Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-861-

имеет канона, не отнесен в прошлое, но растворен в актуальности

современности.

Реализм XIX в. стал продолжением и результатом развития

классицизма первой половины XIX в.

Конкретизация концепции идеала, индивидуализация, превращение

представления непреходящего единого эталона в идею о типах, множестве,

хотя и ограниченном, идеалов, некоторых образцов. Бодлер основывается в

своей концепции на том же объединяющем принципе, что идеал высвечивает

истину, но истина полагает содержащейся в индивидуальной конкретике

единичной формы. Принципиально важным в этом определении является

также факт возможности создания идеала только в пространстве

художественного творчества. Особенно такая позиция была актуальна для

творчества Г.Курбе.

Социоцентрическая религиозность определяет жанровую живопись

реализма XIX в. Соответственно, познание законов жизни общества как путь

к познанию естественных, присущих человеку стратегий поведения.

Сосредоточение на обществе как наиболее актуальном художественном

материале. Общество как пространство, обнажающее истинные законы,

движущие человеком. Э.Золя писал о необходимости уподобления

художественного метода научному, что приводит к тщательному изучению

объективной действительности, разложению на составляющие, и

последующее синтезирование.

Прудон определяет искусство как «идеализированное воспроизведение

природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования

рода человеческого».

Реалисты постепенно освобождают европейскую живопись от

канонично религиозной тематики; сцены, связанные с мифологией

христианства теряют свою актуальность. Абсолют в понимании

европейского человечества в XIX в. теряет качество непосредственной связи

с воплощением в облике персонажей христианского учения, и обретает иные

качества. Абсолют выражен Природой, Социумом. И именно в отношение с

Абсолютом в таких аспектах вступает человек. Это свидетельствует, прежде

всего, о кризисе христианства, постепенно усиливавшемся в XIX в. Новая

религиозность обретается человеком в связи с развитием научного сознания.

Наука расшатывает веру в чудесное, давая рациональное объяснение

сущности земного бытия. Распространяется концепция не божественного, а

животного происхождения человека. Это провоцирует связывать

пространство обретения истины не со сферой вне земного бытия, но

наоборот – в нем самом, поскольку только им владеет человек неоспоримо.

Сосредоточение на материале современного, повседневного,

сегодняшнего порождает две возможные позиции: либо идеал обретается в

особой форме бытия, сакрализация повседневности (концепция Милле,

Курбе); либо идеал понимается отсутствующим в действительности, и

повседневность понимается лишенной печати эталонного, отступившей

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-862-

крайне далеко от соответствия эталону – критический реализм (творчество

Домье).

(

)

Одновременно с живописью Курбе занимался философией, изучая

французских и немецких философов. Социалистические, демократические,

республиканские идеи были чрезвычайно актуальны для Курбе.

«Дробильщики камней», 1850 г. Согласно идее этого произведения,

суть жизни персонажей представлена в углу холста – где изображен

маленький кусочек неба, который обречены видеть погруженные в

каждодневный тяжелый труд.

После революции 1848 г. Курбе в Орнани создает бытовые сцены,

связанные с конкретикой данного места: вводятся портреты жителей,

происходящие в городе события. Повседневность героизируется, возводится

в рамки эпических событий.

Курбе резко выступал против академической историко-

мифологической живописи.

Особенностью живописи Курбе является плоскостность: фигуры как

бы выступают из картины, фризообразность свойственна композициям

произведений. Причем форма не опирается ни на перспективу, ни на

геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые

создают объем. Гамма работ Курбе почти монохромна, построена на

полутонах.

Укрупнение масштабов картины – одно из средств монументализации.

Композиция многих картин Курбе такова, что ставит зрителя, в соответствии

с реалистическим заразительным замыслом автора, буквально рядом с

изображенным событием.

«Похороны в Орнани» (1849 г., 6,65х3,14 м, Париж, Лувр) -

монументальная картина на современный сюжет (демонстрацией своих

принципов называл эту картину Курбе). Курбе понимал себя как творца

монументальных полотен. «Историческая сцена одного погребения» - так

назвал эту картину позднее Курбе. Курбе изображает в этой большой

композиции (47 фигур в натуральную величину) погребение, на котором

присутствует все орнанское общество во главе с мэром. Каждый портрет

здесь – тип того или иного места в обществе, того или иного социального

статуса: священники, гробовщики, плакальщики.

Здесь соединяются групповой портрет, изображение обычаев и нравов

конкретного места. При этом в этой композиции использованы традиции

изображения «Положения во гроб», на фоне неба изображено распятие – на

кресте, который держит служка.

Присутствующие образуют широ

кий круг у еще пустой могилы. Они

расположены двумя группами: справа – родственники покойного, среди

которых можно узнать всех членов семьи Курбе, слева – духовные лица и

носильщики, поддерживающие гроб.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-863-

Композиция строго фризообразна, в центре слегка отступают фигуры

от переднего плана и приближаются к нему справа и слева – волнообразность

свойственна как нижней линии, организующей фигуры, так и верхней.

Фигуры стоят близко друг к другу и при индивидуальности черт

единообразны, подчинены общему ритму. Доминируют черные и белые тона.

Манера письма сама по себе тяжеловесна. Движений почти нет – все застыли

в своих традиционно скорбных позах. Показательно, что пейзаж,

представленный плоскими горами, раскрывается также в значении

предельности, предела, положенного человеческой жизни, предела, в

котором находятся все персонажи.

Похороны раскрываются не трагедией, а церемонией, на которой

практически никто не переживает случившегося, а лишь присутствует и

совершает то, что от него требуется. Выражения лиц и позы соответствуют

происходящему. Но это соответствие именно церемониального характера.

Показателен тот факт, что собственно умерший не занимает никакого

места в работе, погребения непосредственно также не происходит, но

значительно на передний план вынесено собрание присутствующих. Люди

все причастны погребению: представлены в ипостасях носильщиков,

священников, служек, гробовщиков, плакальщиц. У края могилы стоит

размышляющий о смерти.

Композиция с двух сторон стягивается к центру. Образуется несколько

полукругов около могилы, ритм ямы повторяется в фигурах персонажей,

чернота которых сродни черноте земли. Курбе писал в отношении ряда

персонажей на картине «Мастерская», что они живут для смерти. Это

понятие можно распространить и на героев данного произведения.

«Похороны в Орнани» Курбе называл «похоронами романтизма» - в

определенном смысле здесь есть полемика с решением темы смерти в

работах романтизма. Так, на переднем плане у могилы лежит череп, что

отсылает к картине Э.Делакруа «Гамлет и могильщики», но если для

романтического героя смерть – объект размышлений, драматического

осознания тленности жизни, то в этом реалистическом произведении смерть

решается подчеркнуто буднично и рутинно, не сама смерть как переход в

мир иной, обретение бессмертия, но смерть физическая, смерть как могила, у

края которой становится каждый, за счет приема масштабности, который

использует Курбе. Изображена смерть, обращенная в церемонию живых,

живые, а не мертвые здесь главные персонажи, живые, забывающие о смерти

как обретении вечности (единственное, что в небесах – распятие – иное

представление о смерти; персонаж, который держит распятие – смотрит на

зрителя; такие персонажи расставлены по картине и являются

единственными выходами из этого церемониала), и сама жизнь живых

представлена здесь как истинная смерть, живых, не видящих света жизни.

Курбе создал в 1850-е гг. несколько открыто программных

произведений. Например: «Ателье/Мастерская художника» 1855 г.,

3,95х5,96. 33 персонажа изображены в натуральную величину, большинство

персонажей представляют портретные изображения. Это произведение

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-864-

можно назвать итогом философских исканий и размышлений Курбе. Полное

название произведения – «Мастерская художника. Реалистическая аллегория,

характеризующая 7 лет моей творческой жизни». Можно выделить 3 группы

персонажей: в центре Курбе (автопортрет художника) пишет пейзаж (Франш-

Конте), за его спиной – обнаженная женщина (не натурщица, но муза,

обнаженность – знак, указывающий на то, что это – аллегорическое

изображение Истины). На картину смотрит маленький мальчик – знак

эталонного естественного зрителя. По замыслу Курбе эта сцена – символ его

реалистического искусства. Вторая группа персонажей представлена

портретными изображениями друзей художника-Курбе, которые являются

символами определенных направлений в области искусства и науки. Бодлер

изображен читающим – олицетворение Поэзии; Шанфлери – Прозы, Прудон

– Социальной Философии; Промайе – Музыки, Макс Бушо – Реалистической

Поэзии и пр. Соответственно, вся эта группа являет собой содержание

понятия «Художник».

Третья группа персонажей и атрибутов расположена слева: например,

широкополая шляпа, кинжал, гитара – символы романтической поэзии;

череп, лежащий на газете – пресса («кладбище идей» - выражение Прудона);

«Охота» - сидящий браконьер; «Нищенство» - женщина в лохмотьях, которая

кормит грудью ребенка; иудаизм – пожилой еврей; католицизм – священник;

торговля – перекупщик старья, тряпья; театр – веселящийся паяц;

безработный; проститутка. Данная группа персонажей может быть

охарактеризована как «Художественный материал» произведений реализма.

Центральная зона представляет собой процесс художественного

творчества: художника в процессе создания произведения, музу, идеального

зрителя, в качестве которого представлен ребенок, внимательно

наблюдающий за процессом творчества; в качестве продукта-произведения

представлен пейзажа. Т.е. ни один из представленных персонажей в

действительности не является непосредственной моделью, художник и не

смотрит ни на одного из многочисленных персонажей; этих персонажей и

нет здесь непосредственно, в мастерской (здесь соединяются реальность и

аллегория – «…реальная аллегория»), эти герои - то основание, на котором

строит художник-реалист свою позицию. В этом окружении, в помещении,

заполненном представителями общества – как в лучших, так и худших

проявлениях, художник пишет природное пространство, совершенно

свободное от антропоморфных фигур. Персонажи объективно являются тем

окружением, в котором происходит проникновение в истину, которая

раскрывается божественной формой в ее непосредственной чистоте,

подобной обнаженности музы-истины, подобно незамутненности восприятия

ребенка – в природной форме.

(

)

Первый период творчества Жана Франсуа Милле - портреты и картины

на библейские и античные сюжеты, пейзажи, обнаженная натура,

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-865-

купальщицы.

В 1840-е гг., когда происходит формирование научного социализма

Маркса и Энгельса и развертываются революционные события в ряде стран,

Милле сближается с Оноре Домье и группой барбизонцев (особенно с

Теодором Руссо).

Расцвет творчества Милле начинается после революции 1848 г. Милле

не участвовал в революции, но участвовал в конкурсе на лучшее

произведение, прославляющее революцию – представил две пастели,

которые изображали аллегории, – «Революция» и «Свобода».

В к. 1840-

х гг. Милле приехал в Барбизон, где он и прожил до самой

смерти, практически безвыездно. Крестьянский мир становится основной

темой Милле. Он вовлек в сферу живописи крестьянина-труженика,

человека, слитого с природой, существующего в неразрывной связи с ней.

Сельский труд предстает как естественная форма Бытия человека.

Картина «Собирательницы колосьев» (1857) визуализирует концепцию

органической связанности человека-труженика и природы.

Концепция возвышения над повседневностью, обнаружение

повседневных действий как ритуала, раскрывающего сакральность бытия

человеческого обнаруживается в произведениях Милле. Выявление законов,

которые извека составляют суть человеческого бытия, которые как раз и

превращают существование в Бытие, понятое как Со-бытие.

Всякий простой жизненный мотив у Милле оборачивается

повествованием о судьбе и трудовой доле человека, о смысле человеческой

жизни и способе обретения Бога человеком.

Тема именно сельских работ была для Милле концентрированной

формой выражения человеческого труда вообще, и тем самым приобретала

глобальный философский смысл. Тема человеческого удела, земного бытия,

раскрывающего предназначения человека. Труд понимался как неотъемлемая

и естественная часть человеческой жизни. Главное для Милле – показать

закономерность и глубокие устои жизни героев, а вовсе не вызвать жалость к

ним. Труд не есть аспект жизни персонажей произведений Милле, но

абсолютное заполнение жизни, те жесты, которыми включаются в трудовую

жизнь герои, вбирают их целиком. Труд как способ взаимосвязи

человеческого и божественного мира, обозначающий причастность человека

миру, созданному Богом, делающий человека частью этого сотворенного

мира, обеспечивающий продление жизни как самому себе, так и этому миру,

продление жизни, в которой человеческое и божественное состоят в

неразрывной связи. В людях физического труда Милле почувствовал всю

полноту духовной жизни, и сделал физический труд метафорой труда

духовного, сообщая его героям своих произведений.

Характеристика художественного языка: не более 3-х персонажей, или

меньше, фигуры изображены обобщенно: общее качество востребовано в

изображении человека, метод типизации, а не индивидуализации

превалирует. Фон – светлый, фигуры как правило, расположены на переднем

плане и погружены в тень, в результате они даны силуэтно. Пейзаж

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-866-

неразрывно слит с фигурами людей, в результате чего выстраивается

органическое единение человека с природой: всегда деятельные герои Милле

не могут быть оторваны от окружающей их природной среды, так же как

любой из созданных им пейзажей всегда говорит о присутствии и труде

человека. Пейзаж дается беспредельным; во всем действии доминирует

спокойствие, движения персонажей размеренны и неторопливы.

Монументальность, внутренняя значительность характеризует персонажей.

Неоднократное возвращение к одному и тому же сюжету, к одной и той же

теме (дровосеки, собиратели хвороста).

Художественную традицию произведений Милле составил

французский классицизм XVII в. Милле всегда подчеркивал, что разделяет

основные взгляды на искусство, которые сформулировал Никола Пуссен.

Персонажей, а также весь строй произведений Милле характеризует

глубокая вера, религиозность как следование внутренним, этическим

категориям христианского учения.

Обнаружение и высветление в композиционном устройстве

произведений искусства естественных, первородных законов, управляющих

природой, в которой человек выступает частью Природы вообще, он

уподобляется всякому природному творению Творца Вселенной.

1. Общая характеристика творчества Э.Мане. Теоретические

основания. Периодизация творчества.

2. Ранний период творчества Э.Мане.

3. Зрелый период творчества Э.Мане.

4. Поздний период творчества Э.Мане.

Творчество Э. Мане можно отнести к такому явлению художественной

культуры Франции этой эпохи, как преимпрессионизм. Это означает наличие

в его произведениях синтеза таких традиций, как классицизм, реализм,

романтизм, импрессионизм, а также символизм. Другим представителем

этого направления был Камиль Коро.

В разные этапы наблюдается преобладание какой-либо одной из

традиций преимпрессионизма в творчестве Мане (классицизм, романтизм), в

целом можно обнаружить сосуществование формальных признаков каждой

из этих традиций, формирующее уникальный художественный язык Мане.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-867-

Мане попробовал себя во всех жанрах, но распространения

исторический, мифологический, религиозный жанры не получили. В

основном, в его творчестве преобладают портреты, жанровые сцены,

натюрморты. Пейзаж же, как правило, играет вспомогательную роль.

Этапы творчества:

первый этап (ранний): «Мальчик с вишнями», «Любитель абсента»,

«Лола из Валенсии»;

второй этап (утверждение своей позиции, концепция Бодлера):

«Завтрак на траве», «Олимпия», «Мертвый тореро»;

третий этап (традиции Веласкеса, Гойи, Вермеера): «Мальчик-

флейтист», «Расстрел императора Максимилиана», «Завтрак в мастерской»,

«Балкон»;

четвертый этап (импрессионизм): пейзажи, «Железная дорога», «В

лодке», «Аржантей», «У папаши Латюиль»;

пятый этап (поздний): «Бар в Фоли-Бержер», натюрморты с цветами и

плодами (напр.: «Сирень»).

1858 г. – начало вхождения в философию искусства Ш.Бодлера. В

понимании творческого метода Мане необходимо исследовать концепцию

той теории искусства, которую озвучил Шарль Бодлер.

Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с

воздухом, но глаза, но глаза наши его не замечают, - пишет Шарль Бодлер, и

Э.Мане полностью разделяет эту концепцию представления взаимодействия

божественного и земного-человеческого начал.

Представления об идее мистического соответствия зримых предметов и

невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии. Также

представления о том, что осязаемые вещи являются знаками скрытой

реальности можно обнаружить у Платона.

Важно также учитывать значимость романтической концепции в той

программе мироотношения, которая создается Мане. Согласно

романтическому мировидению, причастность грехопадению, злому началу

придала предметам конечный материальный вид. Но романтический

индивидуум способен наблюдать бесконечность за пределами конечной

оболочки вещей.

Репрезентант раннего периода творчества – картина «Любитель

абсента» 1858-1859 гг. (117х103см). Конструктивными элементами,

слагающими работу, являются человеческая фигура (вертикальная ось),

ниша, стена, составляющие своеобразную раму картины. Человек

задрапирован в плащ – он визуально «без рук». В целом, всей фигуре

человека свойственна характеристика закрытости, отстраненности, он уходит

в свой кокон, будучи здесь, он одновременно вне этого пространства: тело

закрыто плащом, на глаза надвинут цилиндр. Человек и стоящий рядом бокал

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-868-

абсента – самостоятельны. Следовательно, по этому признаку между ними

проводится аналогия, они сопоставляются, человек – сосуд, наполовину

наполненный абсентом, наполовину – солнечным бликом. (Этот прием –

бокал, наполненный светом, использовал в своем произведении «Бокал вина»

Ян Вермеер).

Вино понимается как способ проникновения в сферы бесконечного, как

возможность выхода за пределы отчаяния человеческой конечности.

Персонаж произведения «Любитель абсента» делает шаг:

одновременное стояние и движение – традиционный для иконографии

мирового искусства шаг в вечность.

Растворение земной плоти человека, производимое вином, здесь

представлено в тени на стене: свет, с которым соприкасается человек

благодаря абсенту, дает тень его фигуре, фигура приобретает аспект

бесплотности. Более того, цветовое решение фигуры и фона таково, что она

сама растворяется в темноте бесконечности. Что показательно, тень лишена

четких ориентиров: в ней нельзя различить цилиндр, голову, шею, плечи и

т.п.

Для данного произведения, равно как и для большинства других

произведений Э.Мане раннего и зрелого периодов творчества, характерно

использование темного фона. Этот прием встречается в таких работах, как

«Мальчик со шпагой» (1861), «Мальчик с вишнями» (1859), «Гитарреро»

(1860), «Уличная певица» (1862), «Лола из Валенсии» (1862), «Лежащая

женщина в испанском костюме» (1862), «Мужчина в костюме махо» (1862),

«Портрет родителей» (1860), «Христос и ангелы», «Мертвый тореро» (1864).

По контрасту с темным фоном, фигура человека, как правило,

составляющего ось произведения, - освещена. В результате, создается эффект

выхода человеческой фигуры из тьмы на свет. Например: «Уличная певица»

(1862) (В этом произведении впервые появляется одна из постоянных

героинь произведений Мане – натурщица Викторина Мёран.) - героиня

выходит из полумрака дома, находится «на пороге» дома, более того, в доме

видна лестница, она спускается сюда.

Источник света в произведениях Мане нигде не локализован, идет

непосредственно от зрителя, от художника – от человека перед холстом и в

результате, сама человеческая фигура моделируется наполненным этим

светом (например: свечение фигуры в картине «Викторина Мёран в костюме

эспада», 1862). Фигуру светом наполняет само стояние на границе между

освещенным и темным пространством. Соответственно, человеческое бытие

моделируется как нахождение на грани между светом жизни и мраком

смерти, между небытием и бытием. Человек в жизни выходит на свет, но

темнота окружает его – та темнота, в которую он неизбежно должен

вернуться.

Традиция выделения человеческой фигуры, светящейся во мраке,

восходит к Рембрандту и Гойе. Эта традиция позволяет говорить, что

наиболее освещенные фрагменты тел наполнены духовным светом,

духовностью.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-869-

Темнота фона у Мане может приобретать аспект пустоты – в

произведении «Мальчик-флейтист» (1866 г.). Здесь использован тот же

прием контраста света и тени, но наоборот: темная фигура мальчика на

светлом фоне. Фон здесь репрезентирует вечное свечение окружающей

человеческую жизнь бесконечности, и жизнь человека здесь моделирована

как мелодия мальчика-флейтиста. Для усиления контраста, для того чтобы

подчеркнуть оппозицию предельности фигуры и беспредельности фона,

Мане использует контур – обводит фигуру черной линией.

Ранний период творчества Мане связан с так называемой «испанской

тематикой». Балетная труппа королевского театра Мадрида давала свои

представления в Париже. Актеры позировали Мане в его мастерской. В 1861

г. произведение Мане «Гитарреро» имело большой успех в Салоне (при

Наполеоне III была мода на все испанское).

Репрезентантом этого тематического блока творчества Мане можно

назвать произведение «Лола из Валенсии».

«Завтрак на траве». 1863 г. Холст, масло. 208х264.5. Париж, музей

Д’Орсэ. В данном произведении можно обнаружить сочетание принципов

различных художественных направлений, синтез которых актуален для

творчества Мане. Черты классицизма: традиция искусства эпохи Высокого

Возрождения: Рафаэль, Тициан, Джорджоне – в качестве эталона. За основу

композиции данного произведения берется фреска Рафаэля,

популяризированная при помощи гравюры М.-А.Раймонди, а также

«Сельский концерт» Тициана (в ту пору авторство приписывалось

Джорджоне). Традицией для Мане были испанские мастера (Веласкес, Гойя),

в искусстве которых материализовано божественное в предельно

оплотненных земных формах. Веласкес – традиция прозрачности границы

между повседневностью и чудом, между профанным и сакральным.

Мане часто обращается к композициям, сюжетам и соответственно, к

идейному содержанию произведений других мастеров. Он наглядно

демонстрирует свой объект-язык, заявляет о традиции. Следовательно, он

желает, чтобы его зритель проводил данные аналогии. Это знание позволяет

обнаруживать в, казалось бы, жанровых сценах подтекст мифологических

событий, событий священной истории. Именно это знание позволяет

устанавливать соотношения между иллюзией и реальностью, между

видимостью и истинным положением вещей. Композиция отличается

пирамидальностью, уравновешенностью, зеркальной симметрией, четким

делением на передний и задний планы. Преимущество линейности; контур

играет главенствующую роль. Аллегорическая тема, мифологический сюжет.

Черты реализма: использование конкретного пейзажа Франции для

организации пространства мифологической сцены – лес Фонтенбло.

Мифологические персонажи одеты в современные одежды. Сами персонажи

имеют портретные черты: Викторина Меран, Эжен Мане (брат художника),

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-870-

Ф. Леенхоф (брат жены художника). Сакральное пространство населяется

людьми настоящего – миры божественного и земного соприкасаются.

Для Мане были актуальны традиции искусства Веласкеса и Караваждо,

которые использовали подобный прием соединения божественного и

земного.

Черты импрессионизма: плоскостность изображения – в некоторых

частях работы отсутствует моделировка, переходы от яркого света к тени

происходят без промежуточных градаций; эскизность – благодаря письму

раздельными мазками.

Соединение данных художественных приемов порождают концепцию

явления чудесного – муз – в ситуации, определенной рядом атрибутов,

связанных с категориями обыденности и современности, кристаллизации

необыкновенных событий в мире, в котором человек привык видеть лишь

внешнюю оболочку – лес, сидящие мужчины, обнаженные женщины, и не

видеть сущности: философские размышления двух человек, позволяющие

проникать по наитию явившегося и материализовавшегося вдохновения в

событие раздвигания границ материального бытия и за зыбкую границу

чувственного и сверхчувственного миров.

Следующий репрезентант зрелого периода творчества - произведение

«Олимпия» (холст, масло, 130.5х190 см. Париж, музей Д’Орсэ, картина

создана в 1863 г.). В этом произведении можно также обнаружить

формальные признаки нескольких художественных направлений.

Черты классицизма: в основе композиции произведения Э. Мане -

«Венера Урбинская» Тициана 1538 г. (В 1856 г. Мане, будучи во Флоренции,

в галерее Уффици, выполнил копию этой картины Тициана.)

Поза и построение композиции указывает на традиционную тему -

изображение лежащей богини (в этой традиции выполнены «Спящая Венера»

Джорджоне, «Маха обнаженная» и «Маха одетая» Ф. Гойи, «Венера с

зеркалом» Веласкеса, «Одалиска и рабыня» Энгра). Соответственно,

традиция указывает на божественное качество героини произведения Мане.

Работу отличает чёткий, строгий, ясный рисунок с преобладанием

объёмно-светотеневого начала над цветом. Четкий контур. Мане

оконтуривает тело Олимпии и предметов тонкой коричневой линией.

Здесь Мане использует так называемый «сплющенный рельеф»

(stiacciato), в результате чего тело более объемно, чем кажется на первый

взгляд.

Композиция отличается тектоничностью, целостностью, которая

образовалась в результате искусной организации соподчиненности частей.

Фигуры равновесны, массы и объемы распределены пропорционально.

Присутствует деление на планы: передний и задний.

Черты реализма: В роли Олимпии изображена известная парижанка,

куртизанка Викторина Меран – проститутка, постоянная натурщица Э.Мане.

Мане, в соответствии с программой искусства Ш.Бодлера, соединяет вечное

и современное, создает новый, свой идеал красоты. Так, в «Олимпии''

соединяются божественность (как вечное и абсолютное) и обыденность (как