Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Лекция 55. Древнеримская монументально-декоративная живопись (2 ч.)
-411-
участницы мистерий. Очень интересна сцена, где старый силен,
изображенный на одной стене помещения, взор свой направляет на молодую
менаду, которая изображена на другой стене. При этом силена дразнит
молодой сатир с театральной маской в руках. Интересна и другая сцена
росписи, показывающая грозную богиню, хлещущую длинным бичом по
обнаженной спине коленопреклоненную девушку, пытающуюся стать
полноправной участницей мистерий. Поза девушки, выражение ее лица,
потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое
страдание и душевную муку. К этой же группе относится прекрасная фигура
танцующей молодой вакханки, уже прошедшей положенные испытания.
Парусом надут ее плащ.
Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в
пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя
изображенные фигуры объемны и динамичны. Вся фреска связана в единое
целое жестами, позами, взглядами изображенных на различных стенах
персонажей. Все действующие лица освещены ровным мягким светом,
струящимся с потолка. Превосходно написано обнаженное тело, чрезвычайно
красива гамма красок на одеждах. Несмотря на то, что фон ярко-красный, ни
одна деталь не пропадает на этом контрастном фоне. Участники мистерий
изображены так, чтобы создавалась иллюзия их присутствия в помещении.
Своеобразной чертой второго стиля являются изображения
ландшафтов - гор, моря, равнин, оживленных несколькими гротескно
трактованными фигурками людей, исполненными в эскизной манере.
Пространство здесь не замкнутое, а свободное. В большинстве случаев в
пейзаж входят изображения архитектуры.
Еще одним примером живописи второго декоративного стиля являются
картины-иллюстрации «Одиссеи» Гомера (росписи одного из помещений
богатого дома в Риме, обнаруженные на Эсквилинском холме).
Сохранившаяся часть стены длиною в 14 м расчленена пилястрами, между
которыми 7 больших пейзажей картин-иллюстраций. Выделяются картины
"Спутники Одиссея вступают в страну лестригонов" и "Лестригоны нападают
на Одиссея и его спутников". Росписи исполнены с большим мастерством.
Они занимательны, их интересно рассматривать в деталях. Видно, что
художник превосходно владеет изображением человеческой фигуры,
свободно изображает человека в любом положении. Мастерски написан
пейзаж, приобретающий здесь монументальные формы. Фантастичность
страны, куда попал Одиссей, подчеркнута и нагромождением скал, и кривыми
деревьями, и общим мрачным колоритом. Удачно найден масштаб фигур в
отношении к пейзажному окружению. Это усугубляет впечатление
таинственности места.
Во времена римской республики был весьма распространен живо-
писный станковый портрет. В Помпеях сохранились портрет молодой
женщины с дощечками для письма, а также изображение помпейца Теренция
с женой. Оба портрета написаны в сдержанной живописной манере. Их
отличает хорошая передача пластики лица. Портреты глубоко
ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Лекция 55. Древнеримская монументально-декоративная живопись (2 ч.)
-412-
индивидуальные с соблюдениями традиций римского реалистического
искусства.
Витрувий так описывает первый и второй римские живописные стили:
«Древние, положившие начало отделке стен, изображали на них сначала
мраморные плиты с их разнообразными рисунками... Впоследствии они
достигли того, что стали изображать здания, колонны и фронтоны с их
выступами... расписывали сценки в трагическом, комическом или
сатирическом роде, воспроизведя на картинах подлинные особенности
отдельных местностей. Пишут тут гавани, мысы, морские берега, реки. В
некоторых местах имеется и монументальная живопись: изображения богов и
развития отдельных историй, а также битвы под Троей или странствования
Улисса (Одиссея) с видами».
4
4
.
.
Т
Т
р
р
е
е
т
т
и
и
й
й
с
с
т
т
и
и
л
л
ь
ь
м
м
о
о
н
н
у
у
м
м
е
е
н
н
т
т
а
а
л
л
ь
ь
н
н
о
о
-
-
д
д
е
е
к
к
о
о
р
р
а
а
т
т
и
и
в
в
н
н
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
Третий помпейский стиль (конец I в. до н.э. - начало I в. н.э.)
соответствовал «августовскому классицизму». Вместо живописных деко-
раций, имеющих цель раздвинуть и «проломать» действительные стены,
появляются росписи, которые, украшая стену, не нарушают ее плоскость.
Росписи, наоборот, подчеркивают плоскость стены, украшая ее тонкими
орнаментами, среди которых преобладают очень изящные колонны, более
похожие на металлические канделябры. Не случайно третий декоративный
стиль называют еще «канделябрным». Помимо этой легкой архитектурной
декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического
содержания. В орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся
натюрморты, небольшие пейзажи, бытовые сцены. Очень характерны
гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне. Ювелирно
написанные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют
рассмотрения на близком расстоянии. Роспись третьего стиля подчеркивает
уютность, интимность комнаты.
Интересна и разнообразна палитра художников третьего стиля: черный
или темно-фиолетовый цоколь, на котором обычно изображались мелкие
кустики, цветы или птицы. Выше изображались чередующиеся голубые,
красные, желтые, зеленые или черные панно, на которых помещались
небольшие картины, круглые медальоны или свободно разбросанные
отдельные фигуры.
Греческое решение мифологических сцен римские художники
перерабатывали в соответствии с господствующим стилем. Серьезное
выражение лиц, спокойствие поз и сдержанность жестов, статуарность
фигур. Повышенное внимание уделялось четкому контуру, ясно
обрисовывающему складки одежды. Примером третьего стиля может служить
"Вилла Цицерона" в Помпеях. Со времен Августа литературные источники
сохранили ряд имен римских живописцев, среди которых выделялся
пейзажист Студий, изображавший, как о том повествует Плиний, "города,
гавани, пейзажи, леса, рощи, холмы, сады, каналы, реки, берега...Сюда
ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Лекция 55. Древнеримская монументально-декоративная живопись (2 ч.)
-413-
помещал Студий разные фигуры гуляющих или плывущих, едущих на волах
по суше, на осликах или в повозках, а также ловящих рыбу и птиц,
охотящихся или даже занимающихся сбором винограда". Подобные
идиллические пасторальные пейзажи сохранились в Помпеях и в Риме.
Обычно это небольшого размера картины, несколько эскизного характера,
иногда написанные одной-двумя красками.
Витрувий писал о третьем стиле римской декоративной живописи:
«Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных
вещей, теперь отвергают из-за безвкусия, ибо штукатурку расписывают
преимущественно уродствами, а не определенными изображениями
подлинных вещей; вместо колонн ставят каннелированные тростинки, с
кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов придатки, а также
подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами
которых поднимаются из корней множество неполных цветков с завитками и
без всякого толка сидящими на них статуэтками и еще стебельки с
раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со
звериными головами.
Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же в самом деле
можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику - украшения
фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую
на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти
раздвоенным статуэткам. Но тем не менее люди, видя весь этот вздор, не
бранятся, а наслаждаются им».
5
5
.
.
Ч
Ч
е
е
т
т
в
в
е
е
р
р
т
т
ы
ы
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
н
н
ы
ы
й
й
с
с
т
т
и
и
л
л
ь
ь
Д
Д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
г
г
о
о
Р
Р
и
и
м
м
а
а
Четвертый декоративный стиль сложился во второй половине I в. н.э.
Сложный и пышный четвертый стиль соединил в себе перспективные
архитектурные построения второго стиля с орнаментальными украшениями
третьего стиля. Орнаментальная часть росписей приобретает характер
фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на
центральных частях стен, имеют пространственный и динамический
характер. Гамма красок, как правило, пестра. Сюжеты картин по
преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных
фигур, изображенных в бурном движении, усиливают впечатление
пространственности.
Живопись четвертого стиля опять-таки разрывает плоскость стены,
расширяет пределы комнаты. Мастера четвертого стиля, создавая росписи,
изображали на стенах то фантастический пышный портал дворца, то картины
сюжетные, чередуя их с "окнами", через которые видны части иных
архитектурных сооружений. Иногда в верхней части стены художники
писали галереи и балконы с человеческими фигурами, как бы смотрящими на
присутствующих в комнате.
Для росписи IV стиля был характерен и подбор картин. Больше всего в
это время пишут композиции с динамическими действиями или острой
ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Лекция 55. Древнеримская монументально-декоративная живопись (2 ч.)
-414-
драматической завязкой. Лица героев в этом случае полны экспрессии,
печали, вдохновения, горя, любви. Таковы "Убиение Пенфея", "Казнь
Дирки", "Зевс и Гера", "Ахилл и Одиссей".
В Помпеях сохранились росписи и чисто римского духа. Например, на
улице Изобилия у входа в мастерскую красильщика тканей Верекунда на
наружной стене была роспись, выполненная с точностью и скрупулезностью,
где были изображены все процессы работы красильщика и его помощников.
Примером четвертого стиля могут служить росписи дворца Нерона в
Риме (Золотой дом), живописной отделкой которого руководил римский
художник Фабулл.
6
6
.
.
С
С
в
в
о
о
е
е
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
е
е
с
с
т
т
е
е
н
н
н
н
о
о
й
й
р
р
о
о
с
с
п
п
и
и
с
с
и
и
I
I
I
I
-
-
I
I
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
н
н
.
.
э
э
.
.
М
М
о
о
з
з
а
а
и
и
к
к
и
и
.
.
После гибели Помпеи, Геркуланума и Стабий в 79 г. н.э. проследить
путь развития древнеримской живописи весьма затруднительно, так как
памятников, относящихся к II-IV вв. н.э., крайне мало.
Со всей определенностью можно сказать, что стенная роспись во II в.
н.э. стала проще. В противоположность четвертому декоративному стилю, где
создавалась иллюзия большого пространства, теперь подчеркивается
плоскость стены. Стена трактуется линеарно отдельными архитектурными
мотивами на гладком светлом фоне.
В добавление росписи при оформлении залы использовались
различные сорта мрамора, а также мозаики, помещенные как на полу, так и на
стенах.
Примером может служить роспись виллы императора Адриана в
Тиволи близ Рима.
К концу II в. - первой половине III в. н.э. декоративные приемы ро-
списи еще более упрощаются. Плоскость стены, потолка, поверхность свода
гробницы делилась темными полосками на прямоугольники, трапеции или
шестиугольники, внутри которых (как в рамке) писалась мужская или
женская головка, либо декоративный мотив из растений, птиц и животных.
В течение III в. н.э. вырабатывается манера письма, которая
характеризуется мазками, подчеркивающими только главные объемы и
следующими пластической форме. Плотные темные линии, резко
обозначенные глаза, брови, нос. Волосы обычно решались общей массой.
Фигуры схематичны. Выражение лиц характеризуется экспрессией. Эта
манера стала особенно популярна при росписи христианских катакомб и
римских гробниц.
В конце III в. н.э. особенно популярны становятся мозаики. Фигуры на
мозаиках отличаются застылостью поз, линеарной прорисовкой складок
одежды, локальностью цветового решения, общей плоскостью формы. Лица
изображаемых персонажей лишены индивидуальных черт.
Многовековая эволюция римской живописи, представленная на
фресках и мозаиках свидетельствует о том, что римские художники
ТЕМА 15. ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Лекция 55. Древнеримская монументально-декоративная живопись (2 ч.)
-415-
продолжали и развивали принципы, заложенные в период греческой
классики и развитые в эпоху эллинизма. Такие живописные проблемы, как
изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света,
цвета, перспективы решались в римскую пору весьма успешно. Имелись
попытки передачи пространства, раскрытия характера человека. Появились в
Риме и новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, культовые чисто
римские сцены.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-416-
М
М
О
О
Д
Д
У
У
Л
Л
Ь
Ь
№
№
4
4
.
.
Р
Р
А
А
Н
Н
Н
Н
Е
Е
Х
Х
Р
Р
И
И
С
С
Т
Т
И
И
А
А
Н
Н
С
С
К
К
О
О
Е
Е
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
В
В
И
И
З
З
А
А
Н
Н
Т
Т
И
И
И
И
.
.
З
З
А
А
П
П
А
А
Д
Д
Н
Н
О
О
Е
Е
В
В
Р
Р
О
О
П
П
Е
Е
Й
Й
С
С
К
К
О
О
Е
Е
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
С
С
Р
Р
Е
Е
Д
Д
Н
Н
И
И
Х
Х
В
В
Е
Е
К
К
О
О
В
В
46 часов аудиторной работы и 57 часов
самостоятельной работы
Т
Т
Е
Е
М
М
А
А
1
1
6
6
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
В
В
И
И
З
З
А
А
Н
Н
Т
Т
И
И
И
И
18 часов аудиторной работы и 22 часа
самостоятельной работы
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
5
5
6
6
.
.
О
О
б
б
щ
щ
а
а
я
я
х
х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
В
В
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
и
и
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Периодизация византийского искусства.
2. Принципы мироотношения художественной культуры Византии.
3. Функции византийского искусства.
4. Художественные традиции искусства Византии.
5. Стилевая определенность искусства Византии.
1
1
.
.
П
П
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
и
и
з
з
а
а
ц
ц
и
и
я
я
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
Искусство Византии охватывает период с IV по XV вв. Начало этой
эпохе положил раскол Римской империи на Западную и Восточную,
произошедший в 395 г. Финал же средневековой эпохи на Востоке связан с
падением Византии в 1453 г.
Период развития византийского искусства, длиною более тысячи лет,
внутренне не однороден, делится на ряд эпох. К искусству Западной Европы
и Византии применяется различная логика периодизации. Разница
обусловлена неодинаковыми историческими обстоятельствами и различными
религиозными моделями культуры.
Исторические периоды развития искусства Византии: IV-VII вв. –
ранневизантийская эпоха; VIII-IX вв. – иконоборчество; IX-XII вв. -
средневизантийский период (IX-XI вв. – Македонское Возрождение; XI-XII
вв. – Комниновский период); 1261-1453 гг. – поздневизантийская эпоха.
Периоды развития искусства Западной Европы: IV-V вв. – эпоха переселения
народов, развитие культуры варварских племен; VI-IX вв. –
раннехристианское время (VI-VIII вв. - эпоха правления династии
Меровингов; VIII-IX вв. – эпоха правления династии Каролингов); X-XII вв.
– эпоха романского стиля; XII-XV/XVI вв. – эпоха готического стиля.
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 56. Общая характеристика искусства Византии
-417-
2
2
.
.
П
П
р
р
и
и
н
н
ц
ц
и
и
п
п
ы
ы
м
м
и
и
р
р
о
о
о
о
т
т
н
н
о
о
ш
ш
е
е
н
н
и
и
я
я
х
х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
о
о
й
й
к
к
у
у
л
л
ь
ь
т
т
у
у
р
р
ы
ы
В
В
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
и
и
Религиозная доминанта средневековой культуры. Христианская
религия определила способ мироотношения на западе и на востоке.
Религиозное мироотношение организовывалось произведениями искусства.
Понятие «мир» для эпохи средневековья раскрывалось исключительно как
«Бог». А понятие «человек» раскрывалось как «верующий в Бога», а именно
«христианин». Средние века – «золотой век» христианского самосознания
личности, эпоха, когда христианство в полной мере реализовывало
необходимое воссоединение человеческого и абсолютного начал. В средние
века христианство было не только культом, но и системой права, и
политической доктриной, и моральным учением, и философией. Христос
выступил в качестве эталона для средневекового человека; строительством
Христа в себе был занят каждый христианин.
Эпоха раннего средневековья ознаменовалась процессом активной
христианизации населения. Все пространство человеческой жизни было
построено как элементы культа, и культа в самом широком смысле этого
слова: жизнь понималась как постоянное служение, постоянное пребывание в
контакте со своим господином – Господом Богом.
Средневековое миросознание было организовано чрезвычайно стройно;
каждый род деятельности подчинялся иерархическому порядку. Церковь как
посредник играла главенствующую роль в отношениях человеческого и
божественного. Она представляла собой систему эталонных посредников,
организованных в иерархию, представленную лестницей. «Лестница» в
культуре средних веков предстает как философская категория. Лестница есть
символ нисхождения Божественного в земной мир человеческих форм и
обратного, ответного восхождения человека в духе своем. Различие
религиозных моделей католичества и православия заключается в различной
доминанте движения по этой лестнице: если для православия
доминирующим является процесс восхождения в духе своем, следующий за
принятием божественного в свое существо и растворением в нем, то для
католичества важен процесс нисхождения божественного в земной мир,
приходящий в ответ на напряженные деяния человеческой души,
преодолевающей греховность тела.
1) Архитектура - ведущий вид искусства. Архитектура организовывала
все прочие виды искусства в единые ансамбли. Быть частью церкви не
значит быть временно приходящим в это здание, но значит быть частью
самого архитектурного конструкта, быть неотъемлемой частью, от которой
зависит целое. Участие в строительстве церкви было главным делом
человеческой жизни: как в прямом, так и в переносном - символическом
смысле.
В средние века культура католичества и православия создала два типа
христианского храма, по-разному организующих мироотношение. В основе
византийского типа православного храма лежит равносторонний греческий
крест, который, прежде всего, подчеркивает точку центра. Отсюда в
православном храме доминирующая тенденция центризма, проявляющаяся в
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 56. Общая характеристика искусства Византии
-418-
особом воздействии подкупольного пространства. Круговая зона этого
пространства реализует концепцию созерцательной религии. Очевидная
выделенность этой зоны, ее осененность куполом, знаменует собой позицию
Всевышнего, давлеющего над верующими, владеющего ими всецело. Всех
уравнивает греческий крест своим объединяющим началом, и есть только
один, который стоит выше. Такая концепция в Византии согласовалась с
высочайшей по своему положению позицией императора – василевса,
мыслившегося в качестве наместника Бога на земле. В католическом типе
храма в плане подчеркнут латинский крест. Это является визуализацией идеи
долгого и трудного, «крестного» пути к богу через преодоление греховности
человека.
2) Тотальный символизм византийской культуры. Символика
культового здания в средние века вмещает в себя несколько основных
аспектов. Во-первых, храм – символ града Небесного на земле, явившегося
горнего мира. Во-вторых, храм – символ эталонного человека, что проявлено
как в выбранной терминологии для отдельных частей храма (глава, рукава,
тело храма), так и в плане, и в конструкции. Эталонный человек,
лежащий/стоящий в основании христианского храма, есть Христос. В-
третьих, отношение экстерьера и интерьера храма символизировало
противоречие телесной оболочки и внутреннего мира души. Все
символические аспекты средневекового храма тесно взаимосвязаны.
Верующий есть одновременно строитель и строительный материал мира
горнего, который он творит в самом себе, обретая эталонное человеческое
качество, заданное фигурой Христа.
Символизм храмового устройства прослеживается в многослойном
символическом истолковании всего храмового пространства – как
экстерьера, так и интерьера. Символическое осмысление церковного
пространства: боковые стены – как символ Ветхого и Нового Завета, столбы
и колонны как апостолы и пророки, несущие свод, порталы как преддверие
рая, который символизировал готический интерьер, так же ослепительно
сияющий, как и небесный рай. Росписи организовывали идеальную
христианскую вселенную. Свет, проникающий в храмовое пространство, -
это символ света христианского знания. Особенно концентрированно и
наглядно этот символический контекст представлен искусством витража в
готике.
3) Ансамблевость искусства Византии. Изобразительное искусство
составляло неразрывное целое с телом храма. В изобразительном искусстве
Византии ведущим видом живописи была мозаика. Этот выбор позволял
достичь идеи полной спаянности, единства, целостности облика храма.
Мозаика неразрывно связана с местом – архитектурным пространством,
образы выступают из стен, проступают на поверхности, выходят на
поверхность из глади стены храма, как бы рождаются в священном
пространстве. Одновременно сияние мозаичного произведения способствует
его мерцающему, растворяющемуся качеству, обеспечивая зримый переход
чувственного в сверхчувственное, растворение эталонных святых в мире
святости. Изобразительное искусство, оформляющее интерьеры
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 56. Общая характеристика искусства Византии
-419-
средневековых культовых построек выполняет функцию населения горнего
мира соответствующими персонажами – идеальными святыми, в этом мире
обитающими, и теми, кто стоит на духовной лестнице мироздания в большем
либо меньшем к ним приближении. В Византии сложилась система росписей
храма. Например: в куполе – изображение Христа-Пантократора, между
окнами барабана – пророки/апостолы, в апсиде – Богоматерь, в парусах –
евангелисты. Свет, проникающий в храмовое пространство (особенно
концентрированно представлено в витражах), - это свет христианского
знания. Гонорий: «Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие,
суть отцы церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси
противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов
церкви, божественные вещи во тьме будто в зеркале созерцающий». Аббат
Сугерий (сочинения о строительстве аббатства Сен Дени): «свет
материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на
земле человеческим искусством достигнутый есть образ света
интеллигибельного и свыше всего – самого Света Истинного». Свет – символ
божественного света, мистический метод его познания посредством
физического созерцания света и пребывания в созданной этим светом особой
световой атмосфере.
4) В основе принципов византийского изобразительного искусства
лежит понятие «канон». Византийским искусством была выработана строгая
иконографическая система. Требование единства образа обусловлено
представлением о единстве первообраза. Действует закон явления
божественных событий Священной истории для каждого верующего,
который их узнает, тем самым становясь со-участником данного события. Он
соприсутствует этому событию, включая себя в круг вочеловечивания.
3
3
.
.
Ф
Ф
у
у
н
н
к
к
ц
ц
и
и
и
и
в
в
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
Современники видели основную функцию византийского искусства как
воспитательную. Воспитание раскрывается не столько как научение человека
религиозной морали, сколько как привитие стремления к познанию
божественного миропорядка. Важной была и функция религиозного
убеждения: изобразительное искусство средних веков позволяло наглядно
утверждать существование всего царства веры, о котором повествовало
Священное Писание.
Главная функция средневекового искусства – организация места
встречи человеческого и божественного начал в пространстве диалога с
художественными произведениями. Чувственные формы произведений
искусства призваны способствовать возвышению души в мир
сверхчувственной красоты и вести ее к познанию божества. Произведение
искусства является тем самым объектом, вступая в идеальное отношение с
которым, созерцающий его человек подымается в душе к имматериальному и
соприкасается с непознаваемым миром божественной красоты.
Изобразительное искусство средних веков позволяло наглядно утверждать
материальное существование всего царства веры, о котором повествовало
ТЕМА 16. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
Лекция 56. Общая характеристика искусства Византии
-420-
Священное Писание. Верующий утверждал себя в статусе такового, приходя
в церковь и своими собственными глазами зря вочеловечившегося Бога во
Христе, Деву Марию, ангелов, святых – вечно живых, обретших покой в
бесконечном мире вечности. Перед художником ставится задача представить
высшую сущность, видимую лишь «внутренним оком» души, а не «телесным
зрением». Мир проницается духом, становится прозрачным для него. В
произведении искусства создается истинный мир, мир, в котором
открывается истина, произведение искусства становится пространством (и
это особенно показательно при наличии архитектуры как ведущего вида
искусства), в котором человек в своем истинном человеческом качестве
оказывается способен вступить в отношение с божественным, сделать шаг к
Богу и прочувствовать ответный шаг божественного к человеческому.
Именно несокрытость человека и Бога друг для друга и становится
открывающейся истиной средневекового произведения искусства. Августин
в трактате «О Троице» говорит: «Слово стало плотью, но не обратилось в
плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись». Под плотью, которой
обратилось слово, конечной плотью в то же время не став, понимается
произведение искусства. Чувственные формы (произведения искусства)
должны способствовать возвышению души в мир сверхчувственной красоты
и вести ее к познанию божества.
Мастерство художника понималось как дар Божий. Одаренность –
ingenium в раннем средневековье связывалась с божественным вдохновением
и расценивалась как непосредственная зависимость творчества художника
от Бога.
Концепция искусства как воплощения сверхчувственной идеи является
одним из основных теоретических положений об искусстве, развиваемых в
течение средневековья.
4
4
.
.
Х
Х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
ы
ы
е
е
т
т
р
р
а
а
д
д
и
и
ц
ц
и
и
и
и
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
В
В
и
и
з
з
а
а
н
н
т
т
и
и
и
и
Одной из ключевых художественных традиций искусства Византии
стало искусство античности: как в аспекте римского классицизма, так и в
аспекте традиций эллинизма. Античный принцип антропоморфной основы
божественного начала лежит в основе христианства – принцип
вочеловечивания. Античные традиции проявляются и фиксируются через
набор следующих формальных признаков: линейность, объемность и
плотность, чувственная осязаемость, которую приобретают
сверхчувственные святые персонажи. Данные качества обеспечивают
визуализацию идеи явления божественного в земных формах – и что важно –
человеческих формах.
Традиции античности приводят к утверждению стиля «классицизм» и
проявляются в Византии в эпоху ранневизантийского времени
(Ранневизантийский классицизм), Македонского Возрождения (Македонский
Классицизм), раннего Комниновского периода (Средневизантийский
Классицизм), Палеологовского Ренессанса (Поздневизантийский
Классицизм). Художественную традицию составили друг для друга