Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 71. Школы романской архитектуры в Италии



-491-

Античная традиция проявилась не столько в прямом заимствовании,

сколько в технических навыках, определивших исходные позиции

романского зодчества в Италии, а также в общем характере и направлении

его развития.

Античные памятники помогли решить зодчим основную

конструктивную задачу своего времени - разработать сводчатое перекрытие

широких пролетов для помещений, предназначенных для собрания большого

числа людей.

Задача была решена одновременно в различных центрах строительной

деятельности. В Италии же сохранившихся частей (верх стен, пяты сводов и

арок) было достаточно, чтобы понять конструкцию отсутствующих

перекрытий.

Итальянцы первыми стали применять обожженный кирпич. Итальянцы

же первыми в художественных целях стали применять терракоту и местами

майолику.

Влияние античности заметно в композиции романских церквей с их

базиликальным планом и разрезом (в Пизе, Луке, Сан Миньято аль Монте во

Флоренции), в строительной технике и типах романского зодчества, в общем

характере образов романики, в ясной логике тектонического замысла, в

спокойной уравновешенности архитектурных пространств и внешних

объемом, в безошибочно найденных масштабах зданий в отношении

человека (соразмерны человеку).

В церковной архитектуре Италии преобладал традиционный

базиликальный тип композиции, чаще всего трехнефный, реже -пятинефный.

Трансепт, которого не было в античных базиликах, привился слабо и чаще не

выходил за пределы общего прямоугольного очертания церковного плана.

Апсиды, обычно располагаемые параллельно одна другой, замыкали главный

неф. Радиальное расположение апсид очень редко для Италии.

Средокрестие в Ломбардии, Пизе, нередко перекрывалось куполом,

который в Ломбардии скрывался за стенами высокого восьмигранного

барабана, а в Средней и Южной Италии, хотя и открывался, не получал

большого значения в композиции.

Важное значение имел в Италии центрический тип композиции

культовых сооружений. Он неизменно применялся в баптистериях.

На побережье Адриатического моря встречались церкви

крестовокупольного типа (влияние Византии).

Для перекрытия главного нефа вслед за полуциркульным строители

освоили возведение крестового свода на четырех столбах, послужившего

основной ячейкой для разработки плана церкви и определившего ширину

главного нефа. В большинстве случаев ячейка главного нефа представляет

собой квадрат, которому в боковых нефах соответствуют по две малых

ячейки, также перекрытых крестообразно (связанная романская система).

Столбы, поддерживающие своды главного нефа, делались мощнее и

сложнее по профилю: в них нередко выделялись полуколонны или

четвертные колонны, отвечающие ребрам свода. Промежуточные опоры при

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 71. Школы романской архитектуры в Италии



-492-

этом, отвечающие стыку двух малых ячеек бокового нефа, имели меньшее

сечение (чаще круглое).

Скульптура, рельеф, мозаика, декор органически включались в

структуру построек. Используются для оформления фасадов аркатуры,

лопатки, профилированные пилястры, тонкие полуколонки, лизены.

Итальянская романская архитектура имела несколько локальных школ

зодчества: в Северной, Средней, Южной Италии и Сицилии.

Характеристика романской школы Северной Италии (Ломбардия,

Венеция). В Ломбардии в облике церквей особая роль принадлежала

фасадам, в убранстве которых применялись лизены, карликовые галереи,

скульптурный декор. В качестве строительных материалов использовался

красный кирпич в сочетании с каменными или терракотовыми деталями.

Трансепт в трехнефных церквах не выступал за пределы общих

прямоугольных очертаний плана. Над средокрестием обычен восьмигранный

купол, вписанный в барабан, или башня-фонарь. В Вероне, Падуе и Венеции

сильны византийские традиции, что проявилось в актуализации системы

купольных перекрытий и применении греческого креста в плане церквей.

Характеристика романской школы Средней Италии (Тоскана). В

облике тосканской романской церкви акцент ставился на экстерьер,

оформление западного фасада ярусами декоративных аркад, покоящихся на

коринфских или сложных капителях. Строительным материалом был

мрамор. Пористость и глубокая рельефность итальянской архитектуры

противоречила романской концепции мощных стен церкви как границы,

визуализирующей конфликт плотского и душевного начал в человеке.

Церковь репрезентировала светящийся божественным богатством и благом

Небесный Иерусалим, непротиворечиво дарующий человеку место в нем и

выступающий знамением покровительства высшей силы земному бытию

человека. Внешнее и внутренне оформление тосканских церквей было

основано на «инкрустационной» технике, чередующей ряды белого и

черного мрамора. Геометрический орнамент, построенный на прямых

линиях, прямых углах, четких прямоугольных формах, моделировал

упорядоченность мироздания, зиждущегося на идее Высшего Разума,

вступающего в религиозное отношение с человеческим разумным началом,

понимающим и принимающим божественный закон.

Характеристика романской школы Южной Италии и Сицилии.

Архитектура Южной Италии возникла в результате синтеза разнообразных

традиций: ломбардских, тосканских, норманнских, византийских, арабских и

эллинистическо-римских, что сформировало достаточно эклектичную

архитектурную картину. С одной стороны, на юге Италии возник ряд

церквей, воспроизводящих каноны европейской романики. С другой

стороны, некоторые сицилийские церкви напоминают по своему

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 71. Школы романской архитектуры в Италии



-493-

внутреннему построению мечети: в архитектуре используются стрельчатые

арки, система перекрытия куполами арабского типа.

Итальянская романская архитектура представляет собой систему

мироотношения, во многом отличную от канонов общеевропейского

романского стиля, и выступает основанием для формирования принципов

зодчества Возрождения.

Романская архитектура Италии: Северная Италия (Ломбардия,

Венеция): базилика Сан Амброджо в Милане (конец XI – XII вв.); церковь

Сан Микеле в Павии (1117-1155 гг.); собор в Пьяченце (1122-1158 гг.); собор

Сан Марко в Венеции (освящен в 1094 г.). Средняя Италия: баптистерий Сан

Джованни (1059 г.); церковь Сан Миньято во Флоренции (нач. 1013 г.);

Пизанский комплекс (заложен в 1063 г., окончен в 1118 г.). Южная Италия и

Сицилия: церковь Сан Никола в Бари (1087-1197 гг.); церковь Сан Никола в

Трани; церковь Сан Катальдо в Палермо (1161 г.).

Архитектура Северной Италии. Церковь Сан Микеле в Павии (1117-

1155). Трехнефный, перекрытый крестовыми сводами корабль имеет две

прямоугольные ячейки в среднем нефе и по четыре в пролетах боковых

нефов. Над средокрестием восьмигранный купол на тромпах, к которому

примыкает трансепт, крытый полуциркульными сводами без подпружных

арок. Храм замыкается высоким хором с одной апсидой. Лаконичен и

ритмичен фасад с его простыми контурами, сквозными вертикальными

членениями (лизены), карликовой аркадой. Как и в церкви Сан Амброджо в

Милане, весь фасад охватывает большой щипец, но само здание с рельефным

главным фасадом и глубокими аркадами, повторяющими скаты крыши, снова

целиком выложено из камня.

Собор Сан Марко в Венеции (освящен в 1094 г.). Построен на месте

погребальной капеллы св.Марка - апостола, символом которого был

крылатый лев (лев в гербе города). План состоит из пяти крестовокупольных

ячеек. Они сгруппированы так, что центральная господствует над четырьмя

остальными. Все пять крестовокупольных ячеек взаимно проникают друг в

друга. Каждая ячейка, взятая в отдельности, является стройной и логичной

пространственной группой. План собора представляет собой греческий крест,

четыре ветви которого разделены каждая на три нефа. Над пересечением

ветвей креста возвышается главный купол. В середине каждой ветви креста

стоят соединенные между собой огромными полуциркульными арками

четыре массивных столба, поддерживающие малые купола. Пятиглавая

купольная группа высоко поднята над собором. Собор покоится на забитых в

грунт десяти тысячах деревянных свай, покрыты сверху сплошной

забутовкой из камня. Сам же собор (стены, устои, купола) выполнен из

кирпича. Под всеми сводами, идущими по периметру основной купольной

группы, устроен второй ярус на аркадах. Арки двухъярусных боковых нефов

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 71. Школы романской архитектуры в Италии



-494-

опираются на колонны и открываются в среднее пространство храма. Всю

западную часть собора занимает нартекс, перекрытый более низкими

куполами, передняя сторона которого открывается наружу пятью

монументальными порталами с полуциркульным верхом, в виде нишей,

поддерживаемых пучками мраморных колонн. Над порталами фасад увенчан

пятью полуциркульными фронтонами. Снаружи все здание до XV века

украшалось цветными мраморами, алебастрой, парфирой, яшмой,

скульптурой, барельефами, колоннами. Внутри собор св.Марка на две трети

высоты облицован мрамором. Верхние части стен, своды, купола, паруса

покрыты мозаиками на золотом фоне. Пол собора также мозаичный.

Восточная ветвь собора отделена алтарной преградой - колоннадой из

красного веронского мрамора.

Архитектура Средней Италии. Пизанский комплекс (1063-1350 гг.)

состоит из собора, баптистерия и колокольни. Строительство собора – 1063-

1118 гг., баптистерия - 1153 г., кампанилы - 1173-1350 гг. План собора имеет

форму вытянутого латинского креста. Две базилики, в продольном корпусе

пятинефная (первоначально трехнефная), в поперечном - трехнефная,

пересекаются между собой. Восточная ветвь креста, а также северная и

южная ветви снабжены полукруглыми апсидами. Над средокрестием собора

возвышается большой яйцеобразный купол, поддерживаемый стрельчатой

формы арками. Средний неф собора - с плоским потолком, боковые нефы

перекрыты романскими крестовыми сводами. На стенах, столбах и арках

белые и темно-зеленые мраморные плиты чередуются горизонтальными

рядами. Над высоким нижним ярусом западного фасада, расчлененного

семью глухими арками, находится комплекс из четырех аркатурно-

колончатых фризов. Такие же фризы оформляют и стены хора. Влияние

античных традиций - широкий размах здания, нескончаемые аркады;

восточные воздействия - остроконечные арки у средокрестия, эллиптическая

форма купола на восьмигранном основании, полосатый черно-белый

мраморный декор; аркатурные галереи и боковые лопатки восходят к

ломбардской архитектуре. В нижних частях здания баптистерия применена

та же система архитектурной обработки, что и в соборе. Покрытый высоким

коническим куполом баптистерий имеет внутри двухъярусную круговую

галерею из коринфских колонн и столбов. Снаружи, над глухими арками

нижнего этажа, возвышается галерея на свободно стоящих колоннах. В XIII

в. она была снабжена готическими декоративными элементами. Перекрытие

XIV в. состоит из двух оболочек: полусферического купола и прорезающей

его конусообразной внутренней оболочки. Кампанила в Пизе - отдельно

стоящая цилиндрическая башня, обвитая шестью поясами арочных галерей.

Галереи образованы кружевными аркадами, создающими удивительную игру

светотени. Кампанила получила наклон из-за неравномерной осадки грунта

еще в период строительства. Седьмой ярус, с целью уменьшить осадку, был

выведен под некоторым углом к оси башни.

Архитектура Южной Италии и Сицилии. Церковь Сан Катальдо в

Палермо (1161) позволяет составить представление о внешнем облике

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 71. Школы романской архитектуры в Италии



-495-

норманнских культовых построек. Это простой куб, облицованный кладкой,

с тонко моделированными поверхностями стен, увенчанный тремя тесно

поставленными в ряд куполами арабского типа, окрашенными в красный

цвет. Интерьер расчленен стрельчатыми арками, опирающимися на четыре

античные мраморные колонны. Переход к куполам выполнен при помощи

тромпов.

Арки на фасаде, на которые опираются купола, выражены плоскими

профилями.

1. Роль произведений романского изобразительного искусства

в художественном целом архитектурного ансамбля.

2. Особенности романской скульптуры Франции.

3. Особенности романской скульптуры Германии.

4. Характеристика монументальной живописи Западной Европы

X-XII вв.

Монументальные скульптурные изображения появляются в романских

культовых зданиях во второй половине XI в. Преобладающим видом

изобразительного искусства становится рельеф. Приоритет техники рельефа

в изобразительном искусстве романского времени определялся принципами

ансамблевости общей композиции культового здания. Будучи единым со

зданием церкви в своем каменном материальном статусе, рельеф

визуализировал идеи слитности представленного с телом храма, пребывания

изображенного в мире Небесного Иерусалима на земле и явления

божественных сил, выходящих из самих стен этой модели горнего мира.

Пребывание рельефа на границе стены фиксировало идеи чувственно-

сверхчувственного единства, составляющего основу христианского

мироотношения.

Первые образцы романской скульптуры появились на рубеже XI-XII

вв.

Развитие романской скульптуры во Франции шло путем

трансформации орнаментальных принципов пластики дороманского

времени, связанного с деревянной резьбой, в рельефные сюжетные

композиции. В начале XI в. в растительный и геометрический орнамент

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 72. Романское изобразительное искусство



-496-

вводились изображения отдельных человеческих фигур. В XI-XII вв. техника

романского рельефа преодолела этапы последовательного перехода от

низкого к высокому рельефу. В начале XII вв. наступил период расцвета

романского стиля во французской скульптуре.

Во Франции рельефные композиции были сосредоточены на наружных

стенах фасада и преимущественно составляли оформление главного входа,

располагаясь на архитраве и в тимпане. Позднее стали украшать статуями и

уступчатые срезы портала. Стены внутри храма предназначались для

больших циклов фресковых росписей и скульптурой не украшались.

Существовало два типа композиций: циклы, представляющие рассказ о

цепи событий, и отдельные сюжетные сцены, с четким композиционным

центром, относительно которого симметрично формировались остальные

элементы художественного целого.

Выделяются два ведущих направления в развитии романской

скульптуры Франции. Первое направление (школа Прованса) связано с

доминантой эманационной тенденции в представлении эталонных

персонажей Священной истории. Фигуры выполнены в высоком рельефе,

фронтально и устойчиво поставлены между колоннами, придающими

колоннообразие самим фигурам, композиции построены уравновешенными

ритмами. Объемные средства решения скульптур репрезентируют сюжет

материального оплотнения сверхчувственного начала. Второе направление

(школы Бургундии и Лангедока) имманационно по ведущей энергетике

произведений изобразительного искусства. Фигуры святых изображены

пребывающими в беспокойном состоянии, человеческое тело представлено

изломанным борьбой духовных и плотских сил: подвергнуто серьезным

деформациям, пропорции искажены, фигуры удлинены. Дух ломает плоть,

ведет к расконечиванию предельности материальной границы тела, что

предстает в качестве единственно возможного эталонного душевной жизни

верующего. Повышенная эмоциональность, драматизм характеризуют

изображенные сцены.

Одной из самых актуальных тем романского изобразительного

искусства была визуализация текста «Откровения» Иоанна Богослова.

Страшный Суд и Христос во славе – самые популярные сюжеты

средневековых порталов в Западной Европе. Церковный портал

символизировал вход в Небесный Иерусалим. Портал - граница двух миров,

двух градов – Вавилона и Иерусалима; своим переходом, преодолением

порога, осененным событием Второго Пришествия, человек разрывал

конечное время своей земной жизни, связывая прошлое, настоящее и

будущее. Тематика портала фиксировала особый момент преодоления

церковного порога как перехода в предстояние перед лицом Господа во всей

искренности, открытости, обнаженности своих истинных помыслов и

устремлений. Центральное место на всяком портале занимала фигура Христа.

Верующий входил не просто к Христу, но Христом как Дверью в вечную

жизнь.

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 72. Романское изобразительное искусство



-497-

Тема суда трактовала человека как грешного, сопротивляющегося

своей греховности, судимого в силу грехов своей плоти и дающего ответ за

эти грехи. Тема Страшного Суда акцентирует внимание на ничтожестве

человека перед Всевышним; на слабости и греховности плоти человеческой;

на необходимости вести борьбу со злом в себе самом.

Тема Страшного Суда, открывавшего диалог-отношение верующего и

храма, задавала незыблемую систему координат, в которую вписан человек и

полагало жизнь бесконечной борьбой добра (духовного) и зла (греховного и

плотского). Страшный суд представлял мир устроенным стройно, благодаря

композиционной симметрии. Осью композиции выступала фигура Христа,

превосходящая все остальные фигуры в представленной сцене. Мир

представал в дуализме рая и ада, а человечество – в антагонизме способным

«быть справа» от Христа, быть правым и не способным. Упорядоченность

рая контрастирует с хаосом ада. Композиция Страшного Суда –

многофигурная, что обращает всеобщую тематику в разговор с каждым

подошедшим мучеником к моменту суда. Иконография романских

рельефных произведений предполагает зависимость размера фигуры от ее

духовной значимости: большая величина – свидетельство духовного величия.

В интерьерах церквей скульптурными изображениями могли быть

оформлены капители колонн. В романское время особенно

распространенными были капители с изображением чудовищных животных.

Причины появления подобных мотивов: во-первых, животные мотивы,

соотносимые с животным изображением дьявола в сцене Страшного суда,

репрезентировали то телесное, плотское и животное начало, которое и

борется с духовным и прекрасным в человеке, тем самым содержа

напоминание и предупреждение о необходимости вести постоянную борьбу

со зверем в себе. Во-вторых, в соответствии с древней варварской традицией,

данные изображения исполняли функцию оберега – отпугивания бесов,

которые, принимая звериный облик, наталкивались в Божьем граде,

построенном людьми, на свое зеркальное отражение и пугались его.

В Германии монументальная скульптура из камня не получила особого

распространения и развития, и богато украшенные порталы не типичны.

Скульптура сосредоточена во внутренних помещениях храмов. Основные

материалы – бронза, стук, дерево. Главные особенности: духовное

содержание персонажей входит в резкое противоречие с пропорциями

человеческого тела: истинно духовный человек не может быть похож на

обычного, потому фигуры персонажей далеки от пластической гармонии.

Эмоциональное состояние, переданное этими средствами, можно определить

как возвышенно-суровое. Выбранные мастерами художественные материалы

способствовали раскрытию повышенной пластической подвижности,

раскрывающей границы конечности человеческого начала: и дерево, и бронза

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 72. Романское изобразительное искусство



-498-

– материалы, передающие сложные движения, требуемые от человеческого

тела на пути к духовному самоопределению.

Особое распространение получила тема Распятия. Распятие

представляет аспект Христа страдающего, не судьи/покровителя

человечества, а мученика, испытывающего физические и духовные

страдания. Сочувствие, сострадание является основой душевного

взаимодействия зрителя и произведений германского романского искусства.

Бронзовые рельефные композиции храмовых врат выполнялись в

невысоком рельефе, создающем эффект растворения фигур во вневременном

и внепредметном фоне, откуда произошло их просвещающее и поучающее

человека-зрителя явление.

Отдельной формой искусства рельефа в Германии были надгробия,

которые заявляли своими художественными приемами противоположные

принципы изобразительного искусства. Будучи положенными на пол

церквей, надгробия демонстрировали персонажей, пребывающих в мире

абсолютного покоя, принявших вечную благодать.

Росписи романского времени представляют собой фресковые

композиции. Техника мозаики встречалась только в отдельных областях

Италии, под воздействием византийских традиций.

Росписи в интерьере романского храма располагались на стенах в

соответствии с движением паломника по церкви к алтарю и обратно.

Изображенные события Ветхого и Нового Завета разворачивались в

хронологической последовательности, актуализируя включение зрителя в

Со-бытие, проживание Священной истории. Главный акцент был поставлен

на росписи центральной апсиды, представлявшей Христа во славе. На

западной стене храма располагалась сцена Страшного суда. Таким образом,

Страшный суд открывал (рельефом тимпана) и завершал (фреской) диалог-

отношение верующего и церкви.

Расцвет французской романской живописи падает на конец XI-первую

половину XII вв.

Немногие дошедшие памятники монументальной живописи можно

разделить на несколько групп, специфика каждой из которых обусловлена

доминирующими художественными традициями: раннехристианскими,

восточно-византийскими (Македонский Классицизм), мавританскими.

Как и для развития искусства рельефа, для монументальной живописи

типично деление произведений изобразительного искусства на те, в которых

заявлена тематика торжества божественного нисхождения и диктата

божественного закона (церковь в Сен-Савен-сюр-

Гартамп) и те, в которых

человеческое начало представлено возводящим свою имманационную

энергетику к Абсолютному началу (церковь Сен Мартен в Ноан-Вике, вторая

четверть XII в.).

Произведения-репрезентанты романского изобразительного искусства:

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 72. Романское изобразительное искусство



-499-

Скульптура Франции: тимпан южного портала церкви Сен Пьер в

Муассаке (ок.1120 г.): «Христос во славе», «Святой Петр»; тимпан собора

Сен Лазар в Отене (1125-1145 гг.): «Страшный Суд» (1130 - ок.1145), рельеф

притолоки северного портала «Ева» (1125 г.); церковь Сен Жиль в Сен-Жиль-

дю-Гар: оформление западного фасада: «Распятие», «Христос во славе»

«Поклонение волхвов». Тимпан церкви в Больё-сюр-Дордонь («Христос во

славе»). Тимпан церкви Сент-Фуа в Конке-ан-Руэрге: «Страшный суд».

Скульптура западного фасада церкви Сен Трофим в Арле: «Святой Петр».

Скульптура церкви в Суйяке (сер. XII в.): «Святой Исайя».

Скульптура Германии: церковь св. Михаила в Хильдесхейме: рельефы

бронзовых дверей (1015 г.). Бронзовые двери церкви в Аугсбурге (сер.XI в.):

«Святые апостолы». «Распятие» (архиепископа Геро; собор в Кельне, 975 г.).

Надгробие Рудольфа Швабского (1080 г.).

Монументальная живопись: фрески монастырской церкви в Сен-Савен-

сюр Гартамп (третья четверть XI в. - 1115 г.). Росписи капеллы приората в

Берзе-ла-Виль (нач.XII в.). Фрески церкви Сен Мартен в Ноан-Вике (вторая

четверть XII в.).

Миниатюра Англии: «Псалтирь» из Сент-Олбанса, «Ламбертская

Библия», «Винчестерская Библия».

Миниатюра Франции: «Сен-Северский Апокалипсис» (сер. XI в.),

«Евангелие Амьенской библиотеки» (вторая половина XI в.), «Житие св.

Радегоны» (сер. XI в.).

Собор Сен Лазар в Отёне (между 1120 и 1146). На тимпане также

изображен Страшный Суд. В центре восседает Христос в мандорле, которую

поддерживают ангелы. Каждая из сторон делится на два уровня, а внизу

тянется архитрав. На верхних уровнях с одной стороны изображена Дева

Мария, восседающая на троне, с другой стороны – 2 апостола, они

наблюдают за судом. В нижней части слева от Христа стоят 8 апостолов,

лицом к центральной фигуре. Святой Петр с ключами охраняет вход в

Небесный Иерусалим, представленный постройкой с аркадами, куда с

помощью ангела пытаются проникнуть воскресшие. С противоположной

стороны – сцена взвешивания душ, этим заняты архангел Михаил и дьявол.

Сцены архитрава представляют разделение воскресших на спасенных и

проклятых стоящим в центре ангелом. Шествие праведников, среди которых

изображены два паломника, контрастирует с процессией грешников. Эта

толпа со страхом и смятением движется к тому месту, где над грешниками

разверзаются руки дьявола, отправляющего их в ад. На внешних архивольтах

содержат изображения различных видов человеческой деятельности по

месяцам и знаки Зодиака, что помещает сцену Страшного суда в

космический контекст.

Церковь Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII в.). В тимпане

изображена сцена Апокалипсиса: старцы поклоняются Христу во славе.

Композиция выполнена в высоком рельефе, отсюда – резкая игра светотени.

По сторонам от Христа – ярусы старцев. Фигура Христа окружена ангелами,

а также традиционными символами евангелистов - лев, орел, бык, ангел. И

ТЕМА 18. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Лекция 72. Романское изобразительное искусство



-500-

эта группа намного крупнее старцев. Если в пространстве фона много

теневых пятен, то в центре фигуры выступают вперед, и плоскость освещена

лучшим образом, и на этой плоскости – редкая сеть прорисованных складок

одежды.

Фигура св. Петра на откосе портала собора в Муассаке репрезентирует

имманационную концепцию школы Лангедока – к ней также применимы все

характерные черты данной школы: дух искажает тело, заставляя его терять

характерную человеку пропорциональность, тело в результате выглядит как

несоответствующее внутреннему наполнению, выглядит искаженным и

уродливым. В Муассаке в этой скульптуре особенно проявилось основное

свойство романской скульптуры: антитеза духа и плоти, внешней

изменчивости и существенной незыблемости.

1. Временные рамки развития готического стиля в архитектуре.

Причины перехода от романского к готическому стилю в

западноевропейской средневековой архитектуре.

2. Принципы готической культовой постройки.

Термином «готика» обозначается художественный стиль в архитектуре

и изобразительном искусстве с середины XII по XV-XVI вв. Современники

этот термин не использовали и называли новый стиль того времени

«французской манерой».

Переход от романского к готическому стилю в архитектуре является

визуальным свидетельством коренных перемен в мироотношении,

потребовавших новых принципов строения модели мироздания –

католического храма.

Среди обстоятельств актуально-исторического характера, повлиявших

на возникновение памятников готического стиля, можно отметить рост

национального самосознания народов Европы, приведший к пестованию

человеческого земного качества; урбанизацию Европы, сказавшуюся в

укреплении городов как локальных центров воспитания ценности земного

строительства, земного существования человеческого. Политическая и

экономическая независимость городов определяла ценность качества

горожанина, «гражданина» и повышала значимость независимого и

достойного земного бытия. Корпоративный цеховой принцип трудовой

деятельности установил ценность коллективного строительства города,