латинском) языках.

369

жалась в глубину

ширину в бесконечном множестве элементовс...

Кроме того, на стороне романа еще и то великое преимущество, что

его содержанием может служить и частная жизнь, которая никаким

образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем

мире существовало общество, государство, народ, но не существова-

ло человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее

греков, равно как

в их драме, могли иметь место только представите-

ли народа — полубоги, герои, цари. Для романа же жизнь является в

человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой

души,

участь

человека, все ее отношения к народной жизни для романа — богатый

предмет. В романе совсем не нужно, чтоб Ревекка была непременно

царица или героиня вроде Юдифи: для него нужно только, чтоб она

была женщина

<...>

Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который

условливается сущностью и объемом самого содержания. <...>

Хотя новейшие стихотворные поэмы, образцы которых представ-

ляют поэмы Байрона и Пушкина и которые в эпоху своего появления

назывались романтическими поэмами, — хотя они, по явному при-

сутствию в них лирического элемента,

должны называться лириче-

скими поэмами, но тем не менее они принадлежат к эпическому роду:

ибо основание каждой из них есть событие, да

самая форма

их

чисто

эпическая. Впрочем, это уже эпопея нашего времени, эпопея сме-

шанная, проникнутая насквозь и лиризмом и драматизмом и нередко

занимающая у них и формы. <...>

<...>

Лирическая поэзия

<...>

Виды лирической поэзии зависят от отношения субъекта

общему

содержанию, которые он берет для своего произведения. Если субъ-

ект погружается в элемент общего созерцания и как бы теряет в этом

созерцании свою индивидуальность, то являются: гимн, дифирамб,

псальмы, пеаны. <...>

Субъективность поэта, сознав уже себя, свободно берет и объем-

лет собою какой-либо интересующий ее предмет: тогда является ода.

Предмет оды

сам по себе может иметь какой-либо субстанциальный

Ревекка — героиня романа В. Скотта «Айвенго». Юдифь, согласно библейской

легенде, спасла свой народ, соблазнив, а затем убив Олоферна, стоявшего во главе не-

приятельских войск.

370