Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 60. Период Македонского возрождения в развитии Византийского изобразительного искусства
-441-
свободно развернута в пространстве. Подножие трона дано в ракурсе, что
сообщает композиции относительную динамику. Фигура как бы выступает из
золотого фона. Трактовка лика Девы Марии также совмещает в себе
тенденции явления божественного в конечных формах с одной стороны, и
растворения конечного в божественном бесконечном – с другой. Лик Марии
женственен: мягкий овал, правильной формы нос, чувственные полные губы;
но – преувеличенно большие глаза, символ духовного в человеческом
облике.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
6
6
1
1
.
.
С
С
р
р
е
е
д
д
н
н
е
е
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
а
а
я
я
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
I
I
X
X
-
-
X
X
I
I
I
I
в
в
е
е
к
к
о
о
в
в
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Основные закономерности формирования типа крестово-купольного
храма.
2. Варианты крестово-купольной системы в византийском зодчестве.
3. Архитектурные школы средневизантийского периода.
4. Репрезентанты средневизантийской архитектуры.
1
1
.
.
О
О
с
с
н
н
о
о
в
в
н
н
ы
ы
е
е
з
з
а
а
к
к
о
о
н
н
о
о
м
м
е
е
р
р
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
ф
ф
о
о
р
р
м
м
и
и
р
р
о
о
в
в
а
а
н
н
и
и
я
я
т
т
и
и
п
п
а
а
к
к
р
р
е
е
с
с
т
т
о
о
в
в
о
о
-
-
к
к
у
у
п
п
о
о
л
л
ь
ь
н
н
о
о
г
г
о
о
х
х
р
р
а
а
м
м
а
а
Основным достижением средневизантийской архитектуры стало
создание крестово-купольной архитектурной системы, оформление которой
было начато в IX в., а классические образцы даны в конце XI-начале XII вв.
По отношению к ранневизантийскому этапу развития
средневизантийская архитектура демонстрирует качественно новый этап. В
первый период культовое строительство происходило в рамках актуализации
и трансформации предшествующих либо современных художественных
традиций и их синтезирования. Второй этап – создание нового качества
византийской архитектуры, не имеющего аналогов в истории архитектуры и
являющегося органичной визуализацией византийской картины мира. В 1054
г. Произошло официальное разделение христианства на католичество и
православие, начавшееся еще в IX в. Поэтому крестово-купольная система
являет собой модель византийски-православного мироотношения,
противопоставившего себя как «правое», «правильное» по отношению к
католичеству и образующего идеал на основе ценностей созерцательности,
камерности и интимности диалога человека с Богом.
Основная крестово-купольная ячейка представляет собой
одновременно архитектурный тип, конструктивную систему и архитектурно-
художественный организм. Ядром крестово-купольного здания является
квадратная в плане ячейка. Четыре стены (в плане квадрат) ограждают
пространство, внутри которого симметрично расположены четыре свободно
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 61. Средневизантийская архитектура IX-XII веков
-442-
стоящие опоры. Квадрат опорами делится на девять частей, выделяя
центральный квадрат. Все части квадратного плана перекрыты сводами.
Ключевыми элементами в крестово-купольной системе являются купол
над центральным квадратом и цилиндрические своды над рукавами креста.
Цилиндрические своды образуют архитектурный крест вокруг купола, что и
породило название системы. Крест есть не только основа плана, но и
принцип архитектурной конструкции. Купол выявляет основную
вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух
других пространственных координат, выявленных четырьмя
цилиндрическими сводами рукавов креста. Вследствие этого
композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой
компактную завязку трех основных направлений пространства. Крестово-
купольный храм представляет собой ось координат, держащую на себе все
полюса натяжения и гармонизующие их. Крестово-купольный храм –
организованное место встречи севера, юга, запада и востока и одновременно
место встречи небес и земли. От вертикального подкупольного пространства
через рукава креста к угловым помещениям.
Крестово-купольная система сложилась на основе подразделения
культового здания на центральную часть, в середине которого находится
амвон, и на окружающее эту центральную часть пространство. Эта схема
несколько усложняется за счет прибавления алтарного помещения, что
создает ось движения между амвоном и центральной апсидой. Алтарь всегда
отделен от помещения для собравшихся алтарной преградой, что делало
существующее натяжение двух центров храма преодолеваемым
исключительно духовным усилием.
Крестово-купольные сооружения строились трехнефные и пятинефные.
Трехнефные крестово-купольные здания могли быть четырехстолпные и
шестистолпные. Шестистолпный вариант возникал при присоединении к
трехнефному зданию нартекса с запада, в результате чего стена между
нартексом и основным зданием превращалась в арочные проемы.
В средневизантийское время купол обычно сооружался на высоком
барабане. Крестово-купольное сооружение представляет собой систему
взаимно уравновешенных сводов. Распор купола на барабане погашается за
счет толщины стен барабана. На подпружные арки приходится только
вертикальная нагрузка. Распор, грозящий опрокинуть опорные столбы,
вызывается парусами, принимающими на себя часть тяжести барабана и
купола. Распор погашается для каждого столба двумя арками,
соединяющими столбы с наружными стенами, а также за счет сводов
угловых помещений. Распор сводов угловых помещений погашается массой
стен или заменяющих их столбов, а также распором сводов примыкающих
помещений.
Одной из характерных для византийской культуры идей была идея
иерархичности устройства бытия. Идея иерархии составила визуальную
основу архитектурной крестово-купольной композиции. Девять
пространственных ячеек здания находятся в отношениях гармоничного
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 61. Средневизантийская архитектура IX-XII веков
-443-
соподчинения. Импульс доминирующего энергетического диктата исходит из
центрального подкупольного пространства. Ему подчинены четыре рукава
креста. Им подчинены угловые помещения, меньшие в плане и более низкие.
Получается стройная пирамидальная композиция.
2
2
.
.
В
В
а
а
р
р
и
и
а
а
н
н
т
т
ы
ы
к
к
р
р
е
е
с
с
т
т
о
о
в
в
о
о
-
-
к
к
у
у
п
п
о
о
л
л
ь
ь
н
н
о
о
й
й
с
с
и
и
с
с
т
т
е
е
м
м
ы
ы
в
в
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
м
м
з
з
о
о
д
д
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
Простой вариант. Прямоугольные алтарные помещения перед
апсидами сливаются с восточным концом креста и с восточными угловыми
помещениями. Вся восточная часть здания отделяется алтарной преградой и
превращается в алтарное помещение. Сложный вариант. Три алтарные
апсиды и прямоугольные алтарные помещения перед ними прибавляются к
основной части как дополнительные элементы. Для столицы Византийской
империи характерен сложный вариант крестово-купольной системы, для
провинции – простой.
Церковное здание, будучи моделью вселенной, наделяло каждую
отдельную часть значением репрезентации определенного элемента
устройства мироздания, а также пространства разворачивания того или иного
эпизода священной истории. Так, алтарная часть изображала рай, зал для
молящихся – земной мир, купола – небесный свод. Крестово-купольная
система фиксировала основные точки опоры мироздания, в котором
расходящаяся небесная энергетика купола обретала пределы своей
устроительной силы в гармоничной системе равновесия квадрата земного
мира, остовом которого выступал равносторонний греческий крест.
3
3
.
.
А
А
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
н
н
ы
ы
е
е
ш
ш
к
к
о
о
л
л
ы
ы
с
с
р
р
е
е
д
д
н
н
е
е
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
п
п
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
а
а
Несмотря на общую тенденцию ориентации на единый образец,
произведения византийской архитектуры X-XII вв. принадлежат ряду школ,
появление которых было обусловлено территориальным различием
архитектурного развития Византии. Основные отличия определялись
своеобразием архитектурных конструкций, строительных материалов,
художественной композиции.
Константинопольская архитектурная школа. Константинополь являлся
импульсом распространения концепции крестово-купольного типа
культового здания, потому все основные особенности средневизантийской
архитектуры в полной мере проявились именно в постройках
константинопольской школы. Общее развитие константинопольской
архитектуры IX-XII вв. обнаруживает тенденцию к уменьшению размеров
культовых сооружений, к увеличению количества проемов, замене стен
каркасом столбов, усложнению профилировки, к общему измельчению и
раздроблению архитектурных форм. Этому соответствует и постепенный
переход от смешанной кирпично-каменной кладки, дающей простые гладкие
поверхности и массивные, крупные и компактные формы, к чисто кирпичной
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 61. Средневизантийская архитектура IX-XII веков
-444-
кладке, более гибкой и способной создавать более мелкие членения и более
дробную профилировку. Столичной школой преимущественно создавались
пятинефные культовые сооружения. Но как тенденцию следует
зафиксировать постепенный отказ от галерей обхода, ограждение
центральной зоны стенами, организацию отдельных молелен в боковых
нефах, т.е. общую концентрацию архитектурного внимания на отношении
подкупольного пространства с алтарным и на создании атмосферы
интимного диалога верующего с Богом. Характерной особенностью
деятельности архитектурной константинопольской школы является
ансамблевость, включенность зданий церквей в единый монастырский
комплекс. Центрическое начало активно поддерживалось всеми элементами
архитектурного целого. Купол возводился на высоком барабане. Для
интерьера типично создание единого текучего пространства, в котором
отдельные помещения свободно сообщаются друг с другом. Создаваемый
эффект позволял четко «прочитывать» композиционную основу церкви –
точку главы-купола и оси-рукава креста.
Восточно-византийская (Греко-восточная) архитектурная школа.
Центром восточно-византийской школы являлся Трапезунд. Актуальная
сирийская архитектурная традиция предопределила массивный,
тяжеловесный и компактный характер культовых построек простых
геометрических очертаний. Объемы мало расчлененные, исключения здесь
составляют граненые апсиды. Оконные проемы невелики, преобладают
глухие поверхности стен. Здания чаще всего стоят изолированно, характерно
размещение на высоких местах и холмах. В интерьерах зданий Трапезунда в
качестве опор использованы столбы, чаще всего крестообразной формы,
массивные и тяжеловатые, отчетливо разделяющие внутреннее пространство
на отдельные части, что придает ему раздробленный вид. Основной
строительный материал – тесаный камень. Для культовых построек
Трапезунда типична базиликальность, сближающая их с ранневизантийской
архитектурой Малой Азии и Сирии. Также в Трапезунде был распространен
тип бесстолпных купольных церквей небольших размеров, в которых купола
на барабане поставлены прямо на квадратные в плане стены. Данный тип
культовых построек явился следствием влияния народной традиции
зодчества. В целом в средневизантийское время для восточной школы было
характерно различное соединение местных особенностей и
константинопольских элементов.
Греческая архитектурная школа. Произведения греческой
архитектурной школы IX-XII вв. представляют синтез приемов восточно-
византийской и константинопольской школ. Традицией данного
архитектурного типа являются центрические постройки ранневизантийского
времени. Особенностью греческой школы выступает широкое
распространение типа церкви, где купол опирается на восемь опор и переход
от квадратного плана центральной части к окружности купольного кольца
достигается при помощи тромпов. Центральная часть может быть окружена
обходными галереями либо представлять собой цельное квадратное
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 61. Средневизантийская архитектура IX-XII веков
-445-
подкупольное помещение, к которому примыкает алтарная апсида. Широкий
купол возводился зачастую без барабана, что способствует визуализации
идеи тотального покрова, репрезентированного всеохватным оком купола.
Греческими архитекторами была выработана синтетическая кладка:
чередующиеся ряды камня и кирпича, что соединило воедино
константинопольскую кладку из кирпича и восточную – из тесаного камня. С
помощью кирпича на поверхности стен выкладывался рисунок. Интенсивное
полихромное оформление экстерьера является специфической
характеристикой средневизантийских греческих церквей. Помимо
совмещения белокаменных и краснокирпичных единиц плоскости, стены
также декорировались вставками керамических орнаментальных плиток.
Гармония внешнего и внутреннего начал обеспечивается равным акцентом
праздничности, поставленным как на экстерьере, так и интерьере церкви,
визуализирующей Небесный Иерусалим на земле.
4
4
.
.
Р
Р
е
е
п
п
р
р
е
е
з
з
е
е
н
н
т
т
а
а
н
н
т
т
ы
ы
с
с
р
р
е
е
д
д
н
н
е
е
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
а
а
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
ы
ы
Константинопольская архитектурная школа: мечеть Аттик в (850 г.);
мечеть Календер (вторая половина IX в.); северная и южная церкви
монастыря Пантократора (первая половина ХII в.).
Восточно-византийская архитектурная школа: собор в Майафаркине в
Месопотамии (IX в.); церковь Хрисокефалос в Трапезунде (Х в.); церковь св.
Софии в Трапезунде (X-XIVвв.); церковь св. Евгении в Трапезунде (X-
XIVвв.).
Греческая архитектурная школа: церковь Успения Богородицы
монастыря Дафни в Аттике близ Афин (ХI в.); малая церковь и собор
монастыря Хосиас Лукас в Фокиде (ХI в.).
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
6
6
2
2
.
.
В
В
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
е
е
и
и
з
з
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
т
т
е
е
л
л
ь
ь
н
н
о
о
е
е
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
о
о
в
в
т
т
о
о
р
р
о
о
й
й
п
п
о
о
л
л
о
о
в
в
и
и
н
н
ы
ы
X
X
I
I
-
-
X
X
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Периоды развития византийского искусства XI-XII вв.
2. Принципы системы росписей византийского крестово-купольного
храма.
3. Концепция православного византийского искусства второй
половины XI в.
4. Концепция православного византийского искусства XII в.
5. Развитие византийской иконописи в XI-XII вв.
6. Искусство книжной миниатюры XI-XII вв.
1
1
.
.
П
П
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
ы
ы
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
X
X
I
I
-
-
X
X
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
На протяжении полутора веков, с 1057 по 1204 г., на византийском
престоле сменилось несколько династий: Дуки, Комнины и Ангелы. Дольше
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 62. Византийское изобразительное искусство второй половины XI-XII вв.
-446-
всех правила династия Комнинов, по имени которой этот период обычно
называют «комниновским». Вторая половина XI и весь XII в. являются
классической эпохой византийского искусства. В это время был выработан
тот законченный художественный стиль православного искусства, который
на протяжении ста пятидесяти лет отличался большой устойчивостью.
В развитии изобразительного искусства второй половины XI и XII вв.
можно выявить два периода. Первый период – вторая половина XI в. – может
быть обозначен как «Средневизантийский Классицизм». Второй период – XII
в. – эпоха гармонии классицистических и романтических тенденций в
византийском искусстве.
Понятие «гармония» вводится в теорию искусства Византии и
становится определяющим в характеристике истинного произведения
изобразительного искусства. Идея гармонии, соразмерности в полной мере
развивается и получает полноценную визуализацию. Последовательно
происходит укрепление в представлении о равнозначности силы
энергетических потоков эманации и имманации, необходимых для встречи
человеческого и божественного начал. Выстраивается модель гармоничного
устройства бытия. Эта модель проявляет себя в сложившейся в данный
период (во второй половине XI в.), оформившейся системе росписей
православного храма. Этот процесс во второй половине XI в. совпал по
времени с процессом оформления концепции крестовокупольного храма. И
основой обеих тенденций можно назвать доминантное событие в
религиозной жизни Византии второй половины XI в. – это обособление
православия в качестве самостоятельной религии (1054г.). И именно
Византия с этого периода начала пестовать себя как идеальное пространство
правой веры, правого славия Господа. Поэтому можно говорить о
«комниновском» периоде как времени утверждения и торжества истинно
православной идеологии в архитектуре и изобразительном искусстве.
2
2
.
.
П
П
р
р
и
и
н
н
ц
ц
и
и
п
п
ы
ы
с
с
и
и
с
с
т
т
е
е
м
м
ы
ы
р
р
о
о
с
с
п
п
и
и
с
с
е
е
й
й
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
к
к
р
р
е
е
с
с
т
т
о
о
в
в
о
о
-
-
к
к
у
у
п
п
о
о
л
л
ь
ь
н
н
о
о
г
г
о
о
х
х
р
р
а
а
м
м
а
а
Сложившаяся система росписей православного храма представляла
мир духовной лествицей с доминантой эманации в своем разворачивании. В
основании мироздания находится всевидящее око, которое выступает узлом
бытия: в куполе располагается изображение Христа-Пантократора. Данная
точка задает импульс нисходящего движения во все композиции мозаичных
циклов византийских церквей. Изображение Христа Вседержителя окружено
архангелами. В барабане изображались пророки или апостолы. На парусах –
евангелисты. В конхе апсиды – втором по значению, после купола, месте
храма – помещали изображение Богоматери. По сторонам от Богоматери (в
апсиде алтарной арки или в боковых апсидах) размещались изображения
архангелов Михаила и Гавриила. Стены апсиды под конхой украшали
композицией Евхаристии, фигурами святителей, первосвященников,
архидиаконов. Вся система росписи оказывалась проникнутой идеей
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 62. Византийское изобразительное искусство второй половины XI-XII вв.
-447-
господства церкви небесной, олицетворенной Христом, и идеей
распространения христианства через церковь земную, олицетворенную
Богородицей, через апостолов, евангелистов, святителей, с помощью
причастия. К этой группе сюжетов добавлялся цикл Праздников – двенадцать
сцен (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и т.д.). Изображение
Праздников выводило человека на новый уровень диалога с Христом и
божественным началом в целом – Христос из качества Судии-Вседержителя
мира нисходил в мир в своем человеческом обличии, вновь и вновь
(благодаря круговой системе организации росписей в крестово-купольном
храме) вставал на крестный путь земной жизни, Страстей и Воскресения.
Круговая система изображения Евангельских событий ставила человека на
уровень их личного проживания, включения собственной жизни в
Священную историю, проживания всего жизненного цикла за время
кругового обхода и обретения себя для жизни вечной через ответное
восхождение по ступеням спущенной с небес духовной лествицы. Само
круговое движение, подготовленное крестово-купольной архитектурной
организацией культового пространства, уже настраивает человека на
созерцательно-медитативный выход за пределы физического движения на
уровень движений души к Духу.
Из всего многообразия сюжетов Священной истории в комниновскую
эпоху совершается выбор ключевых сцен, концентрирующих в себе всю
полноту христианского учения. Каждая изображенная сцена может
рассматриваться как представляющая все грани многоаспектной сущности
события встречи человека и Бога в пространстве христианской веры.
3
3
.
.
К
К
о
о
н
н
ц
ц
е
е
п
п
ц
ц
и
и
я
я
п
п
р
р
а
а
в
в
о
о
с
с
л
л
а
а
в
в
н
н
о
о
г
г
о
о
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
в
в
т
т
о
о
р
р
о
о
й
й
п
п
о
о
л
л
о
о
в
в
и
и
н
н
ы
ы
X
X
I
I
в
в
.
.
Характерной особенностью общего процесса выработки
специфических принципов православного искусства является тенденция
развития искусства комниновского периода, в соответствии с которой
осуществлялся переход от доминанты из-образительной тенденции во второй
половине XI в. к равновесию из-ображения и в-ображения в произведениях
искусства XII в. В XI в. сохраняют свою актуальность традиции
позднемакедонского времени: акцент ставится на материализацию духовного
начала, визуализацию идеи оплотнения форм высшей духовности. Например,
изображение Пантократора является оплотнением духовной работы,
божественной мысли.
Знаки, слагающие язык изобразительного искусства
средневизантийского классицизма во второй половине XI в., – фигуры
священных персонажей изображены в трехчетвертном развороте, хотя и
тяготеющем к фронтальности; пропорции удлиненные; спокойные, мягко
ниспадающие складки одежд подчеркивают общее содержание персонажей,
выступающих проводниками и столпами мира горнего на земле.
Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, моделированных путем
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 62. Византийское изобразительное искусство второй половины XI-XII вв.
-448-
постепенного перехода одного тона в другой. Мозаика сохраняет статус
ведущего вида искусства. Этот период как завершающий этап развития
идейной программы классицизма, начатой в Македонскую эпоху.
4
4
.
.
К
К
о
о
н
н
ц
ц
е
е
п
п
ц
ц
и
и
я
я
п
п
р
р
а
а
в
в
о
о
с
с
л
л
а
а
в
в
н
н
о
о
г
г
о
о
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
X
X
I
I
I
I
в
в
.
.
В XII в. формируется стиль с преимуществом линейности, тонкая
линия становится главенствующим средством выразительности. Акцент
ставится на преодоление плотского, конечного в изображении. Человеку-
зрителю задается программа необходимого преодоления собственной
конечности и выхода в мир бесконечного – через созерцательность, через
романтическое воспитание высшей одухотворенности в себе. Святые
выступают как камертоны, как направляющие, как поводыри человека на
этом пути. Отсюда – плоскостность, упокоенность, фронтальность. В
графическом стиле преобладает токая линия, и за счет этого граница между
золотом фона – символом божественной бесконечности и человеческим
телом очень тонкая, легко преодолимая, одежды не подчеркивают тела - тел
нет, это лишь искусственная оболочка, которую человек носит, в то время
как душа пребывает в царстве высшей духовности.
Знаки, слагающие язык изобразительного искусства Византии в XII в. -
вневременной и внепространственный золотой фон; схематизация
изображения ландшафтов и архитектурных построек, лишающая события
конкретики места свершения; вытянутые пропорции в изображении фигуры
святого; особая легкость и воздушность в решении фигур;
аскетизированность ликов святых, ангелов, их глубочайшая
одухотворенность. Сокращается количество персонажей сцен, наблюдается
тенденция локализации всей символической сложности события в рамках
одной фигуры святого. Иератичность неподвижных, застывших поз, которая
постепенно преобразуется в статическую фронтальность становится каноном
изображения персонажей. Важной особенностью диалога зрителей с
произведениями становится непременное становление художественного
образа в его символическом статусе. Композиционные формулы
произведений изобразительного искусства Византии преимущественно
определяются закономерностями круговой, крестообразной систем, а также
моделью лемнискаты и визуализацией геометрической схемы лестницы.
И здесь можно проследить аналогию плана храмового пространства
крестовокупольной церкви и плана-геометрической структуры византийских
икон. Подобие строится на основе принципа кругового вращения как в иконе,
так и в плане церквей. Круговое движение настраивает на состояние
созерцательное, самопогруженное, трансцендентное, углубленное в
пространство внутреннего мира человеческой души.
5
5
.
.
Р
Р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
е
е
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
и
и
к
к
о
о
н
н
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
в
в
X
X
I
I
-
-
X
X
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
В XII в. произошла переориентация в доминирующем виде
изобразительного искусства. Если до этого главенствующим видом искусства
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 62. Византийское изобразительное искусство второй половины XI-XII вв.
-449-
была мозаика, непосредственно скрепленная с телом храма, то теперь
совершается переход к искусству иконописи как доминирующему виду
декорирования интерьера храмов. Переход к иконописной технике
изображения святых обитателей идеального горнего пространства, каковое
представляет собой церковь, обусловлен несколькими причинами. Во-
первых, иконопись, не будучи связанной с конкретикой местопребывания, с
конкретным храмовым пространством, а в нем – не будучи скрепленной
связью со стеной здания, обладает качеством передвижности. Икона может
быть перенесена из храма в храм, из страны в страну, при этом не теряя
священную миссию идеального посредничества между божественным и
человеческим началами. Икона сама становится источником организации
культового пространства. Икона при этом ориентирует верующего на
камерный способ моления, на более интимное (в силу уменьшения размеров
иконных изображений, по сравнению с мозаичными панно, рассчитанными
на восприятие издалека), индивидуальное, а не соборное (как в случае
мозаики) общение с явившимся абсолютным началом в облике святых
христианской церкви. Во-вторых, мозаичная техника, по сравнению с
иконописью, обладает качеством скульптурной лепки, что в соединении с
расположением изображений на криволинейных поверхностях стен (конхи
апсид, паруса, тромпы, верхние части стен, своды) создавало иллюзию
объема, необходимого для реализации идеи выхода святого в пространство
земной явленности из света сияющей бесконечности. Но в эпоху
утверждения и канонизации принципов православия необходимо было
закрепить во всех аспектах изобразительного искусства принципы
созерцательной религии, полагающей изображение святого максимально
тонкой, прозрачной гранью, окном в бесконечность божественной сущности.
Молитвенное, умозрительное погружение в созвучие собственной души,
преисполненной верой и высшей духовности, настраивающим инструментом
на которое становилось произведение искусства, наиболее полно
реализовывалось особенностями иконописной техники. Иконопись
моделирует изображение священных событий и персонажей священной
истории пребывающими в пространстве иллюзорном, на грани чувственного
и сверхчувственного, каковой является иконная доска. Повышенное качество
умозрительности, которое востребует иконопись по сравнению с более
чувственно заразительной мозаикой, в большей степени соответствовало
необходимым составляющим православной религиозности XII в.
В иконописной технике на протяжении XI-XII вв. можно наблюдать
переход от мозаичных икон XI в. к темперным иконам XII в. В мозаичных
иконах святой изображен подавляющим своей духовной силой и мощью все
окружающее, что зачастую проявляется в разнице масштабов фигур святых и
земных персонажей (донаторов). Подчеркивается явление святого начала в
мир. Центром изготовления темперных икон был монастырь св. Екатерины
на Синае. Темперные иконы, созданные в Византии в XII в. решают тему
любовного слияния божественного и человеческого начал. Иконы,
изображающие Богородицу с младенцем, посылают миру сообщение, что в
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 62. Византийское изобразительное искусство второй половины XI-XII вв.
-450-
любви пребывает Христово начало в человеческом мире. В иконе Богоматерь
и младенца связывают близкородственные отношения, что строит
психологические, душевные отношения между конечным и бесконечным
началами.
В византийском искусстве также развиваются такие типы икон, как
иконы – менологии, представляющие собой фигуры стоящих в ряд святых,
расположенных согласно порядку дней их упоминания в греческом
литургическом календаре с единообразным композиционным строем.
Изображения идут в девять-десять регистров, фигуры представлены одна над
другой. Другой тип икон – эпистили, их длина составляла несколько метров,
высота – сорок сантиметров. Композиция также подчинена протяжению по
горизонтали, но в эпистилиях изображался ряд сцен, связанных с основными
моментами жизни Христа. Начинает складываться система оформления
алтарной преграды. Иконы, вытянутые по горизонтали, украшали темплон.
Центральную часть в единой композиции алтарной преграды составляет
Деисус, олицетворявший собой идею заступничества. В XI-XII вв. Деисус и
евангельские сцены праздничного цикла еще составляли один ряд. Когда
темплон превращается в иконостас, то Деисус и праздники начинают
размещать в двух разных ярусах.
Иконы провинциальных школ отличались использованием красных
фонов и локальных цветов в изображении фигур, что говорит об
однозначном преимуществе классицистических тенденций в школах, далеких
от константинопольской.
6
6
.
.
И
И
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
о
о
к
к
н
н
и
и
ж
ж
н
н
о
о
й
й
м
м
и
и
н
н
и
и
а
а
т
т
ю
ю
р
р
ы
ы
X
X
I
I
-
-
X
X
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
Искусство книжной миниатюры во второй половине XI – XII вв.
развивалось в соответствии с общими принципами средневизантийского
искусства. Книга оформлялась как единый организм, построенный на
гармоничном соединении частей: текста и иллюстрации, иллюстраций и
инициала, иллюстраций между собой. Книга представляется подобной храму,
что можно наблюдать как в сюжетах конкретных миниатюр, так и в общем
композиционном строе произведений. Миниатюры большинства
комниновских рукописей отличаются гармоничными пропорциями, в
построении которых основная роль отводится ритму. Миниатюры
императорского скриптория развивали концепцию средневизантийского
классицизма. Миниатюры, создаваемые в мастерской Студийского
монастыря отличались романтической направленностью. Композиции
вплетаются в текст без рам, среди строк, становясь тем самым знаками-
символами. Главная особенность рукописей Студийского монастыря –
усиление бесплотного начала в изображении персонажей: удлинение
пропорций фигур, постановка персонажей на носки, отсутствие в
композиции линии почвы под ногами фигур.
Православная идеология основывается на духовно совершенно святом
в качестве эталона христианина и полагает такового в качестве основного