Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

659 «НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС»

660

мировой войной. Ганин писал: «Стерся лик человека

и Бога. / Снова Хаос. Никто и Ничто» («Певчий Брат,

мы в дороге одни...», 1916). Вскоре после победы

Октябрьской революции Ширяевец и прошедший ми-

ровую войну и пацифистски настроенный Клычков за-

няли позицию отстранения, в оппозиции оказался Га-

нин, а к началу 1920-х отношения Н.п. и власти обрели

явный конфликтный характер. Партийной критикой

творчество Н.п. было определено как неподлинно кре-

стьянское и кулацкое. Ганин, Клычков, Орешин, Клю-

ев и Васильев были расстреляны. Причину гибели кре-

стьянского уклада Н.п. увидели не только в политике

большевиков, но и в самом мужике. В произведениях

Ганина прозвучала тема неспособности народа распоз-

нать зло, над ним кто-то «дико заглумился», в России

«Сверкают пламенные очи / И бич глухого Сатаны»

(«Гонимый совестью незримой...», 1917-18). В нео-

мифологических романах Клычкова об отношениях

человека и черта — «Сахарный немец» (1925), «Чер-

тухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927)

раскрыта тема бессилия крестьянина сохранить на зем-

ле Божественную гармонию. Эта же тема звучит в по-

эме Клюева «Погорелыцина» (1928), в которой расска-

зано о гибели крестьянской России: олицетворяющие

губительную власть города Иродовой дщери «сосновые

херувимы» несут рублевского Спаса; в поэме прозвуча-

ла лишь слабая надежда на преодоление зла и возрож-

дение христианской культуры. Одна из приоритетных

тем творчества Н.п. — самоценность личности. Лири-

ческий герой поэтических книг Клычкова «Домашние

песни» (1923), «Гость чудесный» (1923), «В гостях у жу-

равлей» (1930) — бесприютный калика, не нужный

стране поэт: «И душа к чужому крову, / Как батрачка

прилегла» («Ни избы нет, ни коровы...», 1931). Родо-

вая культура человека, его неповторимость, семейные

ценности, любовь, творчество — темы поэмы Клыч-

кова «Песнь о великой матери» (1929 или 30), цикла

«О чем шумят седые кедры» (1930-32) и др. В послере-

волюционной поэзии Есенина главным стало лиричес-

кое содержание, чувства поэта. Человек, как полагали

Н.п., принадлежит Богу, себе и миру, а не классу и не

власти, потому лейтмотив поэзии Клюева — универ-

сальность России: в описанном им Заонежье бродят

стада носорогов, в ярославском хлеву разместился би-

зоний телок, в тайге живут попугаи, в олонецких сти-

хах появляются образы и нубийки, и славянки. При-

оритетной стала и тема судьбы поэта в атеистической

стране: в поэме Клюева «Плач о Сергее Есенине» (1926)

рассказана история о загубленном поэте. Вместе с тем

в произведениях Орешина выражено стремление понять

и принять социализм, его позиция передана в названии

книги «Под счастливым небом» (1937).

Новокрестьянское направление русской литературы

было обречено на вымирание. Его молодое поколение

представлено творчеством выходца из семиреченского

казачества Васильева, заявившего о себе поэтическими

сборниками «В золотой разведке» (1930), «Люди в тай-

ге» (1931). Достаточно восприняв из поэтического мас-

терства Клычкова и Клюева, он прошел самостоятельный

творческий путь, его талант выразился в собственных

темах, не характерных для творчества его предшествен-

ников. Экспрессивная поэтика соответствовала авторс-

кому максимализму, герои его произведений — сильные

люди. Васильев создал образ Сибири, где созидают но-

вую жизнь «герои строительства и труда» («Провинция —

периферия», 1931). В то же время в «Песни о гибели

казачьего войска» (1928-32) и в других произведениях

развиты темы трагедии гражданского противостояния,

насилия над человеком. Н.п. 1910-30-х не представляли

единого потока. Их творчество — особая ветвь русского

модернизма, в нем выразились тенденции как символизма,

так

постсимволистской поэзии; их искания

поэтике спо-

собствовали реанимации художественных систем средне-

вековой литературы

живописи. Поэтике Клычкова, Клюе-

ва, Есенина свойственны метафоричность, символика, в их

творчестве ярко проявились неомифологические искания.

В 1920-е в противовес Н.п. было инициировано массовое

литературное движение поэтов

прозаиков

из

крестьян, ко-

торые поддерживали своим творчеством политику партии

в деревне, было образовано Всероссийское общество кре-

стьянских писателей (ВОКП).

Лит.:

Марченко A.M.

Поэтический

мир

С.Есенина. М., 1972,2-е изд.

М., 1989; Азадовский К.М. Н.Клюев. Путь поэта. Л., 1990; Михай-

лов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии. Л., 1990; Солн-

цева

Н.

Китежский павлин. Филологическая проза: Документы, факты,

версии. М., 1992; Она же. Последний Лель: О жизни и творчестве

С. Клычкова. М., 1993; Маркова Е.И. Творчество Николая Клюева

в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск,

1997. Н.М.Солнцева

«НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС» (англ. New Apoca-

lypse) — английская литературная группа, возникшая

в конце 1930-х. Ее инициаторы — редакторы журнала

«Сэвен» — поэты Николас Мур, сын философа Дж.Му-

ра, и Джон Гудленд. К ним присоединились Дориан

Кук, Генри Трис (1911-66), Джеймс Файндли Хендри

(1912-86), шотландский поэт Джордж Сазерленд Фре-

зер (1915-80). Вышли три антологии: «Новый Апока-

липсис: Критика, стихи и рассказы» (1940), содержав-

шая манифест группы и составленная Хендри; и им же

вместе с Трисом — «Белый всадник: Проза и поэзия

Нового Апокалипсиса» (1941, предисловие Фрезера)

и «Корона и серп» (1945). Группу объединяла романти-

ческая реакция против, по их определению, «классициз-

ма» У.Х.Одена (1907—73) и других «оксфордцев» и по-

лемика с «новыми критиками». Идеолог «Н.А.» (по их

убеждению) — философ, теоретик искусства, апологет

неоромантизма Герберт Рид (1893-1968). Считали близ-

кими себе Д.Г.Лоуренса (1885-1930) с его «культом ес-

тественности», современников — поэтов-неороманти-

ков Дилана Томаса (1914-53), почитавшегося ими как

неформальный лидер их поколения, его друга Вернона

Уоткинса (1906-67), а также Джорджа Баркера (р. 1913)

с его дионисийским началом и сюрреалистической об-

разностью. События конца 1930-х привели поэтов

«Н.А.» к выводу не просто о «закате», а об агонии Евро-

пы. Название группы — метафора «крушения обще-

ства». Сторонники «Н.А.» провозглашали конец «меха-

нистической» цивилизации, отказывались от идеалов

западной демократии, называли себя «антирационалиста-

ми», «анархистами», принимающими жизнь всеобъемлю-

ще; пытались создать панорамные, с использованием

мифа, риторичные, неистово апокалиптические поэти-

ческие комментарии к событиям второй мировой вой-

ны, прибегая порой к сюрреалистической образности;

использовали апокалиптическую образность даже в лю-

бовной лирике. Следуя за «Откровением» Иоанна Бого-

слова и продолжая традиции У.Блейка и П.Б.Шелли,

в смерти старого общества различали весть о его гряду-

661

«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ»

662

щем возрождении

обновленном

виде.

Залог будущего спа-

сения для них — в «изменении Сердца», во внутреннем,

душевном и духовном преображении человека. В 1949

вышла общая «Неоромантическая антология» под редак-

цией Триса и Стефана Шимански, центральное место

КОТОРОЙ Принадлежало ПОЭТаМ «Н.А.» Т.Н.Красавченко

«нбвый АРЗАМАС» — поэтический кружок в Бел-

граде, образованнный в конце 1928 учениками белградс-

кой Русско-сербской гимназии, членами белградского

Национального союза русской молодежи. Участниками

кружка были А.Н.Неймирок, М.В.Духовской, Ю.Герцог,

Л.А.Алексеева (Девель), Н.Е.Бабкин, И.С.Гребенщиков,

Н.К.Гриневич, И.В.Лапко. Основатель кружка Лапко стал

его секретарем, позднее председателем кружка избран Ду-

ховской. Поэты «Н.А.» были по большей части последо-

вателями акмеизма, почитателями творчества Н.С.Гуми-

лева. Гибель Гумилева в Петрограде в 1921 воспринима-

лась ими как личная трагедия. Постоянного места для

встреч не было, участники собирались на квартирах или

на чердаках белградских зданий, иногда в пригородах

Белграда. Собрания проходили в атмосфере таинствен-

ности — при слабом свете лампы поэты, сидя на по-

душках на полу, пили красное вино и читали наизусть

стихи Гумилева, а также свои стихи. Четверо поэтов

«Н.А.» — Гребенщиков, Гриневич, Девель, Неймирок

впоследствии вошли в объединение «Литературная сре-

да». Все участники «Н.А.», кроме трагически погибшего

в 1931 Лапко, вступили в Союз русских писателей

жур-

налистов в Югославии. Г. П.Манчха

«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ» (англ. New humanism) —

направление в литературоведении и критике США, воз-

никшее на рубеже 19-20 вв. Основная цель «Н.г.» — пере-

смотр позитивистского литературоведения викторианской

эпохи, критика процесса поглощения личности империа-

листической идеологией

в., идущей на смену либерализ-

му 19 в., воспитание «надежного типа индивидуалиста»

с помощью неогуманистических правил и самоконт-

роля, борьба с романтизмом и натурализмом в эсте-

тике и литературе. Основатели «Н.г.» — профессора

литературы Гарвардского университета Ирвинг Бэббит

(1865-1933) и Поль Элмер Мор (1864-1937). Бэббит —

автор семи книг: «Литература и американский колледж»

(1908), «Новый Лаокоон» (1910), «Мастера современной

французской критики» (1912), «Руссо

романтизм» (1919),

«Демократия и правление» (1924), «Гуманизм в Амери-

ке» (1930), «О художественном творчестве» (1932). Имя

первого ученика Бэббита — Мора — связано с его сель-

ским уединением в Шелберне (штат Нью-Гемпшир), где

он, подобно Г.Д.Торо на Уолдене, вынашивал свою тео-

рию. «Шелбернские очерки» Мора — это вышедшие

в 1904-21 одиннадцать томов, большая часть которых

посвящена творчеству отдельных писателей и лишь немно-

гие — разработке теории критики. Исследовательский

метод Мора состоял в том, что в каждом литературном

очерке он рассматривал какой-то аспект соотношения ду-

ховного и материального и анализировал, как это соотно-

шение проявляется в произведениях конкретного писате-

ля. Своим обширным и внимательным чтением Мор дал

богатейший материал для теоретических построений

Бэббита, который считал своей основной задачей иссле-

дование именно теории, а не критику текущей литера-

турной продукции.

Назвав свою систему взглядов «Н.г.», его основате-

ли претендовали на продолжение традиций эпохи Воз-

рождения в утверждении того, что ставят в центр вни-

мания проблему человека. Основа возрожденческой тра-

диции — самоценность и независимость человеческой

личности — подверглась радикальному переосмысле-

нию. В контексте социальных катаклизмов начала 20 в.

проблема личности стала рассматриваться как пробле-

ма буржуазного индивидуализма. Бэббит и Мор резко

выступили против влияния культа романтической лич-

ности, понимая романтизм очень широко — как вечный,

внеисторический элемент человеческой природы. Оттал-

киваясь от концепции «мирового зла», разработанной

романтическими философами (прежде всего Ф.Шеллин-

гом в «Философских исследованиях о сущности чело-

веческой свободы», 1801-06), Бэббит и Мор видели

в проявлении свободной воли человека потенциальные

возможности зла. Дискредитация романтической мора-

ли стала одной из главных целей «неогуманистического»

литературоведения. Но романтизм для Бэббита и Мора

был общим понятием, обозначающим все кризисные тен-

денции социально-политической и экономической жизни

Запада рубежа 19-20 в., обусловленные специфически-

ми идейно-духовными формами сознания. Для Бэббита

и Ж.Ж.Руссо, и А.Бергсон в равной степени «романтики»,

ибо выражают культ романтической личности. Предметом

критики «Н.г.» являлось и материалистическое сознание,

опирающееся на достижения современной науки и назы-

ваемое Бэббитом и Мором «натурализмом». Отождеств-

ление «натурализма» с «романтизмом» было осуществ-

лено Бэббитом в его главном труде «Руссо и романтизм».

Бэббит различает две формы натурализма: «утилитар-

ный, научный», воплощенный для него в творчестве

Ф.Бэкона, и «эмоциональный», представленный Руссо,

романтиками и критическими реалистами в литерату-

ре. «Н.г.» выступает с идеей спасения цивилизации

и культуры путем создания типа «индивидуалиста с гу-

манистическими стандартами» и утверждения «неоклас-

сического искусства» как отражения норм и требований

«человеческого закона», воспроизводящего в искусстве

вечные законы, диктуемые человеку «высшей волей»,

«внутренним контролем». Еще в 1900-е Бэббит и Мор

пытались восстановить слово «гуманизм» в значении

«истинно человеческий». Они воссоздавали концепцию

человека на дуалистической основе. Считая, что чело-

век — это существо как духовное, так и материальное,

они утверждали, что человек не может быть продуктом

лишь материальной эволюции. Духовное в человеке рас-

сматривалось не как относящееся к сфере сознания,

появившегося на высшем этапе развивающейся мате-

рии, а как религиозное, Божественное, данное извне.

Однако гуманизм не отождествляется с религией. Для

достижения счастья человек должен полагаться не на

природу и не на Бога, а на себя самого. Бэббит утверж-

дал, что необходимым принципом благополучного су-

ществования человека является его самоконтроль, про-

тивостоящий как «механическому и биологическому

детерминизму», так и Божественной воле. Только бла-

годаря такому двойному противостоянию непостоянству

природы и фатальности Бога человек приобретает гума-

нистические качества, становится уникальным. Сторон-

ники «Н.г.» настаивают на том, что в природе существу-

ют законы не только для людей, но и для вещей. Помимо

закона контроля человека над собой существует общий

663

закон для природы и человека — закон меры. Цель нео-

гуманистической литературной теории — найти эти за-

коны в жизни и отражать их в искусстве.

Бэббит полагал, что если определенная группа инди-

видуумов будет практиковать «гуманистический контроль»

и объединится по принципу определенной гуманистичес-

кой дисциплины, она приобретет стабильность, соци-

альную значимость

сможет подчинить себе большинство,

неосведомленное о существовании гуманистических пра-

вил. Группа эстетиков и литераторов, объединившаяся

в согласии с этими принципами, способна создать новое

искусство с четкими стандартами оценок и ценностей.

1930

результаты работы основателей «Н.г.» и их последо-

вателей были обобщены в сборнике «Гуманизм

Америка»

под редакцией Н.Форстера. «Н.г.» — первое в 20 в. офор-

мившееся направление американской критики с высоким

по тому времени профессиональным уровнем. Историчес-

кая ценность

«Н.г.»

состоит в

том, что он

явился катализато-

ром для формирования противоположных ему тенденций.

Именно

борьбе

«Н.г»

значительной степени прояснила

свои позиции американская «новая критика».

Лит.: Ильин И. Философия и эстетика американского «неогума-

низма» // Теории, школы, концепции. Художественный текст и кон-

текст реальности. М., 1977. Е.А.Цурганова

«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ» (англ. New journalism) —

течение в литературе США конца 1960-70-х, получившее

наиболее наглядное выражение в деятельности публи-

цистов и очеркистов, сплотившихся вокруг фигуры

Тома Вулфа (р. 1931). В программных статьях Вулфа,

в предисловии к антологии под его редакцией (1973)

проявилась подспудная устремленность литературы

США к реалистической эстетике в противовес предвос-

хищавшему «постмодернистскую чувствительность»

конца века тяготению к мифологизации и лингвомета-

форической усложненности художественного текста.

«Новый журнализм»

творчество Вулфа можно рассмат-

ривать как очередное звено на пути «беллетризации фак-

та» —тенденции, прослеживаемой на различных этапах

послевоенной истории американской прозы. От непос-

редственно им предшествовавших «небеллетристическо-

го романа» Т.Капоте («Хладнокровно», 1966) и от доку-

ментальной прозы Н.Мейлера («Армии ночи», 1968;

«Майами и осада Чикаго», 1968; «Огонь на луне», 1970;

«Святой Георгий и Крестный отец», 1972). «Н.ж.» отли-

чала установка на эмпиризм и буквализм, на дотошную

фактографию и принципиальную «неангажированность».

Популярность «Н.ж.» обеспечили темы произведений,

выраставших из накаленной культурно-политической

обстановки в период войны во Вьетнаме, сенсационных

преступлений, «пришествия контркультуры». Сюжетами

очерков и репортажей «Н.ж.» становились «сексуальная

революция», распространение наркотиков, галлюциноге-

нов, порнографии, появление «нетрадиционных» видов

искусства и новых норм социального поведения. Вслед

за «Элекгропрохладительным кислотным тестом» (1968)

Вулфа публиковались сходные по стилистике работы

Дж.Бреслина, Х.Томаса, Г.Тализе, Т.Сазерна. К концу

1970-х новизна подхода «Н.ж.» во многом себя исчерпа-

ла. Последней по времени манифестацией его принци-

пов явилось повествование Г.Тализе «Жена твоего сосе-

да» (1980), которое как бы подвело черту под пробле-

матикой «сексуальной революции» и хронологически

почти совпало с итоговым крупным опытом Мейлера

664

в жанре художественной документалистики «Песнь па-

лача» (1979).

Лит. Мулярчик А. Что случилось с «новым журнализмом» // США:

Экономика. Политика. Идеология. 1979. № 10; Ротенберг

Т.

«Новый

журнализм» пятнадцать лет спустя // Тенденции в литературоведе-

нии стран Западной Европы и Америки. М., 1981; Hollowell J. Fact

and fiction: The New journalism and the nonfiction novel. Chapel Hill,

1977. А.С.Мулярчик

«нбвый РОМАН» (фр. roman nouveau) — на-

правление во французской литературе 1940-70-х, связан-

ное с неоавангардизмом (см. Авангардизм). Первым

произведением, ясно обозначившим программу «Н.р.»,

считается роман Н.Саррот «Портрет неизвестного» (1947),

вышедший с предисловием Ж.П.Сартра, который ис-

пользовал определение «антироман». Посредством это-

го термина обозначались основные отличия «Н.р.» от

романов традиционного типа. Они сводятся прежде все-

го к отказу от персонажей и характеров, которые в «Н.р.»

заменялись описанием обособленных моментов жизнен-

ного опыта и душевных состояний, а также к новой кон-

цепции внутрисюжетных связей: они подчинялись не

принципу логики и причинности, а внутренним законам

«текста», или «письма», пришедшего на смену литера-

туре в прежнем понимании слова. «Письмо»,

трактовке

«Н.р.», свободно от «ереси изобразительности» и вос-

создает не коллизии реальности, но «анонимную субстан-

цию» существования, в которой бесследно растворяется

все индивидуальное. Исходя из этих предпосылок, не-

скрываемо полемичных как по отношению к традициям

классического реализма, так и к литературе «больших

идей», пропагандируемой экзистенциализмом, «Н.р.»

возвещает конец эпохи, когда повествование рассмат-

ривалось как род сюжетной истории и как картина ис-

торической жизни. Теоретик «Н.р.» и один из его наи-

более активных практиков А.Роб-Грийе в книге «За

новый роман» (1963) обосновывает необходимость на-

веки покончить с «бутафорией», подразумевая под этим

словом

фабулу,

интригу, психологизм, воссоздание лич-

ностных миров, интеллектуальную или идеологическую

проблематику. Выпады против «натуралистической иллю-

зии» постоянно встречаются в манифестах «Н.р.» и ма-

териалах симпозиума «Новый роман: вчера, сегодня»

(Серизи-ла-Салль, под Парижем, 1971), ставшего вехой

в истории этого направления. На симпозиуме теорети-

ком «Н.р.» Ж.Рикарду была объявлена и концептуально

обоснована типичная для неоавангардизма идея пре-

вращения литературы в чисто лингвистический опыт.

Подчеркнутая бессодержательность такой литературы

будет означать дальнейшее развитие программы «Н.р.»

и отказ от любых уступок «буржуазной идеологии», ко-

торая в этом контексте синонимична признанию необ-

ходимости воссоздавать в творчестве реальный мир.

Чуждые подобному радикализму Саррот, Роб-Грийе,

М.Бютор, К.Симон и другие наиболее значительные

представители «Н.р.» тоже неоднократно говорили об

«иссушающем, склерозирующем воздействии языка»,

который является лишь «системой условностей, грубым

кодом, необходимым для удобства общения» (Саррот),

и о неизбежности превращения литературы в «текст», где

смысл никогда не выступает как «заданный», но созида-

ется на глазах читателя и лишь с целью немедленно под-

вергнуться оспариванию или даже разрушению (Роб-

Грийе). Повествование, сотканное из хронологии, при-

«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ»

665 НОКТЮРН

666

чинности, психологических мотивировок, картин дей-

ствительности, «Н.р.» считает фикцией, поскольку на

самом деле реальность остается неуловимой и невоп-

лотимой в границах традиционного литературного

«кода». Единственными способами ее аутентичного вос-

создания оказываются либо «расчленение» (disjonction),

т.е. описание системы знаков, образующей внешний мир,

в котором обитает человек, либо игра. Заявив: «Я не

копирую, я конструирую», — Роб-Грийе строит свои ро-

маны «В лабиринте» (1959), «Проект революции в Нью-

Йорке» (1971) и др. на сочетании двух этих принципов.

Описываемый мир расчленяется с целью выделения

главенствующих в нем «знаков», которые затем соединя-

ются по игровым правилам. Тем самым роман превраща-

ется в коллекцию «мифологем» и «фантазмов», говорящих

лучшем случае лишь о характере сознания, воспринима-

ющего мир. Сходным образом построены некоторые ро-

маны Саррот, обосновавшей свой эксперименты в книге

статей «Эра подозрения» (1956). Вместе с тем практика

«Н.р.» доказала его способность точно описывать от-

дельные явления, характеризующие социальную психо-

логию и широко распространенные умонастроения, по

которым, даже вопреки намерениям автора, можно соста-

вить достаточно ясную картину общественной жизни, осо-

бенно в периоды кризисов и переломов, воздействующих

на массовое сознание. Книги Саррот «Золотые плоды»

(1963) и «Вы слышите их?» (1972), представляющие со-

бой запись многочисленных анонимных голосов, кото-

рые рассказывают одну и ту же историю, тривиальную,

но характерную для эпохи, донесли атмосферу «цивили-

зации потребления» и вызревшего в ее недрах молодеж-

ного движения протеста. В романе Бютора «Изменение»

(1957), где использована поэтика «феноменологического

описания», скрупулезно воссозданный внешний портрет

реальности становится выразительной характеристикой ее

обезличенности, стертости, механистичности, порожда-

ющей столь же обезличенных и предсказуемых современ-

ных героев. Описывается не характер, но типовой «сред-

ний человек», фигура которого олицетворяет состояние

социума. Роман становится постижением «генетическо-

го кода культуры» (Бютор), «общей ткани, которая пол-

ностью заключена в каждом из нас» (Саррот).

Построение рассказа в виде варьирующихся повто-

ров, типичное для «Н.р.», помогло решить основную

задачу, которая для его представителей сопрягалась

с необходимостью новых способов повествования, по-

могающих достичь реальной достоверности изображе-

ния «массового общества» и выпестованных им чело-

веческих типов. Действующие лица в «Н.р» осознаются

прежде всего как готовые иллюстрации к особенностям

описываемого сознания и среды, так что в них не про-

слеживаются индивидуальные черты. Бескомпромисс-

ная точность подобного описания мыслится и как «ир-

реализация» описываемого объекта, который начинает

восприниматься в своей истинной природе, свидетель-

ствуя, что «мир не значим и не абсурден, он просто есть»

(Роб-Грийе). Такого рода констатацией в конечном сче-

те исчерпывается содержание «текстов», наиболее реп-

резентативных для «Н.р.» как эстетической программы

и литературного направления.

К середине 1960-х сложился «новый Н.р.», поставив-

ший своей задачей окончательное искоренение «обвет-

шалых аксессуаров» реалистической традиции, с тем

чтобы литература превратилась даже не в «порождаю-

щие темы», как писал Роб-Грийе, а в «текстуальную

практику», которая навсегда покончит с «принципом

реальности», скомпрометировавшим и изжившим себя.

Авторы, объединившиеся вокруг журнала «Тель кель»

и разделявшие идеи, сформулированные в статьях-ма-

нифестах его редактора Ф.Соллерса, воспринимали

«новый Н.р.» как образец леворадикальной художествен-

ной культуры, в которой практически осуществлен союз

искусства и революции. Не создав ни одного значитель-

ного произведения, эта школа быстро исчерпала себя,

но ее деятельность способствовала и усилению кризиса

«Н.р.», по завершении периода споров уже не привле-

кавшего новых значительных прозаиков.

Лит.: Саррот Н. Эра подозрения // Писатели Франции о литера-

туре. М., 1978; ЗонинаЛ. Тропы времени: Заметки об исканиях фран-

цузских романистов (60-70 гг.). М., 1984. А.М.Зверев

«НОВЫЙ СЛАДОСТНЫЙ СТЙЛЬ», «Дольче

стиль нуово» (ит. dolce stil nuovo) — поэтическая

школа, возникшая в Италии (Болонья) в 13 в. Развивая

традиции трубадуров, стильновисты создавали канцо-

ны и сонеты, воспевавшие возвышенную любовь

Даме,

образ которой приобретал в их лирике черты, сближав-

шие ее с Девой Марией. Любовные переживания лири-

ческого героя приобретают у поэтов «Н.с.с.» все более

усложненный и утонченный характер по сравнению

с трубадурами. Во главе Н.с.с. стоял Гвидо Гвиницелли

(ок. 1235-76), виднейшими представителями были Гви-

до Кавальканти и Данте. Поэзия стильновистов повлия-

ла на творчество Ф.Петрарки.

Лит.: Casini

Т. Le rime

dei poeti bolognesi del secolo

XIII.

Bologna, 1881;

Favati

Inchiesta sul Dolce stil nuovo. Firenze, 1975. М.А.Абрамова

НОКТЮРН (фр. nocturne, ит. notturno — ночной) —

авторское обозначение (заголовок или подзаголовок) про-

изведения на ночные

темы,

заимствованное из музыки. По-

нятие

Н.

возникло в 17 в. в живописи как название ночного

пейзажа; со второй половины 18 в. используется в музыке

(у В.А.Моцарта notturno — небольшое вокальное трио);

широкую популярность приобрело после появления жанра

фортепьянного Н. — напевной пьесы салонного характера

(ноктюрны Дж.Филда, впервые опубликованные в 1814,

и особенно 19 ноктюрнов Ф.Шопена, 1827-46). В литера-

туре понятие «Н.» стал аналогом таких типичных для лири-

ки предромантизма и романтизма названий, как «ночь»

(«Ночь», 1785, М.Н.Муравьёва; «Ночь на могиле друга»,

1816, М.В.Милонова); «ночная пьеса» (англ. night-piece —

«Ночная пьеса на смерть», 1718, Т.Парнелла; нем.

Nachtstiick — «Ночные повести», 1817, Э.Т.А.Гофмана).

Круг образов

Н.

охватывает мрачные размышления

духе

кладбищенской поэзии, лирические картины ночной при-

роды, мистические и любовно-эротические пережива-

ния. Название Н. встречается в поэзии В.Гюго, А.А.Фе-

та, И.Ф.Анненского, И.Северянина, Г.Бенна, А.Рембо,

Ф.Гарсия Лорки, И.А.Бродского. Со второй половины

19 в. слово «Н.» как элемент заголовка нередко фигурирует

в иронически остраненном контексте («Вульгарный нок-

тюрн», 1872-73, Рембо; «Схематический ноктюрн», 1924,

Гарсия Лорки). Гораздо реже встречается в заглавии про-

заических произведений (автобиографическая книга

«Ноктюрн», 1921,

Г.

Д Аннунцио; юмористический ро-

ман «Ноктюрн», 1884, Ф.А.Суиннертона).

Лит.: Leopoldseder И. Groteske Welt: Ein Beitrag zur Entwicklungs-

geschichte des Nachtstocke in der Romantik. Bonn, 1973. A.M.

667

НОЭЛЬ

668

НОЭЛЬ (фр. Noel — Рождество) — французская на-

родная сатирическая песенка, исполняемая на мотив

рождественской молитвы. Поскольку в Н. тема рожде-

ния и обновления сочеталась с веселым развенчанием

старого и его смертью, французская рождественская

песня «могла развиться в один из популярнейших жан-

ров революционной уличной песни» (Бахтин М.М. Твор-

чество Франсуа Рабле и народная культура средневеко-

вья и Ренессанса. М., 1990. С. 92). Молодой Пушкин

назвал одно из своих стихотворений «Сказки. Noel»

(«Ура! в Россию скачет / Кочующий деспот...», 1818).

«НЮЛАНД» (нем. Nyland) — Союз мастеровых

дома Нюланд) — созданный в 1912 в Бонне (название

дано по крестьянскому двору в Вестфалии)^ кружок

поэтов и писателей-«технократов» во главе с Иозефом

Винклером, Вильгельмом Ферсхофеном, Якобом Кнай-

пом вокруг журнала «Квадрига» (1912-14), позже жур-

нала «Нюланд» (1918). В эстетическом плане литера-

торы «Н.», разрабатывавшие тему труда, были близки

поэтике экспрессионизма, хотя не разделяли его духов-

ных устремлений. Создавая «культ индустрии», они

отвергали социалистические идеи и контакты с орга-

низациями рабочего класса (Социал-демократической

партии Германии и профсоюзами), стремились к «син-

тезу империализма и культуры, индустрии и искусст-

ва, современной экономической жизни и свободы».

В годы нацизма некоторые представители «Н.» приняли

участие в ритуале возвеличивания «рабочего человека»,

культивировавшемся национал-социалистическим госу-

дарством — таков Якоб Кнайп (1881-1958), в своем ро-

мане «Крестьянский хлеб» (1934) воспевавший «веч-

ного крестьянина» в духе литературы «крови и почвы»,

мистифицирующей жизнь немецкой деревни, подчи-

няя судьбу крестьянина действию двух «вечных» фак-

торов — расы и ландшафта.

Лит.: MiihleH. Das Lied der Arbeit: Selbstzeugnisse der Schaffenden.

Gotha, 1935\JelkenE. Die Dichtung des deutschen

Arbeiters:

Erscheinung

und Gestalt. Jena, 1938; Riilcker

Ideologic der Arbeiterdichtung, 1914-

1933: Eine wissenssoziologische Untersuchung. Stuttgart, 1970;

Eggerstorfer

Sch6nheit und Adel

der Arbeit:

Arbeiterliteratur im dritten

Reich. Fr./M., 1987. А.В.Дранов

ОБЛАСТНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА см. Регио-

нальная литература.

ОБОЗРЕНИЕ, обзор — 1. Жанр журнальной лите-

ратурной критики. В критическом О. обычно рассматри-

вается определенная совокупность произведений текущей

литературы одного или нескольких жанров (повесть,

рассказ, поэма); при этом анализируются особенности

и тенденции литературного развития, характерные для

обозреваемого периода (нередко в сопоставлении с пред-

шествующей литературой).

В русской критике расцвет жанра приходится на пер-

вую половину 19 в., когда над нормативными оценками

художественного произведения стал преобладать подход

к ним с позиций историзма и родилось понятие литера-

турного

процесса.

Первым опытом нового жанра явилось

«Обозрение русской литературы 1814 г.» Н.И.Греча (Сын

отечества. 1815. № 1-4); в жанре О. писали В.К.Кюхель-

бекер («Обозрение русской литературы, 1817»), А.А.Бес-

тужев (Марлинский), Н.В.Гоголь, И.В.Киреевский,

П.В.Анненков, А.А.Григорьев («Русская изящная ли-

тература в 1852 году») и др. Особенно известна серия

обозрений В.Г.Белинского—от «Литературных мечтаний»

(1834) до «Взгляда на русскую литературу 1847 года».

Со второй половины 19 в. — в связи с ростом книжной

продукции и углублением публицистических тенденций

в критике — О. как жанр становится редкостью: статья

Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых тече-

ниях современной русской литературы», 1893); О. поэзии

(«О современном лиризме» И.Ф.Анненского, 1909). В со-

временной критике жанр О. продолжает существовать,

хотя он оттеснен на второй план проблемными и эссеис-

тическими статьями, критико-библиографическими ре-

цензиями, краткими колонками газетных обозревателей.

2. О. называют также периодическое издание, освеща-

ющее текущий литературный материал и хронику лите-

ратурной жизни и публикующее критические работы

разных жанров — от небольших монографических

и проблемных статей до рецензий и аннотаций. Первый

литературный журнал такого типа появился в Англии

в 1755 — «Edinburgh review». В России журнал «Литера-

турное обозрение» издавался в Петербурге в 1895-1917.

Среди современных журналов можно упомянуть кри-

тико-библиографические журналы «Литературное обо-

зрение» (1936-41), «Литературное обозрение» (с 1973),

газеты «Книжное обозрение», «Альманах библиофила»

(с 1973), «Книжное обозрение» (с 1966), «Новое лите-

ратурное обозрение» (с 1992). Книжное О. — рецензи-

онно-библиографический отдел, типичный для русских

«ТОЛСТЫХ» журналов. И. Б. Роднянская

ОБРАЗ — всеобщая категория художественного

творчества; присущая искусству форма воспроизведе-

ния, истолкования и освоения жизни путем создания

эстетически воздействующих объектов. Под О. неред-

ко понимается элемент или часть художественного це-

лого, обыкновенно — такой фрагмент, который обла-

дает как бы самостоятельной жизнью и содержанием

(напр., характер в литературе, символические образы,

вроде «паруса» у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем

смысле О. — самый способ существования произведе-

ния, взятого со стороны его выразительности, впечатляю-

щей энергии и значимости. В ряду других эстетических

категорий эта—сравнительно позднего происхождения,

хотя начатки теории О. можно обнаружить

учении Ари-

стотеля о «мимесисе» —

свободном подражании худож-

ника жизни в ее способности производить цельные,

внутренне устроенные предметы и о связанном с этим

эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем

самосознании (идущем от античной традиции) сближалось

скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответствен-

но в сонме искусств ведущее место принадлежало искус-

ствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась

понятиями канона, затем стиля и формы, через которые

освещалось преобразующее отношение художника к ма-

териалу. Тот

факт,

что художественно преформированный

материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное

образование, в чем-то подобное мысли, стал осозна-

ваться только с выдвижением на первое место искусств

более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевс-

кая и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинс-

кий, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала

категорию О., соотносительно противопоставляя образ

как продукт художественного мышления результатам

мышления абстрактного, научно-понятийного—силлогиз-

му,

умозаключению, доказательству, формуле. Универсаль-

ность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась,

т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности,

входящий в семантику термина, казалось, делал его не-

приложимым к «беспредметным», неизобразительным

искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, со-

временная отечественная эстетика продолжает прибегать

к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть

самобытную природу фактов искусства. В онтологичес-

ком аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода

схематический объект, надстроенный над своим матери-

альным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую

он изображает, двухмерная плоскость — не трехмерное

пространство, рассказ о событии — не само событие).

О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя

узнается в ней и через нее. «Внеэстетическая природа

материала — в отличие от содержания — не входит

в эстетический объект», с ней «имеет дело художник-

мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное

эстетическое созерцание» (Бахтин М.М. Вопросы литера-

туры и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее

сращен со своим материальным носителем, чем число

и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи

до известной степени безразличен к исходному матери-

алу, О. использует его имманентные возможности как

знаки собственного содержания; так, статуя «безразлич-

на» к химическому составу мрамора, но не к его факту-

ре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное,

как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рам-

ках данной культуры или родственных культур. С по-

671

ОБРАЗ

672

добной точки зрения О. оказывается фактом вообража-

емого бытия, он всякий раз заново реализуется в вооб-

ражении адресата, владеющего «ключом», культурным

«кодом» для его опознания и уразумения (для того что-

бы вполне понять смысл традиционного японского или

китайского театрального представления, нужно знаком-

ство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Камен-

ный гость» (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне

понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуа-

новской легендой, ее символическим «языком»; для вос-

приятия кинофильма требуется элементарная привыч-

ка к языку кино, понимание функции крупных планов,

которые на заре кинематографа пугали неподготовлен-

ных зрителей. Поэтому в материальной данности, «не-

сущей» О., собственно образосозидающими оказывают-

ся те уже выделенные из природного ряда элементы

(напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой сис-

темы), которые принадлежат известному, обусловлен-

ному «культурным соглашением» языку данного искус-

ства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он

ближе всего к такой разновидности познающей мысли,

как допущение; еще Аристотель заметил, что факты ис-

кусства относятся

области вероятного, о бытии которого

нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что

допущением, гипотезой О. может быть только вследствие

своей идеальности и воображаемости; о полотне Ремб-

рандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь

то, что такой предмет реально существует и хранится

в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт,

конкретно не локализованный в действительности и, од-

нако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. — не

просто формальное допущение, а допущение, даже

в слу-

чае нарочитой фантастичности внушаемое художником

с максимальной чувственной убедительностью, достигаю-

щее видимости воплощения. С этим связана собственно эс-

тетическая сторона

О.,

сплочение, высветление и «оживле-

ние» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте

О.

представляется целесообраз-

ным жизнеподобным организмом, в котором нет лиш-

него, случайного, механически служебного и который

производит впечатление красоты именно в силу совер-

шенного единства и конечной осмысленности своих

частей. Автономное, завершенное бытие художеств, дей-

ствительности, где нет ничего направленного на посто-

роннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.),

свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой

индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не

извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собствен-

ного жизненного центра, также обладает самоценностью

«мира» с изнутри координированным пространством,

внутренним отсчетом времени, саморегулированием,

поддерживающим ее подвижную самотождественность.

Но без изолирующей силы вымысла, без выключеннос-

ти из фактического ряда О. не мог бы достичь той со-

средоточенности и скоординированности, которые упо-

добляют его живому образованию. Другими словами,

«жизнеподобие» О. связано с его воображаемым быти-

ем. Если в качестве «организма» образ автономен и в ка-

честве идеального предмета объективен (подобно числу

или формуле), то в качестве допущения он субъективен,

а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен,

реализуем в ходе «диалога» между автором-художни-

ком и адресатом и в этом отношении является не пред-

метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. От-

части все это можно проиллюстрировать на примере эле-

ментарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю

структуру. Структурное многообразие видов О. с извест-

ным огрублением сводится к двум первоначалам —

принципу метонимии (часть или признак вместо целого)

и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение раз-

ных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум

структурным принципам соответствуют две разновиднос-

ти художественного обобщения (метафоре—символ, мето-

нимии —тип;

ср.:

характеристику того и другого у А.А.По-

тебни в

его сб.

«Эстетика

поэтика». М., 1976. С. 553-554).

К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к.

любое воспроизведение внешнего бытия — это реконст-

рукция с упором на основные, с точки зрения художника,

и допускаемые природой материала линии, формы, дета-

ли, которые представительствуют от имени подразумевае-

мого целого и замещают его. Метафорическое сопряже-

ние, перенос, косвенность

О.

проявляются преимуществен-

но в выразительных искусствах — лирической поэзии

(«поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический

объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из

«пересечения» образных данных. Оба эти принципа орга-

низации эстетического объекта — не понятийно-анали-

тические, а органические, ибо они не отвлекаются от чув-

ственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно

видеть точку схождения метафорического и метоними-

ческого начал), будучи сращен со своим определяемым

как его ведущий эстетический признак (а не придан ему

в качестве логического дифференциала), повышает ин-

тенсивность его конкретного, «стихийного» содержания,

не суживая вместе с тем пределы его смыслового охва-

та (в понятийном мышлении, как известно, наоборот:

чем конкретнее, тем уже). «Синее море»: эпитет как ме-

тонимический признак делает «море» представимо

«морским», выводя его из абстрактной бескачественно-

сти, — и он же как метафорический признак переклю-

чает «море» в иной круг представлений — о поднебес-

ной беспредельности. В этом элементарном образе моря

всё, в возможности свойственное морю как таковому,

соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой

эстетического объекта, уяснение совершается не за счет

отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная

целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее»

дает лишь схематическую внутреннюю форму образа

моря, предуказывая, в каком направлении и в каких гра-

ницах должно двигаться наше воображение (на «море»

следует глядеть именно через окошко «синевы»), но раз-

решая в этих границах неопределенно широкую свобо-

ду представлений и ассоциаций. Последние как раз со-

ставляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую

«плоть», его независимое от автора самодовление, его

многоликость при тождественности себе, — так что

«органическая» сторона О. невозможна без «схемати-

ческой» его стороны, запечатлевающей субъективность

авторского намерения и предоставляющей известный

простор для субъективности адресата. Всякий О. не до

конца конкретен, ясно фиксированные установочные

моменты облечены в нем стихией неполной определен-

ности, полуявленности. В этом некая «недостаточность»

О. по сравнению с реальностью жизненного факта (ис-

кусство стремится стать действительностью, но разбива-

ется о собственные границы), но также и преимущество,

обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-

673 ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР

674

няющих истолкований, предел которым кладет лишь

предусмотренная художником акцентуация. Напр., во

многом противоположные прочтения романа «Евгений

Онегин», 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря

между собой, все же не выходят далеко за пределы пуш-

кинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писаре-

ва

противится расстановка ценностных акцентов, исходя-

щая от самого поэта-творца.

«Органика» и «схематика» О. в их совпадении ука-

зывают на двоякое отношение образа к критерию ис-

тинности, что является едва ли не самым запутанным

и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех

пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За

О. как допущением и сообщением обязательно стоит их

личный инициатор — автор-творец (сказанное справед-

ливо и в случаях анонимного, коллективного творчества,

ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая

его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не

абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в ас-

пекте внутренней формы, слагающейся из внедренных

художником моментов смыслового напряжения, которые

выступают на чувственной внешности О., властно на-

правляя восприятие. Между тем со стороны своей орга-

нической цельности О. принадлежит «сам себе», он

«объективирован» — отторгнут от психологически про-

извольного источника, каким является область внеэсте-

тических соображений и намерений автора. (Художник,

конечно, от начала и до конца сам создает произведение

искусства, но в отношении органики О. — не как власть

имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегаю-

щий саморазвитие художественной идеи, рост живого,

объективно оформившегося «зерна»).

Внутренняя форма О. личностна, она несет неизг-

ладимый след авторской идейности, его вычленяющей

и претворяющей инициативы, благодаря чему О. пред-

стает оцененной человеческой действительностью, куль-

турной ценностью в ряду других ценностей, выражени-

ем исторически относительных тенденций и идеалов. Но

как «организм», сформированный по принципу видимо-

го оживотворения материала, со стороны художествен-

ности

О.

представляет собой арену предельного действия

эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет

«дурной бесконечности» и неоправданного конца, где

пространство обозримо, а время обратимо, где случай-

ность не нелепа, а необходимость не тягостна, где про-

ясненность торжествует над косностью. И в этой своей

природе художественная ценность принадлежит не толь-

ко к миру релятивных социально-культурных ценностей,

но и миру жизненных ценностей, познанных в свете не-

преходящего смысла, к миру идеальных жизненных воз-

можностей человеческой Вселенной. Поэтому худо-

жественное допущение, в отличие от научной гипотезы,

не может быть отброшено за ненадобностью и вытесне-

но другим, даже если историческая ограниченность его

творца покажется очевидной. «Загадка» искусства, гип-

нотизм его убедительности как раз и заключается в том,

что в О. надличная целостность представляется личной

глубиной, исторически и социально относительное не-

отделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъек-

тивная инициатива от объективного узрения. В силу этой

драгоценной, но и обманчивой слитности правда худож-

ника кажется единственно возможной, не терпит рядом

с собой ничего иного, пока воспринимающий остается

в черте эстетического объекта. О., насколько он верен

«законам красоты», всегда прав в своем структурном

предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во

всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, орга-

низующий эту гармонию и красоту вокруг своего неиз-

бежно относительного взгляда на мир. Художественно

полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознатель-

но лживая преднамеренность автора убийственна для

органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному

тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит

в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, до-

пущения как творчество, так и восприятие искусства

всегда сопряжено с познавательным и этическим рис-

ком, и при оценке художественного произвения равно

важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетичес-

кий объект в его органической цельности и самооправ-

данности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохра-

нить свободу собственной точки зрения, обеспеченную

реальным жизненным и духовным опытом.

Лит.:

ЧудаковА.П.

Слово—вещь—мир. М.,

1992\PanofskyE.

«Idea»:

Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin,

1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege.

2. Aufl. Fr./M., 1952; Staiger

Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich,

1955;

Longer

S. Problems

art.

N. Y.,

1957;

Pongs

H. Das

Bild

in der

Dichtung.

Aufl.

Marburg, 1960-69. Bd

-3. И.Б.Роднянская

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) — ли-

тературный жанр, для которого характерно объедине-

ние посредством связующей повествовательной рамки

разнородных рассказов новеллистического, сказочного

или басенного типа. Развлекательная установка встав-

ных рассказов обычно сочетается с дидактической тен-

денцией «рамочной» истории, благодаря чему сборни-

ки О.п. приобретают логическую и художественную

цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обна-

ружить в повествовательной литературе и фольклоре

Древнего Востока и европейской античности, а оконча-

тельно как жанр она сложилась в первой половине 1-го

тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской

О.п. — «Панчатантра» (3-4 вв.) и относящийся к это-

му же времени «Великий сказ» Гунадхьи, известный

нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не

без влияния переводов с индийских языков, возникают

О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском,

тюркских, славянских, романских и других языках («Ка-

лила и Димна», 8 в., «Книга Синдбада», 12 в., «Тысяча

и одна

ночь», 15

в., «Римские деяния»,

в., «Наставления

клирикам», 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже компози-

ционная структура О.п. прослеживается в «Кентерберийс-

ких рассказах» (1390-е) ДжЛосера, «Гептамероне» (1558)

Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Воз-

рождения (прежде всего, в «Декамероне», 1350-53,

Дж.Боккаччо).

Лит.: Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (Обрамленная по-

весть). М., 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо-

вая литература средневековья // Классические памятники литератур

Востока. М, 1985. П. А.Гиинцер

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР — произведения уст-

ного народного творчества, которые, в отличие от фоль-

клора внеобрядового, являлись органической частью

традиционных народных обрядов и в обрядах исполня-

лись. В жизни народа обряды занимали важное место:

они складывались из века в век, постепенно накапливая

разнообразный опыт многих поколений. Обряды имели

22 А. Н. Николюкин

675

«ОБЩЕСТВО ДОСТОЕВСКОГО»

676

ритуально-магическое значение, содержали правила

поведения человека в быту и

труде.

Русские обряды гене-

тически связаны с обрядами других славянских народов

и имеют типологическое сходство с обрядами многих

народов мира. Русский О.ф. публиковался в собраниях

П.В.Киреевского, Е.В.Барсова, П.В.Шейна, А.И.Соболев-

ского.

Обряды принято делить на производственные и се-

мейные. Уже в древности славяне-земледельцы отмеча-

ли особыми праздниками зимний и летний солнцеворот

и связанные с этим изменения в природе. Наблюдения

сложились в систему мифологических верований и прак-

тических трудовых навыков, которая была закреплена

годовым (календарным) циклом аграрных обрядовых

праздников и сопровождающего их О.ф. Сложный сим-

биоз образовали годовые церковные народные аграрные

праздники, что отчасти нашло отображение в О.ф. В ночь

перед Рождеством и под Новый год во время обхода

дворов пели обходные песни, имевшие разное название:

колядки (на юге), овсени (в центральных областях), ви-

ноградья (в северных областях). В течение всей рож-

дественской недели специальными песнями славили

Христа, его рождение изображали в народном куколь-

ном театре — вертепе. На Святки (от Рождества до

Крещения) были распространены подблюдные гадания

с песнями, разыгрывались веселые драматические сцен-

ки. Песни, заговоры, причитания, приговоры исполня-

ли и во время других календарных обрядов. Семейные

обряды сложились на общей основе с календарными

и генетически с ними связаны, однако в центре семей-

ных обрядов был конкретный реальный человек. Обря-

ды сопутствовали многим событиям его жизни, среди

которых важнейшие — рождение, вступление в брак

и смерть. Следы древних родильных песен-пожеланий

сохранились в колыбельных песнях. Основным жанром

похоронного и поминальных обрядов были причитания.

Причитания включались в рекрутский обряд и в свадь-

бу севернорусского типа, где были особенно развиты.

Свадебная поэзия отличалась богатством и разнообра-

зием. На свадьбе исполняли также приговоры, разыг-

рывали драматические сценки. В древности основная

функция свадебного фольклора была утилитарно-маги-

ческой: по представлениям народа, устные произведе-

ния способствовали счастливой судьбе, благополучию;

но постепенно они начали играть иную роль — це-

ремониальную и эстетическую. Жанровый состав О.ф.

разнообразен: словесно-музыкальные, драматические,

игровые, хореографические произведения. Особенно

важны обрядовые песни—древнейший пласт музыкаль-

но-поэтического фольклора. Песни исполнялись хором.

Ритуальные песни отражали сам обряд, способствова-

ли его формированию и реализации. Заклинательные

песни были магическим обращением к силам природы

с целью получить благополучие в хозяйстве и семье.

В песнях величальных поэтически идеализировались,

прославлялись участники ритуала: реальные люди (же-

них, невеста) или мифологические образы (Коляда,

Масленица). Противоположны величальным корильные

песни, которые высмеивали участников ритуала, неред-

ко в гротескной форме; их содержание было юмористи-

ческим или сатирическим. Игровые и хороводные песни

исполнялись во время различных молодежных игр, в них

описывались и сопровождались имитацией полевые ра-

боты, разыгрывались семейные сценки (напр., сватов-

ство). Песни лирические — наиболее позднее явление

в обряде. Их главное назначение — выражать мысли,

чувства и настроения. Благодаря лирическим песням

создавался определенный эмоциональный колорит, ут-

верждалась традиционная этика. К О.ф. относятся так-

же заговоры, заклинания, некоторые былички, поверья,

приметы, пословицы, поговорки, загадки, в 20 в. по-

явились обрядовые частушки. В состав обрядового

комплекса могли стихийно включаться произведения

внеобрядового фольклора.

Народные обряды и О.ф. получили глубокое и мно-

гогранное отображение в русской литературе («Евгений

Онегин», 1823-31, А.С.Пушкина, «Вечера на хуторе близ

Диканьки», 1831-32, Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить

хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасова, «Снегурочка», 1873,

А.Н.Островского, «Война и мир», 1863-69, Л.Н.Толсто-

го, лирика С.А.Есенина и др.).

Лит.: Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у сла-

вян. СПб., 1903. Ч. 1; 1905. 4. 2; Чичеров

В.И.

Зимний период русско-

го земледельческого календаря XVI-XIX веков: (Очерки по истории

народных верований). М., 1957; Пропп В.Я. Русские аграрные празд-

ники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963; Соко-

лова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и

белорусов. XIX — начало XX в. М., 1979; Виноградова Л.Н. Зимняя

календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология

колядования. М., 1982; Ерёмина

В.И.

Ритуал и фольклор. Л., 1991; Са-

моделова Е.А. Рязанская свадьба: Исследование местного обрядового

фольклора. Рязань, 1993; Фёдорова В.П. Свадьба в системе календар-

ных

семейных обычаев старообрядцев Южного

Зауралья.

Курган, 1997;

Карпухин И.Е. Русская свадьба в Башкортостане (состояние, поэтика,

межэтнические взаимосвязи). Уфа; Стерлитамак, 1999; Круглое ЮГ.

Русский обрядовый фольклор. М, 1999. Т.В.Зуева

«ОБЩЕСТВО ДОСТОЕВСКОГО» — общество,

возникшее на базе «Семинария по изучению Достоевс-

кого», основанного осенью 1925 при Русском народ-

ном университете в Праге по инициативе А.Л.Бема. По

своему характеру Семинарий был научным обществом:

главными направлениями его деятельности была ис-

следовательская работа. Первый сборник «О Достоев-

ском» вышел в 1929 в Праге под ред. Бема. За время

своего существования (1925—39) на заседаниях Семи-

нария было прочитано 58 докладов. Второй сборник,

посвященный творчеству писателя, в который, кроме

статей Бема, П.Бицилли, И.Лапшина, Д.Чижевского,

Р.Плетнёва, В.Зеньковского и Й.Горака, был включен

в качестве приложения «Словарь личных имен у Дос-

тоевского. Ч. 1: Произведения художественные» (со-

ставители Бем, С.Завадский, Плетнёв, Чижевский),

вышел в 1933.

«О.Д.» было основано 23 марта 1930 на учреди-

тельном собрании, проходившем в здании философс-

кого факультета Карлова университета. «О.Д.» по ха-

рактеру членства было международным: наряду с че-

хословацкими учеными и представителями культуры

в него входили русские ученые-эмигранты. Предсе-

дателем был избран Я.Махал. Члены правления — Бем

и Чижевский, профессора ЕА.Ляцкий, Н.Ф.Мельни-

кова-Папоушкова, писатель Макс Брод, издатели

И.Лайхтер и О.Шторх-Мариен, писательница и пере-

водчица А.Тескова, режиссер Я.Бор, дипломат, один

из организаторов чехословацкого легиона в России

П.Макса, чешские профессора, деятели культуры. На

учредительном собрании присутствовали представи-

тели всех чехословацких университетов и большин-

677

ства культурных организаций. Целью «О.Д.», соглас-

но его уставу, было «содействие изучению жизни

твор-

чества Достоевского

распространение знания его произ-

ведений». В 1931 «О. Д.» отметило 50-летие со дня смерти

писателя. В связи

этой датой Обществом был издан сбор-

ник статей (Dostojevsky. Sbornik stati k pades£t£mu vyroCi

jeho smrti 1881-1931. Praha, 1931). Отдельной брошюрой

вышла работа Горака о Достоевском в чешской лите-

ратуре. При содействии Славянской библиотеки было

выпущено новое издание работы Масарика о Достоевс-

ком. Общее собрание 14 ноября 1933 приняло решение

о переименовании «О.Д.» в «Содружество по изучению

жизни и творчества Ф.М.Достоевского» и присоедине-

нии его к Славянскому институту. Председателем был

избран профессор Э.Свобода, делопроизводителем —

Тескова, секретарем — Бем. Профессор Махал оставал-

ся почетным членом. Эти формальные изменения мало

отразились на характере деятельности организации,

которая оставалась одновременно научной и просве-

тительской. Ее издательская активность продолжалась

публикацией отдельных брошюр. В 1936 вышел в свет

3-й сборник «О Достоевском», состоявший из статей

самого Бема, которые были прочитаны в «Семинарии

по изучению Достоевского» при Русском народном

(свободном) университете в Праге. Готовившийся в то

время к печати 4-й том работ, посвященный преимуще-

ственно «Дневнику писателя», тогда не увидел света (из-

дан в Праге в 1972). Одна из последних научных встреч

в 1938, организованных Содружеством, — беседа на тему

«Масарик и Достоевский». Масарик оказывал постоян-

ную личную и материальную поддержку Содружеству.

В мае 1937 его избрали почетным членом Содружества.

Издательскую деятельность Содружества завершила

публикация книги Бема «Достоевский. Психоаналити-

ческие этюды» (Прага, 1938). На последнем собрании

23 мая 1939 Содружество приняло решение о прекра-

щении своей деятельности как самостоятельной орга-

низации и преобразовании Содружества в отделение

Славянского института.

Лит.: Морковкин В. Общество Достоевского в Праге //

Ceskoslovenska rusistika. 1971. № 4; Плетнёв

Р.

Воспоминания о пер-

вом Международном обществе имени Ф.Достоевского // ЗРАГ. 1981.

Т. 14. 77. Я. Белошевская

«ОБЩЕСТВО ДРУЗЕЙ РУССКОЙ КНИГИ» —

существовало в Париже в 1925-1938; насчитывало бо-

лее 150 членов, живших не только в Париже, но и в Окс-

форде, Амстердаме, Мадриде, Гельсингфорсе, Лондоне,

Праге, Берлине, Варшаве, Базеле, Лейпциге, Нью-Йор-

ке. Председатели Общества: П.П.Гронский (1925-28),

В.А.Верещагин (1928-31), П.Н.Апостол (1928-37); то-

варищи председателя: Апостол, Я.Е.Поволоцкий (оба

в 1925-28), Г. Л. Лозинский (1928-37); секретарь—ЯБ.По-

лонский (1925-37); казначей — Л.А.Гринберг (1928-37);

члены правления — М.А.Алданов, Лозинский, А.Н.Ман-

делыытам, А.Л.Метцль, Б.С.Миркин, А.М.Михельсон,

Б.Э.Нольде, И.Я.Билибин, В.П.Катенев, Ж.Порше,

А.П.Струве. С 1925 по 1938 «О.д.р.к.» выпускало свой

«Временник» (всего вышло четыре номера), в первом

выпуске которого сообщалось, что редакция считает

«своей основной задачей разработку и собирание ма-

териалов по истории русской книги и ее библиографии,

по вопросам библиофилии, библиологии и библиоте-

коведения» . В. В.Леонидов

678

«6БЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ

СЛОВЕСНОСТИ» — литературно-научное общество

при Московском университете (1811-1930, с перерывом

1837-57). Председателями были М.Н.Загоскин, А.С.Хо-

мяков, М.П.Погодин, И.С.Аксаков, Ф.И.Буслаев,

П.Н.Сакулин и др. На заседаниях выступали А.К.Тол-

стой, И.С.Тургенев, А.А.Фет, Ф.М.Достоевский,

Л.Н.Толстой, И.А.Бунин, В.Я.Брюсов. Общество опуб-

ликовало «Труды ОЛРС» (Ч. 1-20, 1812-21), «Сочине-

ния в Прозе и стихах» (Ч. 1-7, 1822-28), «Толковый

словарь...» В.И.Даля (Ч. 1-4, 1863-66) и «Песни, со-

бранные П.В.Киреевским» (вып. 1-10, 1860-74; новая

серия: вып. 1-2, 1911-29), сборники «Тургенев и его

время» (1923), «Пушкин» (т. 1-2, 1924-30).

Лит.: Сакулин

П.Н.

Общество любителей российской словесно-

сти // Печать и революция. 1927. № 7.

«ОБЩЕСТВО ЛЮБОМУДРИЯ» — литературно-

философский кружок в Москве (1823-25), в который

входили В.Ф.Одоевский (председатель), Д.В.Веневити-

нов (секретарь), И.В.Киреевский, А.И.Кошелев, В.П.Ти-

тов, С.П.Шевырёв, Н.А.Мельгунов, М.П.Погодин. Чле-

ны «О.л.» изучали сочинения Б.Спинозы, Л.Окена; на

основе «системы тождества» Ф.Шеллинга пытались пост-

роить цельное «наукоучение». Определенное воздействие

на любомудров оказала научная и преподавательская дея-

тельность профессоров Московского университета шел-

лингианцев Д.В.Велланского и М.Г.Павлова. Общество

сыграло заметную роль в разработке на русской почве

идеалистической диалектики и философских теорий ис-

кусства. Само наименование «любомудры» было принято

членами кружка в полемическом отталкивании от фран-

цузской философии 18 в. (в противопоставлении роман-

тической «мудрости»—просветительному «разуму»). Фи-

лософские умонастроения уживались у некоторых членов

«О.Л.» с либерально-политическими интересами. После

14 декабря 1825, опасаясь репрессий, любомудры рас-

пустили общество, а его устав и протоколы сожгли. Идеи

«0.л.» нашли отражение в издаваемом В.К.Кюхельбе-

кером и Одоевским альманахе «Мнемозина» (ч. I—IV,

1824-25); позднее любомудры объединились вокруг

«Московского вестника» (1827-30).

Лит.:

МайминЕ.А.

Русская философская поэзия: Поэты-любомудры,

А.С.Пушкин, Ф.И.Тютчев. М, 1976;

Каменский З.А.

Московский кружок

любомудров. М.,

1980\КошелевА.И.

Записки. М.,

1991

\МаннЮ. Русская

философская эстетика 2-е изд. М., 1998. Ю.В.Манн

«(ОБЩЕСТВО ПИСАТЕЛЕЙ И ЖУРНАЛИС-

ТОВ В ХАРБИНЕ» — основано в Харбине в конце

1921. Несмотря на недолгое существование, Общество

как одна из первых литературных организаций в Харби-

не сыграло видную роль в культурной жизни дальневос-

точной русской эмиграции. Общество не носило харак-

тера профессионального объединения — его членами

могли стать все интересующиеся литературой. Ежене-

дельно, по четвергам, устраивались доклады и дискус-

сии на литературные темы. Происходили оживленные

прения между сторонниками старой классической ли-

тературной традиции и «новаторами». Первым предсе-

дателем общества была беллетристика Е.И.Щировская

(автор романа «Перед войной». Харбин, 1921). В собра-

ниях общества участвовала группа профессоров:

Г.К.Гинс (1887-1971) — профессор Русского юридичес-

кого факультета в Харбине, редактор журнала «Русское

«ОБЩЕСТВО ПИСАТЕЛЕЙ В ХАРБИНЕ»

22*