Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

353

КИТАЙСКАЯ ПОЭТИКА

359

которых была распространена в 13 в. (знаменитая юань-

ская драма). Это авторские произведения, по сравнению

с более поздней драматургией, небольшого размера.

В них всегда четыре акта, между которыми допуска-

лось в случае надобности вводить короткие вставные

сцены. Часто такая сцена (пролог) открывала пьесу; за-

канчивалась же последняя всегда поэтической морали-

зирующей концовкой (дву-, четырех- или восьмистишие).

В целом поэтические вставки составляют значительную,

иногда большую часть текста — это лирические арии

(ц ю й), которые, как правило, исполнял только один ге-

рой, остальные участвовали в прозаическом диалоге.

Таких арий в акте 12-14; они сочетались друг с другом

по определенным правилам, объединялись в пределах

акта одной тональностью и единой сквозной рифмой,

но в остальном варьировались очень свободно в соот-

ветствии с замыслом автора (обычно для каждой под-

биралась популярная мелодия). В цзацзюй 13 в. нахо-

дит свое воплощение жизнь всех слоев общества; по

сравнению с предыдущей литературой они более демок-

ратичны. Как бы в оппозиции к цзацзюй стоит другая

разновидность классической драмы — чуаньци (букв,

«передаю необычное»). Сам термин служит ярким при-

мером недифференцированных китайских литературных

категорий, ибо в разное время его употребляли также

для обозначения анекдота, новеллы, народного сказа

и даже классического романа (все они в той или иной

степени содержат элемент чудесного, необычайного).

В драме под «чуаньци» чаще всего подразумевают жанр,

возникший несколько позднее цзацзюй (наибольший

расцвет— 14-17 вв.) на юге Китая и затем получивший

повсеместное распространение. В отличие от цзацзюй,

эти пьесы не ограничены четырьмя актами — число их

достигало 50 и более. На протяжении каждого акта ме-

лодии и рифма арий могли меняться. Арии мог теперь

исполнять любой из персонажей (а не только главный

герой), причем наблюдается постоянная перебивка пе-

ния речитативом, стихотворной речи — прозой. Из

вставных сцен в чуаньци сохраняется лишь пролог. Для

этого жанра характерна большая замедленность дей-

ствия, чем в цзацзюй, и в то же время большая литера-

турность (некоторые пьесы явно рассчитаны именно на

читателя), изысканность стиля. Цзинцзюй — пекин-

ская музыкальная драма — зародилась в середине 19 в.

Она соединила в себе черты многих местных театров,

что позволило ей стать театром общенациональным.

Пьесы цзинцзюй отличаются очень большой свободой

композиции. Размер их и число актов не ограничены,

так что представление может растянуться на много ча-

сов. Соотношение поэтической и прозаической частей

зависит исключительно от логики развития сюжета;

иногда встречаются целые сцены, построенные толь-

ко на диалоге или только на ариях. Почти все сюжеты

заимствованы из классических китайских романов,

хотя иногда на них и сказывается влияние пьес цзац-

зюй. Пьесы по традиции делятся на военные и граж-

данские, что вызвано их сценической спецификой.

В основном это комедии и драмы. Характерная осо-

бенность редких произведений трагедийного жанра —

статичность характера трагического героя. Устано-

вившиеся амплуа также накладывают определенные

ограничения на развитие характеров, делают персо-

нажи несколько схематичными, выделяют в них одну

какую-то черту.

Изобразительные средства и тропы. Китайцы пер-

выми на Востоке предприняли попытку охарактеризо-

вать систему изобразительных средств поэтического

произведения. Тем не менее их классификация осталась

сравнительно неразвитой, а в некоторых отношениях

сделала шаг назад по сравнению с уже достигнутым.

Соответствующие понятия К.п., как правило, специфич-

ны и с трудом увязываются с терминами поэтики евро-

пейской. Это относится, в частности, к категориям ф у,

б и и с и н, входившим в число знаменитых шести кате-

горий. И би и син есть сопоставление образов, истолко-

вание одного через другой. Однако, как правило, под би

подразумевается сопоставление ясное, а под син — за-

вуалированное; второе отличается от первого не только

своей иносказательностью, наличием скрытого смыс-

ла, но и некоторой недоговоренностью, приблизитель-

ностью ассоциаций. В различные эпохи и у разных ав-

торов конкретное содержание этих терминов менялось,

но в целом оно не выходило за рамки данной характе-

ристики. Би чаще всего можно идентифицировать со

сравнением, но также с метафорой и даже аллегорией.

Под син же обычно понимается прием психологическо-

го параллелизма, употребленный в начале строфы, где

образ, взятый из мира природы, сопоставляется с образом

из мира человека. Иногда, правда, это просто песенный

запев, логически ничем не связанный с последующим тек-

стом, хотя для древних китайских филологов субъективно

и этот случай оставался «иносказанием». В процессе сво-

его развития понятия би и син сблизились с европейским

понятием тропа (6-7 вв.). Впоследствии, однако, они

стали восприниматься не как конкретные приемы, а как

определенные способы изображения, распространяю-

щиеся на всю строфу или даже произведение. В этом

смысле оба понятия противопоставляются третьему

способу изображения —

фу,

под которым подразумевает-

ся прямое изложение, без сопоставления образов. В кон-

це концов К.п. отказалась от попытки выразить

точных

терминах систему тропов произведения. Понятия би

и син стали употребляться вместе (бисин); вплоть до

настоящего времени этот термин указывает лишь на

употребление в произведении сопоставлений, срав-

нений и пр., однако отдельные их виды четко не раз-

граничены.

Кроме психологического параллелизма син, в китайс-

кой литературе широко используется параллелизм грам-

матический, который, разумеется, одновременно высту-

пает

как смысловой. Мы, напр., постоянно встречаем его

в регулярном стихе ши. Широкое использование парал-

лельных конструкций, как и связанная с этим ритмизация

текста, в целом характерны для большинства жанров, вхо-

дивших в сферу изящной словесности — вэнь. Наиболее

полное выражение обе эти тенденции получают в т.наз.

стиле параллельной прозы — пянь (ли) вэнь, который

несколько столетий господствовал в классической ли-

тературе и оказал немалое влияние на ее последующее

развитие. В этом стиле создавались не только художе-

ственные произведения (напр., поздние фу), но и письма,

доклады, трактаты, комментарии. Произведения парал-

лельной прозы писались 4-сложными фразами, которые

перемежались 6-сложнымй; изредка их перебивали стро-

ки иного размера, призванные подчеркнуть основной

ритм. Последний создавался также чередованием ров-

ных и неровных тонов, правда, не таким строгим, как

в уставном стихе. Соседние строки в грамматическом

361

и смысловом отношении обычно полностью повторяли

друг друга; подчас в них иными словами передавалась

одна и та же либо сходная мысль. Это вело к поискам

необычных, неизбитых выражений, изысканных сино-

нимов и в конце концов свелось к формалистическим

ухищрениям. В параллельной прозе широко использо-

вались внутренняя рифма, консонансы и аллитерация,

но употребление их должно было следовать естественнос-

ти, т.е. внутренней потребности повествования; внешняя

рифма была случайной. Характерен прием дяньгу

(букв, «классически-древнее») — род литературно-исто-

рического намека. Иногда это недосказанная цитата из

какого-то литературного, исторического или философско-

го

сочинения, иногда намек на известное событие или факт;

подчас просто упоминание литературного или историчес-

кого героя в определенной связи, рождающей у читателя

нужные ассоциации, и т.д.

Чаще всего уже в самом употреблении дяньгу заклю-

чен оценочный момент. Когда, напр., поэт, говоря о себе,

восклицает: «Не видят, как Конфуций бедствует в Чэнь

и Цай!» — ясно, что он сравнивает себя с совершенным

человеком древности, терпевшим в этих царствах поно-

шение от людей «низких», и тем самым возвеличивает

себя и унижает своих противников. Подчас дяньгу звучат

весьма странно и смысл их нелегко понять, напр., слова

древнего поэта: «Чжоу-гун выплевывал пищу и тем при-

влек к себе сердца Поднебесной». Имеется же в виду, что

этот государственный деятель всегда спешил выйти

к любому просителю и встретить его достойно (а не

с набитым ртом), чем и привлек к себе множество благо-

родных мужей, — в этой фразе увещевание правителю

следовать

его примеру.

Но все же недоступность китайских

дяньгу

не

следует преувеличивать:

свою эпоху

в той сре-

де, которой было адресовано произведение, они были по-

нятны. В новой китайской литературе употребление дянь-

гу играет еще также стилистическую роль, напр., у Jly Синя

придает стихотворению торжественность, либо, наобо-

рот, смешение разностильных элементов создает коми-

ческий эффект.

Лит.: Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту.

Пг., 1916; Рифтин Б.Л. Сказание о Великой стене и проблема жанра

в китайском фольклоре. М., 1961; Сорокин ВЭйдлин Л. Китайская

литература. М., 1962; Проблемы теории литературы

эстетики

стра-

нах Востока. М., 1964; Лисевич И.С. Вопросы формы и содержания

в ранних китайских поэтиках // Народы Азии и Африки. 1968. № I;

Голыгина

К. И.

Теория изящной словесности в Китае XIX — нача-

ла XX в. М., 1971.

И.

СЛисевич

КЛАДБИЩЕНСКАЯ ПОЭЗИЯ (англ. graveyard

poetry, нем. Kirchhofpoesie) — жанр медитативной ли-

рики в поэзии 17 — начала 19 в.; размышление о брен-

ности земного и будущем воскрешении, обычно наве-

янное видом кладбища (откуда название К.п.). Один из

первых образцов К.п. — «Мысли о кладбище и местах

упокоения мертвых» немецкого поэта А.Грифиуса

(1656). В середине 18 в. К.п. распространяется в Анг-

лии («Ночные стихи о смерти», 1721, Т.Парнелла; по-

эма «Жалоба, или Ночные размышления», 1742-45,

Э.Юнга; «Могила», 1743, Р.Блэра; «Элегия, написанная

на сельском кладбище», 1751, Т.Грея,). Во второй поло-

вине 18 в. К.п. входит в репертуар общеевропейского

сентиментализма и предромантизма: в Германии жанр

разрабатывают И.Ф. фон Кронегк («Уединения», 1757),

Л.К.Г.Хёлти («Элегия на сельском кладбище», 1770-е),

Л.Тик («Кладбище», 1805); во Франции — Г.Легуве

362

(«Могила», 1790-е), Ш.Ж.Л.де Шендолле («Гробница

юного пахаря», 1790-1800-е); в Италии — И.Пиндемон-

те («Гробницы», 1805); в России — Н.М.Карамзин

(«Кладбище», 1792; перевод стихотворения немецкого

поэта Л.Козегартена), Г.П.Каменев («Кладбище», 1796),

В.А.Жуковский (два перевода элегии Т.Грея, 1802 и 1839).

В К.п. медитативное начало сочетается с устойчивыми

пейзажными мотивами (надгробные «тисы», звон ко-

локола, могильные памятники, крики «вранов»). Клад-

бище трактуется как источник подлинной мудрости,

противостоящей ложной книжной учености (Грифиус

называет кладбище «школой, в которой нам, смертным,

преподается высшее искусство»; «Я иду туда, где, под

землей, на самом деле обучаются мудрости», — заявля-

ет Парнелл, направляясь на кладбище). Трагическое со-

знание бренности, сочувствие при виде людей, плачу-

щих на могилах близких, в К.п., как правило, сменяется

благодарностью смерти за

то,

что она «ведет нас

дому»

(Блэр) и уверенностью в грядущем воскрешении и со-

единении с любимыми: «Душа средь толп найдет свою

другую половину» (Блэр), «Железный скипетр смерти

сломается о крест» (Юнг, ночь девятая). Кладбищенс-

кие медитации в поэзии 19-20 в. («Когда за городом,

задумчив, я брожу...», 1836, А.С.Пушкина; «Морское

кладбище», 1922, П.Валери и др.), сохраняя некоторые

традиции жанра (особенно в передаче кладбищенского

пейзажа), уже не принадлежат

собственно К.п.,

т.к.

обыч-

но лишены характерного сентиментального настроения

и мистического оптимизма.

Лит.: Draper J.W. The funeral elegy and the rise of English

romanticism. N.Y., 1929. A.E.Maxoe

«КЛАРТЁ» (фр. clarte — ясность) — международ-

ное объединение писателей (1919-28), созданное по ини-

циативе Анри Барбюса. Его манифестом стала брошю-

ра Барбюса «Свет из бездны. К чему стремится группа

"Кларте"» (1923), в которой была определена задача

борьбы за освобождение человечества от предрассуд-

ков, порождаемых буржуазным обществом и религией

(«революция в умах»), было подчеркнуто мировое зна-

чение Октябрьской революции, осуждена иностранная

интервенция в советскую Россию. В состав междуна-

родного руководящего комитета входили Анатоль Франс,

Поль Вайан-Кутюрье (Франция), Герберт Уэллс, Томас

Гарди (Англия), Эптон Синклер (США), Георг Брандес

(Дания), Стефан Цвейг (Австрия), Генрих Манн (Гер-

мания), Назым Хикмет (Турция). «К.» — это также на-

звание газеты и журнала, издававшихся Анри Барбю-

сом (ноябрь 1921-28). В журнале печатались произве-

дения В.И.Ленина, А.В.Луначарского, М.Горького,

В.В.Маяковского.

Лит.: Brett

Henri Barbusse: Sa marche vers la clarte, son mouvement

С larte. Prague, 1963.

O.B.

Тимашева

КЛАССИКИ (лат. classici — граждане высшего из

пяти имущих классов; в переносном смысле — впервые

у Цицерона; применительно к литературе — впервые

у Авла Геллия, 2 в.) — писатели, признаваемые лучши-

ми, образцовыми. В узком смысле — греческие и римс-

кие писатели в противоположность писателям Нового

времени (в этом значении — со времен Возрождения),

а также представители классицизма (ныне тождественно

понятию «классицисты»). В широком смысле — все пи-

сатели определенных периодов, считающихся временем

КЛАССИКИ

363 КЛАССИЦИЗМ

364

расцвета национальной культуры (5 в. до н.э. для Греции,

1 в. до н.э. для Рима, 8 в. для Китая, 17 в. для Франции,

19 в. для России), а также вообще все крупные писатели,

творчество которых стало достоянием не только нацио-

нальной, но и всемирной литературы. К понятию К. вос-

ходят понятия классической традиции, классической ма-

неры (в искусстве). М.Л.Гаспаров

КЛАССИЦИЗМ (лат. classicus — образцовый,

первоклассный) — художественное направление, за-

родившееся в эпоху Возрождения, занявшее, наряду

с барокко, важное место в литературе 17 в. и продолжа-

ющее развитие в эпоху Просвещения — вплоть до пер-

вых десятилетий 19 в. Прилагательное «классический»

весьма древнее: еще до того, как получить свое основ-

ное значение в латинском языке, «classicus» означало

«знатного, состоятельного, уважаемого гражданина».

Получив смысл «образцового», понятие «классический»

стало прилагаться к таким произведениям и авторам, ко-

торые становились предметом школьного изучения,

предназначались для чтения в классах. Именно в таком

смысле слово употреблялось и в Средневековье, и в эпоху

Возрождения, а в 17 в. значение «достойный для изуче-

ния в классах» было закреплено в словарях (словарь

С.П.Ришле, 1680). Определение «классический» приме-

нялось только к древним, античным авторам, но никак

не к современным писателям, даже если их сочинения

признавались художественно совершенными и вызыва-

ли восхищение читателей. Первый, кто употребил эпи-

тет «классические» по отношению к писателям 17 в.,

был Вольтер («Век Людовика XIV», 1751). Современ-

ный смысл слова «классический», значительно расширя-

ющий список авторов, принадлежащих к литературной

классике, начал складываться в эпоху романтизма. Тогда

же появилось и понятие «К.». Оба термина у романтиков

имели чаще негативную окраску: К. и «классики» про-

тивопоставлялись «романтикам» как устаревшая лите-

ратура, слепо подражающая античности, — литературе

новаторской (см.: «О Германии», 1810, Ж.де Сталь; «Ра-

син и Шекспир», 1823-25, Стендаля). Напротив, про-

тивники романтизма, прежде всего во Франции, стали

употреблять эти слова как обозначение подлинно на-

циональной литературы, противостоящей иноземным

(английским, немецким) влияниям, определяли словом

«классики» великих авторов прошлого — П.Корнеля,

Ж.Расина, Мольера, Ф.Ларошфуко. Высокая оценка до-

стижений французской литературы 17 в., ее значение для

становления других национальных литератур Нового

времени — немецкой, английской и т.д. — способство-

вали тому, что этот век стали считать «эпохой К.», в ко-

торой ведущую роль играли французские писатели и их

прилежные ученики в других странах. Писатели, кото-

рые явно не вписывались в рамки классицистических

принципов, оценивались как «отставшие» или «сбивши-

еся с пути». Фактически установились два термина, значе-

ния которых отчасти пересекались: «классический»—т.е.

образцовый, художественно совершенный, вошедший

фонд

мировой литературы, и «классицистический»—т.е. отно-

сящийся к К. как к литературному направлению, вопло-

щающий художественные принципы К.

К. — понятие, вошедшее в историю литературы кон-

ца 19 — начала 20 в., в работах, написанных учеными

культурно-исторической школы (Г.Лансон и др.). Чер-

ты К. прежде всего определялись из драматической тео-

рии 17 в. и из трактата Н.Буало «Поэтическое искусст-

во» (1674). Его рассматривали как направление, ориен-

тирующееся на античное искусство, черпающее свои

идеи из «Поэтики» Аристотеля, а также как воплощающее

абсолютистскую монархическую идеологию. Пересмотр

такой концепции К. и в зарубежном, и в отечественном

литературоведении приходится на 1950-60-е: отныне К.

стал трактоваться большинством ученых не как «худо-

жественное выражение абсолютизма», а как «литератур-

ное направление, пережившее период яркого расцвета

в XVII в., в годы укрепления и торжества абсолютизма»

(Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе

в истории западноевропейских литератур // XVII век

в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 50-51).

Термин «К.» сохранил свою роль и тогда, когда ученые

обратились и к неклассицистическим, барочным произ-

ведениям литературы 17 в. В определении К. выделяли

прежде всего стремление к ясности и точности выраже-

ния, строгую подчиненность правилам (т.наз. «три един-

ства»), равнение на античные образцы. Зарождение

и распространение К. связывали не только с укреплением

абсолютной монархии, но и с возникновением и влиянием

рационалистической философии Р.Декарта, с развитием

точных наук, прежде всего математики. В первой полови-

не 20 в. К. именовали «школой 1660-х» — периода, когда

во французской литературе одновременно творили вели-

кие писатели — Расин, Мольер, Лафонтен и Буало. По-

степенно истоки К. выявились в итальянской литературе

периода Возрождения: в поэтиках Дж.Чинтио, Ю.Ц.Ска-

лигера, Л.Кастельветро, в трагедиях Д.Триссино и Т.Тас-

со. Поиски «упорядоченной манеры», законов «истинно-

го искусства» обнаружились в английской (Ф.Сидни,

Б.Джонсон, Дж.Милтон, Дж.Драйден, А.Поуп, Дж. Ад-

дисон), в немецкой (М.Опиц, И.Х.Готшед, И.В.Гёте,

Ф.Шиллер), в итальянской (Г.Кьябрера, В.Альфьери) ли-

тературах

7-18 вв. Заметное место занял в европейской

литературе русский К. эпохи Просвещения (А.П.Сума-

роков, М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин). Все это застави-

ло исследователей рассматривать К. как одну из важных

составляющих художественной жизни Европы на про-

тяжении нескольких столетий и как одно из двух (наря-

ду с барокко) главных направлений, заложивших осно-

вы культуры Нового времени.

Одной из причин долговечности К. было то, что пи-

сатели этого направления рассматривали свое творчество

не как способ субъективного, индивидуального самовы-

ражения, а как норму «истинного искусства», обращен-

ного к общечеловеческому, неизменному, к «прекрасной

природе» как постоянной категории. Классицистическое

видение действительности, сформировавшееся на поро-

ге Нового времени, обладало, как и барокко, внутрен-

ним драматизмом, но подчиняло этот драматизм дис-

циплине внешних проявлений. Античная литература

служила для классицистов арсеналом образов и сюже-

тов, но они наполнялись актуальным содержанием. Если

ранний, ренессансный

К.

стремился к воссозданию антич-

ности путем подражания, то

К. 17

в. вступает в соревнова-

ние с античной литературой, видит в ней прежде всего

пример правильного использования вечных законов искус-

ства, пользуясь которыми можно суметь превзойти древ-

них авторов (см. Спор о «древних» и «новых»). Строгий

отбор, упорядочивание, стройность композиции, класси-

фицирование тем, мотивов, всего материала действи-

тельности, ставшей объектом художественного отраже-

365 КЛАУЗУЛА

366

ния в слове, были для писателей К. попыткой художе-

ственного преодоления хаоса и противоречий действи-

тельности, соотносились с дидактической функцией ху-

дожественных произведений, с почерпнутым из Горация

принципом «поучать, развлекая». Излюбленная коллизия

в произведениях К. — столкновение долга и чувства или

борьба разума и страсти. Для К. характерно стоическое

настроение, противопоставление хаосу и неразумию

действительности, собственным страстям и аффектам

способности человека если не к их преодолению, то

к обузданию, на крайний случай — к одновременно дра-

матическому и аналитическому осознанию (герои тра-

гедий Расина). Декартовское «мыслю, следовательно,

существую» играет в художественном мироощущении

персонажей К. роль не только философско-интеллеюу-

ального, но и этического принципа. Иерархия этико-эс-

тетических ценностей обусловливает преимущественный

интерес К. к нравственно-психологической и гражданс-

кой тематике, диктует классификацию жанров, деление

их на «высшие»

(эпопея,

ода, трагедия) и низшие (коме-

дия, сатира, басня), выбор для каждого из этих жанров

специфической тематики, стиля, системы персонажей.

К. присуще желание аналитически разводить по разным

произведениям, даже художественным мирам, трагичес-

кое и комическое, возвышенное и низкое, прекрасное

и уродливое. Одновременно, обращаясь к низким жан-

рам, К. стремится их облагородить, напр., убрать из са-

тиры грубый бурлеск, из комедии — фарсовые черты

(«комедия высокая» Мольера). Поэзия К. устремлена

к ясному выражению значительной мысли, смысла, она

отказывается от изощренности, метафорической услож-

ненности, стилистических украшений. Особенное зна-

чение в К. имеют драматические произведения и сам

театр, способный наиболее органично исполнять одно-

временно нравоучительную и развлекательную функции.

В лоне К. развиваются и прозаические жанры — афориз-

мы (максимы), характеры. Хотя теория К. отказывается

включать роман в систему жанров, достойных серьезного

критического размышления, но на практике поэтика К.

оказала ощутимое воздействие на популярную в 17 в.

концепцию романа как «эпопеи в прозе», определила

жанровые параметры «маленького романа», или «рома-

нической новеллы» 1660-80-х, а «Принцессу Клевскую»

(1678) М.М.де Лафайет многие специалисты считают

образцом классицистического романа.

Теория К. не сводится только к стихотворному трак-

тату Буало «Поэтическое искусство»: хотя его автора

справедливо считают законодателем К., он был лишь

одним из многих создателей литературных трактатов

этого направления, наряду с Опицем и Драйденом,

Ф.Шапленом и Ф.д'Обиньяком. Она складывается посте-

пенно, переживает свое становление в спорах писателей

и критиков, меняется с течением времени. Национальные

варианты К. также имеют свои отличия: французский К.

складывается в наиболее мощную и последовательную

художественную систему, оказывает свое влияние и на

барокко; немецкий — напротив, возникнув как созна-

тельное культурное усилие по созданию «правильной»

и «совершенной», достойной других европейских лите-

ратур поэтической школы (Опиц), как бы «захлебывает-

ся» в бурных волнах кровавых событий Тридцатилетней

войны и заглушается, перекрывается барокко. Хотя пра-

вила являются способом удержать творческую фанта-

зию, свободу в границах разума, К. понимает, как важно

для писателя, поэта интуитивное прозрение, прощает

таланту отступление от правил, если оно уместно и ху-

дожественно эффективно (ср.: «Самое малое, что сле-

дует искать в поэте, это умение подчинять слова и слоги

определенным законам и писать стихи. Поэт должен

быть...человеком с богатым воображением, с изобрета-

тельной фантазией» — Опиц М. Книга о немецкой по-

эзии // Литературные манифесты... 448). Постоянным

предметом обсуждения в теории К., особенно во второй

половине 17 в., является категория «хорошего вкуса»,

трактовавшегося не как индивидуальное предпочтение,

а как коллективная эстетическая норма, выработанная

«хорошим обществом». Вкус К. предпочитает много-

словию — лаконизм, туманности и сложности выра-

жения — простоту и ясность, поражающему, экстрава-

гантному — благопристойное. Основным законом К. яв-

ляется художественное правдоподобие, которое коренным

образом отличается от безыскусно правдивого отраже-

ния жизни, от исторической или частной правды. Прав-

доподобие изображает вещи и людей такими, какими они

должны быть, и связано с понятием нравственной нор-

мы, психологической вероятности, благопристойности.

Характеры в К. строятся на выделении одной доми-

нирующей черты, что способствует их превращению

в универсальные общечеловеческие типы. Поэтика К.

в своих исходных принципах противостоит барокко,

что не исключает взаимодействия обоих литературных

направлений не только в рамках одной национальной

литературы, но и в творчестве одного и того же писа-

теля (Дж.Милтон).

В эпоху Просвещения особое значение получает

гражданский и интеллектуальный характер конфликта

в произведениях К., его дидактико-моралистический

пафос. Просветительский К. еще активнее вступает

в контакт

другими литературными направлениями сво-

ей эпохи, больше опирается уже не на «правила», а на

«просвещенный вкус» публики, порождает различные

варианты

К.

(«веймарский классицизм» И.В.Гёте

Ф.Шил-

лера). Развивая идеи «истинного искусства», К. 18 в. боль-

ше других литературных направлений закладывает основы

эстетики как науки о прекрасном, получившей и свое раз-

витие, и само терминологическое обозначение именно

в эпоху Просвещения. Выдвигавшиеся

К.

требования ясно-

сти слога,

смысловой наполненности образов, чувства меры

нормы в структуре

и фабуле

произведений сохраняют свою

эстетическую актуальность и в наши дни.

Лит.: Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской

поэзии начала XVII века. М., 1967; Обломиевский Д.Д. Французский

классицизм. М., 1968; Литературные манифесты западноевропейских

классицистов. М., 1980; Русский и западноевропейский классицизм.

М., 1982; Bray

La formation de la doctrine classique en France. P., 1963;

Benac H. Le classicisme. P., 1974; Jones T.B., Nicol B. Neo-Classical

dramatic criticism. 1560-1770. Cambridge, 1976; Klassik im Vergleich

Normalitat und Historizitat europaischer Klassiken. Stuttgart; Weimar, 1993;

Zuber RCuenin M. Le classicisme. P., 1998.

H. Т.Пасхарьян

КЛАССИЦИЗМ ВЕЙМАРСКИЙ см. Веймарский

классицизм.

КЛАУЗУЛА (лат. clausula — заключение) — окон-

чание стиха или прозаического колона; обычно отли-

чается повышенной ритмической урегулированнос-

тью (в силлабическом стихе — тенденция к твердому

расположению долгот или ударений, в силлабо-тони-

ческом стихе — к обязательной ударности последне-

367

КЛИМАКС

368

го икта\ часто — рифмой. По числу безударных слогов

после последнего ударения различаются К. мужские (мо-

лодой), женские (молодая), дактилический (молодеющий),

гипердактилической (молодеющие) и др. м.л.Гаспаров

КЛИМАКС см. Градация.

«КЛУБ ПИСАТЕЛЕЙ»—общество деятелей русской

культуры, существовавшее в Берлине в 1922-23.0 его

создании сообщил 26 октября 1922 журнал «Новая рус-

ская книга». В инициативную группу создателей «К.п.»

вошли деятели русской культуры, находившиеся в этот

период в эмиграции в Берлине: писатели Б.К.Зайцев,

П.П.Муратов, А.Белый, А.М.Ремизов, В.Ф.Ходасевич,

Ю.И.Айхенвальд, М.А.Осоргин; философы Н.А.Бердя-

ев, С.Л.Франк, Ф.А.Степун и др. Однако Ходасевич

в своей записной книжке отмечает другую дату созда-

ния клуба —

ноября 1922. В этот день состоялось орга-

низационное собрание, и, вероятно, именно эту дату

следует считать днем основания «К.п.» (Дни. 1922.

16 ноября). Начиная с осени 1922 до конца 1923 «К.п.»

организовывал свои собрания в берлинском кафе

«Леон». Ни устава, ни программы у этой организации

не было. Ее членом мог стать любой, кто делал взносы

на проведение собраний. Первые собрания почти не

получили отзыва в прессе. Никакой информации о них

не сообщает и секретарь «К.п.» А.Бахрах, упоминая

о работе клуба в книге «По памяти, по записям...» (Па-

риж, 1980). С конца 1922 и в течение 1923 «К.п.» и со-

зданный за год до него «Дом искусств» существовали

параллельно, и нередко гости, выступавшие в одной из

этих литературных групп, несколькими днями позже

приглашались в другую. Наиболее часто в обеих груп-

пах бывали В.Б.Шкловский, И.Г.Эренбург. До конца

1922 в «К.п.» прошло несколько заседаний, на которых

читали свои произведения А.Белый (отрывки из романа

«Котик Летаев», 1922), Муратов («Магические расска-

зы», 1922), Эренбург (отрывки из «Жизни и гибели

Николая Курбова», 1923). С января по май 1923 собра-

ния «К.п.» проводились еженедельно. 20 октября 1923

состоялось официальное закрытие «К.п.». Газета «Руль»

опубликовала сообщение о том, что «К.п.» закрылся

из-за отъезда из Берлина главных его организаторов

(Руль. 1923. 20 октября): в октябре Берлин покинул

А.Белый, в ноябре уехали Ремизов, Ходасевич и Н.Бер-

берова. Оставшиеся в Берлине представители русской

художественной интеллигенции пытались продолжить

деятельность, подобную той, что велась в «К.п.» и «Доме

искусств». Они организовали «Клуб литераторов»

(24 ноября 1923), а 8 декабря — «Уголок поэтов, арти-

стов и художников», но обе эти группы оказались не-

долговечны, они просущестовали лишь до конца года.

В. Ю. Кудрявцева

КЛУБЫ ДЖОНА РЙДА (англ. John Reed Clubs) —

леворадикальные организации в США, возникшие в 1929

на базе рабочего движения. Объединяли литераторов,

живописцев, графиков, а также рабочих, занимавшихся

художественным творчеством. Названы так в честь аме-

риканского писателя Дж.Рида. К 1934 число «К.Д.Р.»

достигло 30, в них насчитывалось ок. 1200 членов.

Участники «К.Д.Р.» печатались на страницах газеты

«Daily worker», журнала «New Masses» («Новые массы»)

и др. Движение «К.Д.Р.» получило поддержку в выступ-

лениях Т.Драйзера, Л.Арагона; оно было представлено

на Харьковской конференции революционных писателей

в 1930, имело контакты с немецким Союзом пролетарс-

ких революционных писателей. «К.Д.Р.» послужили базой

для более широкого объединения — Лиги американских

писателей (1935) с ее антифашистской программой.

Лит.: Журавлёв И.К. Очерки по истории марксистской литератур-

ной критики США (1900-1956). Саратов, 1963;

Николюкин

А.Н. Аме-

риканская секция МОРПа (Клубы Джона Рида) // Литературное наслед-

ство. М., 1969. Т.81;

Гиленсон

Б.А. Американская литература 30-х гг.

XX в. М., 1974; Aragon L. Message au congres des John Reed Clubs //

Idem. Pour

realisme socialiste. P., [1935]. Б.А.Гиленсон

КНЙГА — 1. Печатное издание; 2. Крупная часть

литературного произведения (обычно романа); 3. Жанро-

вое понятие, принятое во всемирной литературе с древней-

ших времен: египетская «Книга мертвых» (15 в. до н.э.),

библейские «Книги» Ветхого Завета (8-2 вв. до н.э),

«Шахнаме» («Книга о царях», 994-1010) А.Фирдоуси,

«Книга любви» (14 в.) узбекского поэта Хорезми, поэма

«Книга благой любви» (ок. 1343) испанского поэта Х.Ру-

иса, аллегорическая поэма «Книга герцогини» (1369)

ДжЛосера, «Книга о четырех дамах» (1416) французско-

го поэта А.Шартье, сборник стихов «Книга песен» (1827)

Г.Гейне, «Книга снобов» (1847) У.М.Теккерея, «Книга

джунглей» (1894-95) Д.Р.Киплинга, «Книги отражений»

(1906-09) И.Ф.Анненского, «Василий Теркин: Книга про

бойца» (1941-45) А.Т.Твардовского. АН.

«КНИЖНЫЙ КРУЖОК» — литературное объеди-

нение, созданное в Белграде 6 января 1926. Одно время

носил название «Книжный кружок имени М.Ю.Лермон-

това». В «К.к.» объединились известные и начинающие

литераторы, в т.ч. поэты, ранее принимавшие учас-

тие в деятельности кружка «Гамаюн». Участниками

«К.к.» были Вс.Григорович, Е.М.Кискевич, И.Кондрато-

вич, А.Костюк, Л.Кремлев, Л.И.Машковский, Г.Наленч

(Сахновский), Д.С.Сидоров, Ю.Л.Сопоцько, Е.Л.Таубер.

Первый председатель «К.к.» — Кискевич, затем Наленч,

которого сменил К.Р.Кочаровский, библиотекарь белград-

ской Народной библиотеки. Заседания «К.к.» проходили

в здании Академии наук, в Народном университете Бел-

града, в Христианском союзе студенческой молодежи.

На собрания приглашались и сербские писатели, Тау-

бер читала свои переводы их произведений. В 1927 в Белг-

раде издан под редакцией Кискевича поэтический сбор-

ник кружка «Зодчий». В нем в качестве предисловия

помещена программа «К.к.», в которой декларировалась

необходимость для поэзии «соответствовать героическим

ритмам эпохи» наряду с борьбой за свободу искусства,

«очищенного от формализма, тенденциозности и эстетиз-

ма» (с. 3-4). Участники «К.к.» пытались одновременно

продолжить русскую поэтическую традицию и освоить

эстетику футуризма. В сборник вошли стихотворения

всех членов «К.к.» Для некоторых из них (Костюк, Кон-

дратович, Кремлев, Машковский) публикация в «Зод-

чем» осталась единственной. Наиболее известными из

участников «К.к.» стали впоследствии Кискевич и Тау-

бер. Появление сборника отмечено рецензией В.Сири-

на (В.В.Набокова) в газете «Руль» (1927. 23 ноября).

Различие в политических взглядах приводило участ-

ников «К.к.» к постоянным конфликтам, столь харак-

терным для эмигрантской среды. В середине 1930-х

«К.К.» распался. Г.П.Манчха

369

КОДА (ит. coda, букв. — хвост) — 1. Нисходящая

часть строф песенно-плясового происхождения (напр.,

в канцоне), замыкающая 2-членную восходящую часть

(аналогична эподу в греческой триаде «строфа + анти-

строфа + эпод»); 2. Дополнительные строки (сверх че-

тырнадцати) В КОНЦе ШУТОЧНОГО сонета. М.Л.Гаспаров

КОКАЛЯН (фр. coq-a-1'ane — букв.: «с петуха на

осла») — стихотворный жанр французского Возрожде-

ния, относящийся к литературе нелепицы. Название про-

исходит от французской поговорки «saillir du coq en

1'asne» — «перескакивать с петуха на осла» и означает

бессвязную речь. Представляет собой попарно рифмо-

ванные, но не связанные по смыслу 8-10-сложные стро-

ки, в которых открыто или завуалированно высмеива-

ются нравы и пороки общества, содержатся намеки на

известных общественных деятелей, а также на государ-

ственные или церковные события. Основателем жанра

считается Клеман Маро (1496-1544) — автор посла-

ний-К. на злобу дня — о придворных новостях, о женщи-

нах, о продажности духовенства, — строивший их как

нагромождения без всякой внутренней логики отдель-

ных фактов и мыслей. Первое такое послание («L'epistre

du Coq en l'asne a Lyon Jamet...») было написано им

в 1531. К жанру К. в 16 в. обращались также Э.де Больё,

Ш.де Сент-Март, М.Ренье. На значение К. в эпоху ста-

новления нового ренессансного взгляда на мир указал

М.М.Бахтин, по мнению которого этот жанр наряду

с фатрази, фроттолой и др. выступал как «своего рода

карнавализация речи, освобождающая ее от односторон-

ней хмурой серьезности официального мировоззрения,

а также и от ходячих истин и обычных точек зрения»,

подготавливая «новую трезвую серьезность» (Бахтин М.М.

Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне-

вековья и Ренессанса. М., 1990. С. 470).

Лит.: Mayer С.А. Coq-а-Гапе: D6finition, invention, attributions //

French studies. 1962. Vol. 15. Т.Ю.

«КОКНИ ШКОЛА ПОЭТОВ» (англ. Cockney

school of poetry) — термин придуман английским кри-

тиком Дж.Г.Локхартом (1794-1854), появился в кон-

сервативном журнале «Блэквудз мэгезин» в октябре

1817 и был направлен против демократически настро-

енных писателей-лондонцев (кокни — пренебрежи-

тельное прозвище жителей Лондона) Дж.Г. Ли Ханта,

У.Хэзлитта, Ч.Лэма, а также против Дж.Китса и

П.Б.Шелли. Название «лондонские романтики», отно-

сящееся к этим писателям, не получило распростране-

ния в Англии.

Лит.: Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы анг-

лийского романтизма. Л., 1970. А.Н.

КОЛЛАЖ (фр. collage — приклеивание) — тер-

мин из словаря художников; в литературе обознача-

ет смесь цитат, документов, намеков, упоминаний

о чем-либо. К., обычный в произведениях Дж.Джой-

са, Э.Паунда, Т.С.Элиота, развивался под влиянием

футуризма, дадаизма, сюрреализма (поэма Дэвида

Джонса «Анафема», 1952). Прием К. использован в

романах «Манхеттен» (1925) Дж.Дос Пассоса, «Бер-

лин. Александерплатц» (1929) А.Дёблина, «Мобиль»

(1962) М.Бютора. Современные писатели нередко

пользуются К. в антироманах. (См. также Новый

роман).

370

КОЛЛЙЗИЯ см. Конфликт.

КОЛОН (греч. kolon — часть тела; элемент перио-

да) — ритмико-интонационная единица звучащей речи:

речевой такт, выделенный паузами и обычно объединен-

ный логическим ударением; понятие К. в артикуляцион-

ном плане сближается с понятием «дыхательной группы»

(группа слов, произносимых одним выдохом), в смысло-

вом плане — с понятием синтагмы. В русском языке

средний объем К. ок. 8 слогов, в художественной про-

зе — 2-4 полноударных слова, в научной и публицисти-

ческой — больше. Членение на К., «коммы» («отрезки»,

укороченные К.) и периоды приобретает особую отчет-

ливость и выразительность в ораторской прозе. При-

мер членения речи на К.: «Я ехал на перекладных из

Тифлиса. / Вся поклажа моей тележки / состояла из од-

ного небольшого чемодана, / который до половины / был

набит путевыми записками о Грузии» (М.Ю.Лермонтов.

ГерОЙ Нашего Времени, 1839-40). М.Л.Гаспаров

КОЛЬЦО см. Просаподосис.

КОМЕДИЯ (греч. komoidia, от komos — веселая

процессия и oide — песнь) — долгое время один из двух

основных жанров драматургии — смешной и «низкий»,

в противоположность трагедии; впоследствии всякая

смешная пьеса. Отцом К. называют Аристофана (ок.

445-ок. 385 до н.э.). По Аристотелю, разница между

трагедией и К. состоит в том, что «одна стремится подра-

жать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»

(Поэтика. 1448а 16). Если действие трагедии почти все-

гда происходило в далеком прошлом и греческий театр

использовал маски и котурны, буквально приподнимая

трагических героев над землей, то для

К.

этого не требова-

лось. Худшим, — говорит Аристотель, — она подражает

«не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть

безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая

ошибка и уродство, но безболезненнее и безвредное...

Сочинять <комедийные> сказания стали Эпихарм и Фор-

мий — это <открытие> пришло сперва из Сицилии,

а среди афинян первый Кратет оставил ямбический дух

и стал сочинять сказания общего значения» (1449а32, в5).

Т.е. первые комедиографы (Кратет — ок. 450 до н.э.) на-

чали писать не в духе обличительных ямбов, направлен-

ных против пагубных пороков и конкретных лиц, а выс-

меивали сравнительно неопасное и распространенное

«уродство». Возможно, Аристотель не придавал К. боль-

шого значения, писал о ней мало. По другой версии,

часть его «Поэтики», посвященная К., утрачена. С 4

в.

н.э.

сохранились фрагмент Элия Доната «О комедии и тра-

гедии» и его комментарии к Теренцию, оказавшие вли-

яние на литературную мысль вплоть до 17 в. Отказ

от античного наследия привел к исчезновению К. (как

и трагедии) в средние века, хотя в низовой литературе

существовал комический жанр драматургии — фарс. На-

чиная с позднего Возрождения, поэтики восстановили

утраченное исконное значение термина. Специально

посвящен К. трактат Ф.Робортелло («О комедии», 1548).

По Ю.Ц.Скалигеру («Поэтика», изд. 1561), К. есть

«драматическое произведение, насыщенное события-

ми, с веселым концом, написанное в простом стиле».

Оспаривается мнение, косвенно восходящее

теоретичес-

кому положению Аристотеля, об отсутствии в латинской

К. «опасности»—«не только опасности, но

убытки выпа-

КОМЕДИЯ

369

379 КОМЕДИЯ ИДЕЙ 187

371

дают

комедии на долю и сводников, и соперников в люб-

ви, и рабов, и господ». Начало К. — «бурное и запутан-

ное», действующие лица — «люди низкого происхожде-

ния» (Литературные манифесты западноевропейских

классицистов. М., 1980. С. 54,55). Л.Кастельветро в сво-

ем истолковании «Поэтики» Аристотеля (1570) уточнил,

что горе и ущерб в К. не слишком серьезны, а радость

«возникает, когда некий человек или близкие ему люди

оправдываются от обвинения в постыдном поступке, или

избавляются от позора, от которого, казалось, нет избав-

ления, или обретают нечто дорогое, человека или вещь,

что было ими потеряно, или достигают исполнения лю-

бовных желаний» (Там же. С. 98). Параллельно теорети-

ческим разработкам жанра в Италии к середине 16 в. на

основе традиций народного театра сформировалась

«К.

масок.»,

широко использовавшая буффонаду,

т.е.

при-

емы внешнего комизма, которые ранее присутствовали

в античных мимах, у Аристофана, в средневековых ин-

термедиях и фарсах (аналогичные приемы встречаются

у Шекспира, Мольера, в 18 в. востребованы итальянской

оперой-буффа, затем французским водевилем; в 19 в. эле-

менты фарса и буффонады есть у Н.В.Гоголя, в 20 в. —

у В.В.Маяковского). В Италии 16 в. существовала также

«ученая А*.»; во французскую литературу К. и трагедия

приходят с творчеством «Плеяды». На исходе Возрожде-

ния и в литературе барокко К. расцвела в Англии (Шек-

спир) и Испании (К. «плаща и шпаги»: Ф.Лопе де Вега

Карпьо, Тирсо де Молина, П.Кальдерон). Во всех отно-

шениях практика далеко отошла от античной и ренес-

сансной теории. Формирующийся классицизм стремился

достичь их соответствия. В начале 1570-х Ж.де Ла Тай

призывал «ввести и усвоить истинные трагедии и коме-

дии, которые, несмотря на все усилия, пока еще у нас не

укоренились» (Литературные манифесты западноевропей-

ских классицистов. С. 251). Классическую французскую

К. создал Мольер, оставшийся и в 20 в. самым популяр-

ным во Франции писателем. Он ввел

жанр «высокой К.»

(«Мизантроп», 1666). Но веселые мольеровские К. не

устраивали строгих ревнителей классицизма. Н.Буало

(Поэтическое искусство, 1674) ратовал за простоту ко-

медийных образов и последовательное подражание при-

роде. Мольер же, по его мнению, ушел в шутовство, что-

бы быть признанным вульгарной толпой. Английская К.

периода Реставрации (1660-88) с виртуозным блеском

и циничной откровенностью живописала любовные по-

хождения как единственный смысл и содержание жизни

(Дж.Этеридж. Она бы хотела, если бы могла, 1668;

У.Уичерли. Любовь в лесу, 1671; У.Конгрив. Пути светс-

кой жизни, 1700), что было осуждено пуританской анг-

лийской критикой (книга Дж.Колльера «Краткий очерк

безнравственности и нечестивости английской сцены»,

1698). В 18 в. в Англии, а затем во Франции, Германии

и России появилась

К.

слезная, в которой любители «раз-

вратной»

К.

Реставрации находили такое же удовольствие,

как и сторонники моральной драматургии («Благоразум-

ные любовники» Р. Стиля, 1722).

Русские неофиты, приобщившиеся к европейской

литературной традиции в 18 в., иногда отрицательно

относились к французской К. как неоригинальной

(«списку», а не подлиннику). В.К.Тредиаковский при-

знавал за образец только греческую К. и считал, что ко-

медиографу нужен большой опыт: «На сочинение коме-

дии почитай вдвое надобно искусства против трагедии»

(Соч.: В 3 т. СПб., 1849. Т. 2. С. 35). Для классицистов

К. гораздо ниже эпоса и трагедии, в первую очередь

потому, что в ней труднее добиться правдоподобия.

Однако русская литература 18 в. едва ли не самых

больших успехов достигла в национальной К., хотя и со-

блюдавшей внешние нормы классицизма (Д.И.Фон-

визин).

Романтикам с их тяготением к жанровой неоднознач-

ности К. в общем чужда. С.Т.Колридж в статье «Клас-

сическая и романтическая драма» (1818) предлагал «най-

ти для пьес Шекспира новое название. Это не трагедии

и не комедии в античном смысле и не то и другое вместе,

а явление иного рода, не просто чем-то больше или мень-

ше от них отличающееся, а другое по своей природе, —

это романтические драмы или драматические романы»

(Кольридж С.Т. Избр. труды. М., 1987. С. 253). Роман-

тики вновь после Д.Дидро, призывавшего выводить на

сцене не характеры, а общественные положения, при-

знали определяющую роль характеров для К. В предис-

ловии к драме «Рюи Блаз» (1838) В.Гюго утверждал

промежуточный жанр, полагая очевидным различие

трагедии и К. по предмету: «Драма имеет... нечто общее

с трагедией благодаря изображению в ней страстей и с ко-

медией благодаря изображению в ней характеров... Кор-

нель и Мольер существовали бы независимо друг от

друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего

Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся

оба противоположных электричества комедии и траге-

дии, и вспыхивающая от этого искра есть драма» (Лите-

ратурные манифесты западноевропейских романтиков.

М., 1980. С. 462). Ранее мадам де Сталь, также высказы-

ваясь в пользу К. характеров, подчеркивала, что в отличие

от автора трагедии, показывающего человека вообще,

«сочинитель комедии, если он желает снискать одобре-

ние народа, должен знать определенную эпоху, опреде-

ленную нацию, определенные нравы: зритель плачет над

изображением природы человеческой и смеется над

изображением людских привычек» (Сталь Ж. де. О ли-

тературе, рассматриваемой в связи с общественными ус-

тановлениями. М., 1989. С. 110).

Несмотря на эти рекомендации, западноевропейс-

кая К. 19 в. не добилась таких успехов, как в 16-18 вв.,

будучи жанром откровенно условным, для романтиз-

ма и реализма односторонним. Самые выдающиеся К.

19 в. были созданы в России А.С.Грибоедовым, Гого-

лем и А.Н.Островским. Если традиционная трагедия

к тому времени обветшала и сошла на нет, то К. про-

должала развиваться. Островский, демократизировав-

ший русский театр и по вкусу широкой публики созда-

вавший в основном благополучные финалы, называл

К. всевозможные пьесы,

в т.ч.

весьма драматичные и чув-

ствительные: «Таланты и поклонники» (1882), «Без

вины виноватые» (1884) и др. А.П.Чехов дал подзаго-

ловок «К.» своей «Чайке» (1896), скорее всего, с це-

лью предотвратить ее восприятие в слишком сентимен-

тальном ключе, а в «Вишневом саде» (1904) старался

юмором компенсировать печаль прощания с уходящим

прошлым, фактически создав трагикомедию. Чеховс-

кой «К. настроений» составляют на Западе некоторую

параллель «К. идей» Б.Шоу: обилие действия, отличав-

шее старую К., окончательно перестало быть обязатель-

ным свойством жанра.

Советская литература отторгала лучшие образцы К.

(«Мандат», 1925, и «Самоубийцу», 1928, Н.Р.Эрдмана,

пьесы М.А.Булгакова), но в жанре драмы комическое

373

КОМЕДИЯ АНТИЧНАЯ

374

нашло довольно широкое применение. В зарубежной

литературе К. приобрела много жанровых модификаций:

социальные К., трагикомедии, трагифарсы (в драматур-

гии абсурда). Однако на первый план литературной жиз-

ни в 20 в. К. обычно не выходит.

Лит.:

Сахновский-Панкеев В.

О комедии. Л.; М., 1964;

Аникст

А.А.

Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967; Берков П.Н.

История русской комедии XYIII века. Л., 1977; Ярхо В.Н. У истоков

европейской комедии. М., 1979; Журавлёва А.И. А.Н.Островский —

комедиограф. М., 1981; Штейн

A.J1.

Философия комедии // Контекст.

1980. М., 1981; Duckworth

G. Е.

The nature of Roman comedy. Princeton,

1952; Wimsatt

W.K.

English stage comedy. N.Y., 1955; Gershov

Comedy

in the Soviet theatre. L., 1957; Herrick M.T. Italian comedy in the

Renaissance. Urbana(Ill.), 1960; Norwood

Greek comedy. N.Y., 1963;

Aubrun

Ch. V.

La comedie espagnole (1600-1680). P., 1966; Brereton G.

French comic drama from the 16

to the 18* century. L., 1977; Charney M.

Comedy high and low. N.Y., 1978; Henkle R.B. Comedy and culture:

England, 1820-1900. Princeton, 1980. С.И.Кормилов

КОМЕДИЯ АНТИЧНАЯ (греч. komoidia—«коми-

ческая песнь» от komos «вакхическое шествие» и oide

«песнь») — посвященная Д ионису культовая драма, ис-

полнявшаяся хором и актерами. Все виды К.а. (народной

и литературной) имели стихотворную форму

исполнялись

в сопровождении музыки; актеры и хоревггы носили маски.

Существовали две исторически и типологически незави-

симые формы литературной комедии: сицилийская

и аттическая. Характер аттической комедии значитель-

но менялся с течением времени, поэтому уже в древно-

сти различались три последовательные стадии: древняя,

средняя и новая аттическая комедия. Народная южноита-

лийская комедия развивалась под преимущественным

влиянием литературной аттической. Римская комедия

создавалась и развивалась по образцу исключительно

новой аттической комедии. От разных видов комедии

в строгом смысле следует отличать другие драматичес-

кие жанры, которые были «комическими» по своему духу,

но не считались в Греции комедией, поскольку генети-

чески не были связаны со строго определенными фор-

мами культа Диониса. К ним относятся сатировская

драма (разновидность трагедии) и разнообразные, ли-

шенные жанрового единства, малые диалогические фор-

мы, которые назывались мимами. Только в Риме, где

греческие культовые и театральные формальности по-

теряли свой смысл, латинский мим стали рассматривать

как разновидность комедии.

Сицилийская комедия известна уже в развитой фор-

ме по творчеству поэта Эпихарма (ок. 550-460 до н.э.)

из Сиракуз. Сохранились фрагменты ок. 40 его коме-

дий, которые показывают, что первоначальной и глав-

ной темой сицилийской комедии было травестийное

изображения мифов («Свадьба Гебы», «Пирра и Про-

метей», «Филоктет» и др.). Однако, как указывает Ари-

стотель («Поэтика», V), Эпихарм и (практически нам

неизвестный) Формий начали использовать «вымышлен-

ные», т.е. немифологические сюжеты. Пример разработ-

ки чисто бытовой темы дает изображение парасита

в пространном отрывке из комедии «Надежда, или Богат-

ство», но и здесь, судя по названию, могли участвовать

божества-персонификации. В некоторых фрагментах зат-

рагиваются философские вопросы. Комедии Эпихарма

написаны на дорийском диалекте ямбом.

Древняя аттическая комедия. С 487/6 до н.э. в Афи-

нах начинаются официальные состязания комических

хоров. Первым известным по имени поэтом комедии был

Хионид. Древняя комедия известна по творчеству самого

позднего своего представителя, Аристофана, от которого

сохранилось

комедий, поставленных в 425-388 до н.э.

От других поэтов 5 в. до н.э. (Кратин, Кратет, Евполид)

дошли фрагменты. Древняя комедия открывается проло-

гом, который, как и в развитой классической трагедии,

перерастает в развернутую диалогическую сцену; да-

лее следует парод, т.е. песнь, сопровождающая выход

хора на орхестру. За пародом начинается агон, состяза-

ние двух главных персонажей; центральную часть ко-

медии занимает парабаза, пространное выступление

хора (исполняя парабазу, хоревты снимали маски). Па-

рабазу окружает ряд слабо связанных небольших сцен,

представляемых актерами, завершает комедию эксод,

песнь, сопровождающая уход хора с орхестры. Параба-

за представляет собой сложную мелическую компози-

цию, построенную в основном по антистрофическому

принципу; она не связана прямо с фабулой комедии

и содержит посвященные разным злободневным воп-

росам декларации автора. Последовательно развива-

ющийся сюжет не был важен для древней комедии.

Согласно Аристотелю («Поэтика», V), связный комичес-

кий «миф» (т.е. фабула) был впервые введен Кратетом

(после 450 до н.э.) по примеру сицилийской комедии. Со-

держание комедии во многом определялось ее культовым

происхождением: сцены обжорства, драки, эротические

шутки, свойственные обрядам, связанным с культом пло-

дородия, были обязательны вместе

бранью (инвективой),

направленной против конкретных

лиц.

Начиная с «Поэти-

ки» Аристотеля, эта личная брань рассматривалась, как

необходимый элемент древней комедии. Часто изобра-

жались боги или традиционные, или божества-персо-

нификации. Известны комедии, фабула которых была

чисто мифологической, напр.: «Дионисоалександр»

Кратина (после 430 до н.э.), в которой представлялся

миф о

суде

Париса; мифологическими (хотя и вне традици-

онной мифологии) являются комедии «Мир»

(421

до н.э.)

и «Птицы» (414 до н.э.) Аристофана. Для древней ко-

медии характерна аллегорическая (преимущественно

политическая) трактовка мифов, что указывает на ее

важную идеологическую роль в обществе, сознание

которого опиралось еще в основном на мифологию. Ко-

медии на «вымышленные» сюжеты были политическими

памфлетами, а не бытовыми драмами, однако жертвами

комедиографов становились не только политики, но и фи-

лософы («Облака» Аристофана, 423 до н.э.), музыканты

и поэты: нападки на трагиков и на соперников-комиков

часто встречаются у Аристофана. Излюбленным мотивом

была пародия на трагедию. Т.о., комедия стала одной из

первых форм литературно-художественной критики. Пер-

сонажи древней комедии карикатурны, если это реальные

лица, то их характеры сужены и сведены к одной черте,

выбранной поэтом для насмешки; этические проблемы

в целом комедиографов не интересуют. Как и для других

жанров греческой поэзии, для комедии были разработаны

свои метрические правила. Основные диалогические раз-

меры греческой драмы — ямбический триметр и тро-

хеический тетраметр—трактуются в комедии во мно-

гом иначе, чем в трагедии, своеобразна и метрическая

разработка хоровых партий; язык комедии был близок

к разговорному. Комический хор состоял из 24 человек,

число актеров могло доходить до пяти. Маски древней

комедии были гротескны и безобразны, маски реальных

лиц имели портретное сходство.

375

КОМЕДИЯ-БАЛЕТ

376

Средняя аттическая комедия условно датируется

404-336 до н.э., представлена именами Платона-комика,

Антифана, Аристофонта, Алексида; сохранность текстов

очень плохая, но представление об этом периоде можно

составить по поздним драмам Аристофана—«Лягушки»

(405), «Женщины в народном собрании» (389), «Богат-

ство» (388). Значительных структурных изменений нет,

но появляются хоровые интермедии, разделяющие сце-

ны комедии; и в дальнейшем это становится нормой.

Политические темы утрачивают актуальность и исчезают;

на их место приходит политическая утопия; обыденная

жизнь изображается более реалистично. Миф интересует

Аристофана или как аллегория, или как повод к пародии

на трагедию, но у Платона и других поэтов встречаются

мифологические названия. Излюбленной темой становят-

ся насмешки над философами.

Новая аттическая комедия. В 330-е до н.э. аттичес-

кая комедия была радикально реформирована, и уже

к 324 до н.э. относится первая комедия Менандра, при-

знанного впоследствии лучшим представителем новой

комедии. Благодаря открытию уже в 20 в. древних па-

пирусных рукописей стали известны пространные от-

рывки из семи комедий Менандра, текст «Брюзги»

(316 до н.э.) сохранился полностью. Другие значительные

поэты новой комедии, действовавшие во второй половине

4 в. до н.э. (Дифил, Филемон, Аполлодор), известны по

фрагментам и по вольным подражаниям в римской палли-

ате. О позднейших представителях жанра сведений очень

мало. Новая аттическая комедия ни по форме, ни по со-

держанию не является продолжением древней и представ-

ляет собой этическую «комедию характеров», образцом

для которой были трагедии Еврипида. Структура новой

комедии также в целом ориентируется на трагедию кон-

ца 5 в. до н.э. Комедия состоит из пролога и эксода, за

которым следует несколько актов, соответствующих эпи-

зодиям трагедии и разделенных партиями хора. Хор не

принимает участия в действии, во многих случаях поэт

не писал текста для хора, но только «оставлял место»

для него. Уже у Менандра представлено деление на пять

актов, римские теоретики, начиная с Горация («Наука

поэзии», 10-е до н.э.), рассматривают такое деление как

необходимое структурное требование комедии. Фабула

должна быть сложной, но тщательно и последователь-

но выстроенной, при этом в известных новоаттических

комедиях (как и в римской паллиате) довольно точно

соблюдаются принципы конструирования фабулы, сфор-

мулированные в «Поэтике» Аристотеля. Как и в поздней

трагедии, краткое содержание комедии излагается в про-

логе. Фантастические и мифологические сюжеты в но-

вой комедии не допускаются, боги возможны только как

персонажи пролога. Темы — из обыденной жизни про-

стых людей; и социальный статус персонажей также

является первостепенным жанровым требованием. Одна-

ко главная задача и художественная цель новой комедии

была не в натуралистическом изображении быта, а в по-

этическом исследовании этических типов, которые в фило-

софии Платона и Аристотеля назывались этосами (ethos—

«нрав»). Привычный нам смысл слова «характер» появился

именно в новой комедии (Менандр, фрагмент 72). Дей-

ствие рассматривалось, как внешнее проявление этоса;

с каждым комическим характером соотносился ограни-

ченный набор сюжетных ходов и ситуаций; внешний

облик и речь персонажей должны были строго согла-

совываться с их характером. Художественный метод

новой комедии во многом становится ясным благодаря

сборнику этических очерков «Характеры», составленно-

му учеником Аристотеля Феофрастом. Жесткий схема-

тизм и стереотипность воспринимались

древности как

достоинство, однако применять сюжетные и этические

схемы поэт должен был с тонкостью, не преступая гра-

ниц жизненного правдоподобия. Важным (для древних

теоретиков — главным) отличием новой комедии от

древней был полной отказ от личной инвективы. Комедия

должна, развлекая, поучать зрителей, поэтому необходи-

мым элементом комедии были сентенции. Сценическим

представлением характера была маска с резкими, легко

узнаваемыми чертами. Сохранились описания масок но-

вой комедии, котоые дает лексикограф 2 в. н.э. Юлий Пол-

лукс (Полидевк).

Южноиталийская комедия. В греческих городах

Южной Италии были популярны выступления бродя-

чих актеров-флиаков, считавшихся служителями Дио-

ниса. Флиаки представляли травестийные мифологичес-

кие комедии или пародии на трагедии. Литературная

обработка драмы флиаков была сделана Ринтоном из

Тарента

в. до н.э.), который переделывал сюжеты тра-

гедии в духе новоаттической комедии. Такая драма на-

зывалась гиларотрагедия (от hilaros — «веселый»), римс-

кие теоретики выделяли жанр ринтоновой драмы

(rinthonica). Единственный полностью сохранившийся

текст — латинская комедия Плавта (3-2 вв. до н.э.)

«Амфитрион», которая самим автором определяется как

трагикомедия. Участие в действии богов и царей, необ-

ходимых персонажей трагедии, рассматривалось как

важный жанрообразующий признак, отличающий рин-

тонову драму от обычной комедии, однако в остальном

«Амфитрион» представляет собой типичную новоатти-

ческую комедию. Из коренных народностей Италии оски

создали комедию, которая называлась ателлана. Во 2 в.

до н.э. появилась ателлана на латинском языке.

Римская комедия. Постановки в Риме комедий на

латинском языке начались в середине 3 в. до н.э. К кон-

цу

в. была создана разветвленная система комических

жанров, включавшая тогату, паллиату, литературную

ателлану и мим.

Лит.: Соболевский С.И. Аристофан и его время. М., 1957; Kaibel G.

Comicorum Graecorum fragmenta. Berlin, 1899; Robert K. Die Masken der

neueren attischen Komoedie. Halle, 1911; White J.W. The verse of Greek

comedy. L., 1912; Olivieri A. Frammenti della commedia greca e del mimo.

Napoli, 1946; Pickard-Cambridge

A. W.

The theatre of Dionysus in Athens.

Oxford, 1946; Webster

T.B.J.

Studies in later Greek comedy. Manchester,

1953; Idem.

Monuments illustrating New comedy. L.,

1961; Idem.

Monuments

illustrating Old and Middle comedy. L., 1978; Goldberg S.M. Making of

Menander's comedy. Berkeley; Los Angeles,

1980; Austin

C., Kassel

Poetae

comici Graeci. L., 1983; Janko R. Aristotle on comedy. L., 1984; Frost K.

Exits and entrances in Menander. Oxford, 1988. A.E. Кузнецов

КОМЁДИЯ-БАЛЁТ (фр. comedie-ballet) — драма-

тическая форма, созданная Ж.Б.Мольером, включав-

шим в действие комедии балетные сцены. Это были

фарсовые или сатирические интерлюдии, относившие-

ся к теме пьесы. Первой К.-б. Мольера стала пьеса

«Докучные» (1661), написанная для торжественного

спектакля, который министр финансов Н.Фуке дал в честь

Людовика XIV, и состоявшая из ряда сценок о том,

как «докучные» люди мешают свиданию влюбленных;

между этими сценками происходили танцевальные «вы-

ходы» персонажей. Мольер написал всего 14 К.-б., сре-

ди которых «Брак поневоле» (1668), «Блистательные

377

любовники» (1670), «Мещанин во дворянстве» (1670),

«Мнимый больной» (1673).

Лит.: Разумовская

М.В.

У истоков нового жанра: Комедии-балеты

Мольера на музыку Люлли // Литералура и музыка. Л., 1975; Bottger

Fr.

Die «Comedie-Ballet» von Moliere-Lully. Berlin, 1931. A.H.

КОМЕДИЯ БЫТОВАЯ — наиболее общее назва-

ние комедий на тему повседневной жизни; наряду с ко-

медией характеров и комедией нравов развивалась из

средневекового моралите. В Испании к жанру К.б. от-

носятся некоторые комедии П.Кальдерона де ла Барки

(«Саламейский алькальд», 1651), а также комедии его

старшего современника Х.Руиса де Аларкон-и-Мендо-

са. Еще ранее Ф.Са де Миранда, представитель «итальян-

ской школы» в португальской литературе, стал известен

своими

К.б.

«Иноземцы»

(ок.

1528) и «Фанфароны» (1538).

В Италии пять К.б. написал П.Аретино: «Кузнец» (1533),

«Придворная жизнь» (1534), «Таланта» (1542), «Лицемер»

(1542), «Философ» (1546). Позднее появилась

К.б.

«Ярмар-

ка» (1618) Микеланджело Буонарроти Младшего. В 18 в.

наиболее известны бытовые пьесы К.Гольдони («Слуга двух

господ», 1745-53; «Трактирщица», 1753; «Самодуры»,

1760 и др). В Англии комические бытовые сценки «Че-

тыре П» (1569) создал Дж.Хейвуд, а в конце 16 — нача-

ле 17 в. к жанру К.б. обратился Бен Джонсон. Комедии

бытового склада с использованием буффонады и народ-

ного юмора соседствуют в творчестве Мольера с «вы-

сокой комедией», обращенной к общественным, фило-

софским и нравственным проблемам («Мизантроп»,

1666; «Дон Жуан», 1665; «Скупой», 1668).

В России близки жанру К.б. т.наз. «высокие коме-

дии» — «Горе от ума» (1822-24) А.С.Грибоедова, «Реви-

зор» (1836) Н.В. Гоголя, а также комедии А.Н.Островско-

го, А.В.Сухово-Кобылина. А.Н.

КОМЕДИЯ ВЫСОКАЯ И КОМЕДИЯ НИЗКАЯ

(англ. high comedy, low comedy) — термины введены

английским писателем Дж.Мередитом в его книге «Этюд

о комедии» (1877; отд. изд. 1897). К.в. — форма коме-

дии нравов и комедии бытовой, отмеченная остроуми-

ем, изяществом и изысканностью стиля. Создателем

жанра

К.в.

в Англии стал Дж. Лили («Женщина на луне»,

1580;«Галатея», 1584; «Александр и Кампаспе», 1584).

К К.в. относятся «Много шума из ничего» (1598)

У.Шекспира, «Пути светской жизни» (1700) У.Конгри-

ва, «Женщина, не стоящая внимания» (1893) О.Уайл-

да, «Пигмалион» (1912) Б.Шоу. В Испании 17 в. К.в.

связана с творчеством Кальдерона де ла Барки, во Фран-

ции — Ж.Б.Мольера («Тартюф», 1664 и др.). В России

к В.к. относятся «Горе от ума» (1822-24) А.С.Грибоедо-

ва, «Ревизор» (1836) Н.В.Гоголя.

В противоположность К.в., К.н. отличает буффо-

нада и непристойность; ее веселье и комическая раз-

рядка рассчитаны на низменные инстинкты зрителя,

получение удовольствия от унижения и осмеяния

персонажей в скабрезных эпизодах, драках. Такие

сцены К.н. восходят к комедиям Аристофана, сред-

невековым фарсам, английской комедии эпохи Рес-

таврации (1660-88). Схожие приемы присутствуют

в «Виндзорских насмешницах» (1601) Шекспира и в сце-

нах в публичном доме в его «Перикле» (1609). Эле-

менты К.н. встречаются в сатировской драме. На

приемах К.н. построены ранние кинофильмы Чарли

Чаплина. А.н.

378

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ, комедия масок

(ит. commedia delFarte) — впервые понятие фиксирует-

ся в середине 18 в. в «Комическом театре» К.Гольдони

(1750), когда этот жанр в Италии уже начинает прихо-

дить в упадок; ранее говорили об «импровизационной

комедии», «комедии масок», «комедии дзанни». Поня-

тие К.д.а. можно трактовать как просто профессиональ-

ный вид зрелища (в противовес commedia erudita, т.е.

ученой комедии). К.д.а. не обязательно носила собствен-

но комический характер — здесь были представлены

и героические, и пасторальные, и смешанные сюжеты.

Датой рождения К.д.а. считается 1545, когда в Падуе

восемь актеров подписали договор о создании совмест-

ной труппы. Главный элемент жанра — коллективное

творчество актеров, которые выступали не только как

исполнители, но и как авторы пьес, причем каждый вно-

сил что-то новое, используя собственный «культурный

багаж». Организатор труппы являлся одновременно

и драматургом, и постановщиком. Первая труппа была

независимой, но впоследствии актеры все чаще прибе-

гали к помощи власть имущих (особую поддержку К.д.а.

оказывали герцоги Мантуи и Феррары). Свою деятель-

ность они приспосабливали под жизненный уклад дво-

ра. Сюжеты брались из новелл, старинных комедий,

а то и выдумывались; среди них встречаются знамени-

тые бродячие сюжеты («Каменный гость»). Иногда ис-

пользовался схематический костяк пьесы («сценарий»),

на основе которого разыгрывались импровизации — их

роль, впрочем, не следует переоценивать: импровиза-

ции скорее относились к репликам персонажей, чем

к сюжетным ходам. Сценарии передавались из уст

уста

или же циркулировали в рукописях; первый их сборник

был выпущен Фламинио Скала в 1611 (в него вошло

50 сценариев). В предисловии, написанном актером

Франческо Андреини, сделан акцент как на развлека-

тельном характере сценариев, так и на социальной на-

правленности данного типа театрального творчества.

К наиболее известным комедиям конца 16 в. отно-

сится «Алхимик» Бернардино Ломбарди (1583): в сле-

дующем столетии большим успехом пользовалась тра-

гедия «Сила судьбы» Якопо Чиконьини (1577-1634),

где любовь торжествует над «государственным интере-

сом». Не менее знаменит был Джан Батиста Андреини

(1578-1654), сын упомянутого Франческо Андреини;

он взял себе сценическое имя Лелио. Им написано мно-

жество комедий и драм, где автор нередко опирался на

традиционные комические структуры («Двое Лелиев-

близнецов», 1622), прибегал

зрелищным постановочным

эффектам. Особенно эффектна «Центавра» (опубл. 1622),

где не только смешаны различные жанры, но и появляют-

ся совершенно необычные персонажи — полулюди-полу-

звери. Андреини отдает дань и одному из излюбленных

культурой барокко новозаветных образов — Марии Маг-

далине («Развращенная и покаявшаяся Магдалина»,

опубл. 1652),

где

сочетаются спиритуальность с чувствен-

ностью, но язык остается строгим и сдержанным. Ше-

девром Андреини считается пьеса «Две комедии в одной»

(1623), которая построена по принципу «театр в теат-

ре» и весьма созвучна маньеристской и барочной сце-

нической практике. К числу наиболее знаменитых трупп

следует отнести Ревнителей (Gelosi), организованную

в 1568 в Милане и просуществовавшую ок. 40 лет. Имен-

но в ней состояли самые яркие актеры первого поколения

К.д.а. Французский король Генрих III увидел выступле-

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ