Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-841-
силуэтах. Это время чуткой тишины. Она пронизывает природу. Все замерло,
словно прислушиваясь к своей внутренней жизни. И в человеке возникает
особое расположение души к углубленному созерцанию себя, окружающего
мира, рождается ясность мысли и чувства, ощущение гармонии со всем
сущим. Фридрих любит вводить в эти пейзажи фигуры людей, то сидящих на
валунах на берегу моря («Восход луны над морем», 1821–1822), то на носу
парусника («На паруснике», ок. 1812–1820), и задумчиво глядящих на
безбрежную гладь моря.
Дух историзма, который принесли романтики в искусство, проявлялся
не только в исторических пейзажах Фридриха (как и вообще не столько в
исторических сюжетах), а прежде всего в чуткости художника к постоянной
изменчивости природы, в понимании мира как постоянно меняющейся в
своих конкретных проявлениях данности. Примечательно, что Фридрих
постоянно требовал от художников изучать, исследовать и познавать свое
время.
На второе десятилетие XIX в. приходится расцвет в немецком пейзаже
и того героического направления, которое воспринимало мировое развитие
как цепь катастроф и которое так привычно связывается в нашем
представлении с мятежным духом романтизма. Подобную концепцию можно
наблюдать в пейзажах К. Ротмана (1797–1850), К.-Ф. Фора (1795–1818), Ф.-Т.
Хорни (1798–1824). Земля изображена лежащей в эпической неподвижности
под ясным куполом неба. Но она несет в себе следы прежних катастроф,
врезавших в ее тело расселины, ущелья, вздыбивших ее грядами гор. Еще
более характерны полотна Иозефа Антона Коха (1768–1839). В его пейзажах
могучая стихия природы предстает то в величественной картине
Шмадрибахского водопада (1811–1812) – с лавиной черной в своей глубине
воды, со зловещей белизной кружев пены, то в грандиозной панораме
Бернского нагорья (1811), замкнутого причудливым нагромождением горных
массивов с недоступными снежными пиками скал.
Для дальнейшего развития романтизма очень характерен своеобразный
жанр интерьера в живописи Фридриха, Г.-Ф. Керстинга (1785–1847). Эти
интерьеры менее всего уютны и замкнуты, скорее, они поражают аскетичной
строгостью ритмов пустых стен, четкой выявленностью геометрических
форм предметов, определенностью рисунка. Человек возникает в них в
сложных пространственных соотношениях, о которых уже говорилось при
анализе портрета маленькой Пертес Ф.-О. Рунге. Особое значение
приобретает введение в интерьер зеркала, как это сделал Керстинг,
изображая вышивальщицу (1812). Как и в большинстве подобных
изображений, скромная фигура девушки повернута к зрителю спиной, но
висящее у окна зеркало вдруг возвращает нам иной облик: полное
очарования, обворожительное личико, обрамленное кокетливыми локонами.
В этом приеме художника – особая прелесть и чисто романтическая
усложненность изображения, когда оно как бы раздваивается, возникая
одновременно в двух реальностях. Зеркало волновало воображение
романтиков не столько своей способностью точно повторить мир, сколько
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-842-
таинственной способностью вызвать двойника – излюбленный прием,
позволяющий спаять в неразрывное единство противоположные начала:
добро и зло, свет и мрак.
3
3
.
.
К
К
о
о
н
н
ц
ц
е
е
п
п
ц
ц
и
и
я
я
н
н
е
е
м
м
е
е
ц
ц
к
к
о
о
г
г
о
о
р
р
о
о
м
м
а
а
н
н
т
т
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
т
т
о
о
р
р
о
о
й
й
п
п
о
о
л
л
о
о
в
в
и
и
н
н
ы
ы
X
X
I
I
X
X
в
в
.
.
Художником, с именем которого для немецкого искусства второй
половины XIX в. связано наиболее полное и разностороннее развитие
романтических тенденций, был Адольф Менцель (1815–1905). Его долгий
творческий путь, энциклопедическая широта его поисков в различных
областях живописи и графики оказали большое влияние на немецкое
искусство.
Более, чем это принято думать, творчество Менцеля обязано роман-
тической традиции. Его связи с ней вызывают в памяти сложную диалектику
наследования и отрицания, свойственную отношению к романтизму поэзии
Гейне. Тематикой своих произведений 40-х годов Менцель кажется далеким
от социальных идей. Но никто из немецких художников не выразил так ярко
жажду перемен, так юношески свежо, радостно не воспел этот постоянно
меняющийся, подвижный мир, не связал его с повседневным созиданием
человека, как Менцель. Он совершил то, что в этюдах Блехена и многих
других возникало предвидением будущего.
Идея диалектики всеобщего развития, воспринятая Менцелем в тео-
риях романтиков, прежде всего Шлейермахера, осталась для него опреде-
ляющей на всю жизнь. Идея диалектичности развития, столь глубоко
разработанная немецкими романтиками, получает в творчестве Менцеля
новое претворение, будучи отнесена к конкретной социальной
действительности и отражая тем самым общеевропейскую тенденцию
реализма в XIX в. Каждый из этих образов символически емок. Композиция
строится пластическим разнообразием форм, динамической подвижностью
контрастов света и тени, напряженного сопоставления черного и белого.
В творчестве немецких романтиков портретный жанр уступал пейзажу
или композиционным поискам в монументальном искусстве; в эпоху
бидермейера портрет явно тяготел к бытовой картине с подробным изобра-
жением костюма и интерьера. В немногих созданных Менцелем живописных
портретах, где им изображены его близкие и знакомые, также ощутима
склонность к развернутому жанровому решению, в рисунке же и акварели – к
точности языка реалистической портретной миниатюры 20–40-х гг. XIX в. В
композиционной индивидуальности каждого из портретов, созданных
Менцелем, – принципиальное утверждение неповторимости изображенной
личности, ценности ее непредвзятого, непринужденного изображения. Это
качество присуще и портретам Фердинанда фон Райски (1806–1890) –
основному жанру его творчества. Круг его портретируемых – дворянские
семьи Саксонии, в родовых усадьбах которых он подолгу живал. И Райски
нередко обращается к форме парадного портрета, изображая
портретируемого в рост, в позе, явно рассчитанной на зрителя, с увлечением
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-843-
передавая нарядность одежды, фактуру дорогих материалов. Однако
красочность костюма и обстановки приобретает несколько ироническое
звучание – человек предстает увиденным с зоркостью реалиста XIX в.: во
всей многосторонности психологического анализа личности и социальной ее
конкретности. Склонность художника к картинной обстановочности, к
сложным пространственным решениям и приподнятой красочности колорита
воспринимается данью романтической традиции, но позволяет говорить и о
ее развитии, свидетельствуя также о соприкосновении художника с
живописной культурой французского романтизма. Своего рода данью
романтической чуткости к душе ребенка возникают многочисленные детские
образы фон Райски.
Поздний романтизм представлен произведениями Л. Рихтера (1803-
1884), М. фон Швинда (1804-1871), К. Шпицвега (1808–1885). Сюжеты
полотен Л. Рихтера, М. Швинда, как никогда еще у немецких романтиков,
тесно связаны с народными сказаниями, песнями, балладами средневековья –
здесь и свадебные шествия, и замки, и сказочные образы Рюбецаля, и
заколдованный Шреккенштейн. Их иллюстрации народных сказок и песен
восходят в своем графическом языке к стилистике малых мастеров немецкой
гравюры эпохи Дюрера. Когда же они обращаются к современной жизни, то
здесь их также привлекает тихий мир провинциальных маленьких городов,
облик которых определяется готическими башнями церквей, барочными
фронтонами и т.п.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
2
2
3
3
.
.
Г
Г
р
р
а
а
ф
ф
и
и
к
к
а
а
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
р
р
е
е
а
а
л
л
и
и
з
з
м
м
»
»
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Тенденции развития искусства графики направления «реализм»:
темы, сюжеты, персонажи.
2. Творчество Оноре Домье.
1
1
.
.
Т
Т
е
е
н
н
д
д
е
е
н
н
ц
ц
и
и
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
г
г
р
р
а
а
ф
ф
и
и
к
к
и
и
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
р
р
е
е
а
а
л
л
и
и
з
з
м
м
»
»
:
:
т
т
е
е
м
м
ы
ы
,
,
с
с
ю
ю
ж
ж
е
е
т
т
ы
ы
,
,
п
п
е
е
р
р
с
с
о
о
н
н
а
а
ж
ж
и
и
.
.
Реалистическая тенденция наблюдается в развитии истории искусства
постоянно, но как художественное течение реализм складывается именно во
Франции, в середине XIX в. Преимущественное развитие получает жанровая
живопись, которая составила второй, после пейзажного, этап развития
реализма.
Произведения, относимые историками искусства к этому направлению,
были созданы в период с 1830-х по 1870-е гг.
Напряженная политическая обстановка была связана с судьбой
практически каждого гражданина. Люди Франции творили историю. В
комментарии к Салону 1848 г. критик Торе писал: «Мы не будем долго
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-844-
задерживать внимание читателя на салоне 1848 г. Мы создаем сегодня нечто
более важное, чем искусство и поэзия: мы создаем историю».
История – очень интересная тема для многих художников. Домье желал
проиллюстрировать «Историю Франции» Анри Мартена, но эта идея не была
осуществлена. Домье была создана серия гравюр «Древней истории», в
которой представлен критический и саркастический взгляд на историю
прошлого. Это подтверждает факт увлечения историей современности,
сегодняшнего дня. Уходит понимание истории через призму некоего
классического образца.
В искусстве 1830-х гг. происходит расцвет карикатуры. В развитии
этого вида искусства выделяют следующие периоды: карикатура
политического характера (1830-1835 гг.); социально-бытовая карикатура и
иллюстрация (1835-1848 гг.). Такое разделение на периоды связано с тем, что
в 1835 г. политическая графика была запрещена.
Центральным героем карикатур выступает отрицательный персонаж –
буржуа: представитель государственной власти, банкир, делец, мещанин-
обыватель. Среди персонажей сатирических произведений в группе
политических карикатур можно выделить портреты конкретных лиц. Авторы
таких картикатур: Домье, Декан (карикатура на Карла X), Гранвиль
(министры и депутаты). Кроме того, персонажи могли представлять
собирательные образы (особенно в группе социально-бытовых карикатур);
авторами выступают Травьес, Монье, Домье. Также присутствовали
персонажи-аллегории. Например, редактор журналов «Карикатюр» и
«Шаривари» Филиппон придумал аллегорию короля-груши как эмблемы
Июльской монархии. Также можно выделить и положительных героев
карикатур; их можно подразделить на следующие типы: героический
(например: «Галльские пленники» Гранвиля и Домье, критический
(сострадательная тенденция) (например: «Полный порядок царствует в
Лионе» Травьеса), социально-описательный (например: «Французы в своем
собственном изображении»; авторы: Монье, Шарле и др. изображали
каменщиков, сапожников, строителей, наборщиков).
Для карикатуры характерен принцип серийности. Этот принцип может
быть проявлен как в наличии сквозной темы, так и сквозного персонажа.
Например: «Представители правосудия». «Добрые буржуа» Домье;
«Большой город», «Улицы Парижа», «Физиология буржуа», «Физиология
чиновника», «Физиология лавочника».
В период Июльской монархии наблюдался невиданный рост
периодики: выходило более 700 названий газет и журналов.
Таким образом, можно отметить расцвет графики как характерную
особенность искусства данного периода – эпохи революции. Политическая
графика была особенно популярна, ориентирована на широкую массовую
аудиторию, они реализовывали принцип новой заразительности искусства. 18
марта 1848 г. был объявлен конкурс на картину, прославляющую
республику. Через месяц было представлено более 700 произведений. В этом
конкурсе принимали участие Домье, Милле, Коро.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-845-
2
2
.
.
Т
Т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
О
О
н
н
о
о
р
р
е
е
Д
Д
о
о
м
м
ь
ь
е
е
(
(
1
1
8
8
0
0
8
8
-
-
1
1
8
8
7
7
9
9
)
)
Домье родился в Марселе в семье ремесленника, отец делал рамы для
картин, а также был известен как местный поэт. В 1814 г. семья Домье
переехала в Париж, где Домье посещал мастерские Ленуара и Будена, изучал
мастеров в Лувре, но систематического художественного образования не
получил. В 1825 г. Домье после окончания занятий в Александра Ленуара
был определен к литографу Зефирину Бельяру, который издавал портреты
современников.
Домье в основном работал в графике, в литографии. Особое значение
литографий Домье заключается в том, что он довел технику литографии до
совершенства, раскрыв возможности тоновых соотношений, передачи
световоздушной среды, пространства, градаций тонов.
Славу Домье принесла литография “Гаргантюа” (1831) – карикатура на
Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и “отдающим” взамен
ордена и чины. За эту карикатуру Домье на 6 месяцев был заключен в
тюрьму и вынужден был также заплатить штраф.
Но карикатуры Домье, в отличие от других мастеров этого вида
искусства, сочетали политическую злободневность с глубиной социального
обобщения.
Метод работы Домье включал подготовительный этап, на котором он
создавал скульптуры небольших размеров (17-19см) из глины и затем
рисовал со своих скульптур. Фигуры освещал лампой, усиленная светотень
сообщала драматический эффект. Домье никогда не работал с натуры,
высмеивал этот метод, в частности, делал карикатуры на пейзажистов.
Помимо подготовительной функции скульптура имела и
самостоятельное значение в творчестве Домье.
Статуэтка «Ратапуаль» (1850).
Само выполнение литографии также сродни работе скульптора.
Литография – способ плоской печати, при котором печатной формой служит
поверхность камня (известняка). Изобретена в 1798 г. Изображение на
литографский камень наносят жирной литографской тушью или
литографским карандашом. Была распространена именно в XIX в. В XX в.
вытеснена офсетной печатью.
Прием работы Домье при создании литографий был следующий: «…
его деятельный ум находил удовлетворение только в работе над несколькими
рисунками одновременно». На круглом столе у Домье помещались 8 или 10
начатых камней. Он «переходил от одного камня к другому, стирая и
прибавляя».
В 1830-е гг. Домье для журнала «Карикатюр» выполняет следующие
литографии: «Опустите занавес, фарс сыгран» (1833),
«Законодательное чрево» (1834): своеобразная «сатирическая фреска».
Заседание правительства предстает перед зрителем как сборище монстров –
алчных, злобных, порочных, безобразных. Называя это собрание чревом,
Домье тем самым подчеркивает и пожирающую человека суть издаваемых
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-846-
этими людьми законов, и чревоугодие как плотский грех собравшихся,
думающих не о законе, а о собственном насыщении. Чрево – это также
понятие, раскрывающее суть внутреннего устройства, нутро законодательной
власти. Представлен групповой портрет уродства развращенных своей
плотью, властью, богатством людей, причастных к управлению судьбами
других и судьбой государства. При этом действительно присутствуют
портретные характеристики героев: представлены политические деятели
Июльской монархии: Тьер, Гизо, Аргу и др.
«Граф Орас Себастьяни» (1833), «Де Подена» (1833),
«Улица Транснонен 15 апреля 1834 года» (1834). Во время восстания
1834 г. в Париже отряд правительственных войск ворвался ночью в один из
домов на улице Транснонен, жители которого мирно спали, и жестоко
расправились с ними, не пощадив ни стариков, ни женщин, ни детей. Это
произведение – не карикатура, «залитая кровью страница современной
истории», как писал редактор журнала Филипон.
Видны следы борьбы, изображен распластанный труп мужчины в
ночной рубашке и ночном колпаке, его тело придавливает труп ребенка.
Также изображены другие трупы – отдельными частями. Т.е. композиция
фрагментарна, изображения мертвых тел выходят за пределы изображения, и
это содействует эффекту расширения сцены – расширения средствами
умозрения зрителя, и, следовательно, в пространстве самого зрителя,
действительного пространства, в котором он находится.
«Этого можно отпустить на свободу, он уже не опасен» (1834),
«…Вам предоставляется слово, выскажитесь, вы свободны!» (1835):
изображена сцена в суде. Слова принадлежат судье, обвиняемого держат за
руки, его рот заткнут кляпом, и свобода самовыражения, право защиты, сама
праведность судопроизводства высмеиваясь, тем самым открывает свою
истинную сторону. Рядом же показана сцена с палачом и человеком,
которому готовятся отрубить голову. Скорый, неправый, губительный,
преступный суд, приводящий к человеческой смерти, смерти невинного.
Смех карикатур Домье на грани с ужасом.
«Робер Маркер и Бертран у витрины с карикатурами» (1837).
Домье часто использует прием деформации изображенных объектов.
Применяет метод гротеска, который в его произведениях обретает подлинно
эпическую значимость, которая ставит произведения в один ряд с
творениями Рабле и Свифта. Фрагментарность композиции – еще один прием
Домье, который позволяет понимать изображенное в картине как часть
действия, происходящего за ее пределами (Например: “Вагон III класса”,
около 1862).
После революции 1848 г. Домье обращается к живописи. В апреле 1848
г. в Школе изящных искусств Домье выставил эскиз «Республика кормит и
просвещает своих детей», где он демонстрирует свое умение
монументализировать и героизировать тематику современных событий.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-847-
В живописи Домье выступает чаще всего не как обвинитель, а с
пафосом утверждения гуманистических ценностей, духовности,
человечности. Работы преисполнены динамизма, внутренней экспрессии.
В Салоне 1849 г. Домье выставил картину «Мельник, его сын и осел»
(навеяна басней Лафонтена).
В Салоне 1850/51 гг. – «Дон Кихот и Санчо Панса» (картина утеряна),
гуашь «Шествие силена», «Нимфы, преследуемые сатирами».
Позднее в Салонах выставлялся только 2 раза – в 1861 и 1869 гг.
Серии, которые выполнил Домье:
Робер Макер (100 литографий), 1836-1838;
Физиономическая галерея (25), 1836-37;
Супружеские нравы (60), 1839-1842;
Парижские типы (56), 1839-1842;
Трагикомические физиономии (15), 1841;
Древняя история (50), 1842;
Железные дороги (16), 1843;
Прекрасные дни нашей жизни (100), 1843-1846;
Синие чулки (40), 1844-1845;
Учителя и школяры (32), 1845-1846;
Добропорядочные буржуа (82), 1846-1849;
Квартиросъемщики и домохозяева (32), 1847-1848;
Все, что угодно (70), 1847-1851;
альбом «Осада», 1870-1871;
Всего исследователями выделяется более 28 серий в творчестве Домье.
В 1860-е гг. Домье занимался только бытовой сатирой. Например:
«Мужской эгоизм», «Кринолин в снежный день. «Голубушка, может, вас
подмести?» (1858).
Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии,
вошедшие в альбом “Осада”, в которых предметом изображения выступают
народные бедствия: “Империя - это мир” – изображаются убитые на фоне
дымящихся развалин; “Потрясенная наследством” – аллегорическая фигура
Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра “1871”.
Бодлер о методе Домье писал: «В житейских буднях, в бесконечной
изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от
художника соответствующей быстроты исполнения». «Гравюры Домье могут
быть названы дополнением к «Человеческой комедии» [Бальзака]. Назовите
художника-бытописателя как вам заблагорассудится – наблюдателем,
соглядатаем, философом… он летописец вечности, отраженной в
преходящем».
В произведении «Опустите занавес. Фарс сыгран» О.Домье можно
выделить три плана. На переднем плане, который являет собой некоторое
подобие сцены, фронтально изображена фигура клоуна в шутовском
костюме, снимающего шляпу. Именно данному персонажу принадлежат
слова, звучащие в названии произведения. Он выходит на авансцену и делает
объявление перед занавесом, который готов закрыться на втором плане. На
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-848-
втором плане, помимо занавеса, находится изображение статуи Фемиды с
весами и повязкой на глазах. На дальнем плане присутствует изображение
зала законодательного собрания. Рядами, расположенными полукругом,
сидят рядом друг с другом абсолютно единообразные чиновники; на трибуне
выступает оратор, секретарь делает записи, под трибуной оратора сидят три
персонажа и спят.
Таким образом, необходимыми элементами, формирующими
художественное пространство, являются: авансцена, декорации, занавес,
сценическое представление. Другим значением указанных знаков являются:
авансцена – галерея в зале заседания законодательного собрания; декорацией
– статуя Фемиды – богини правосудия; сценическим представлением –
выступление на заседании законодательного собрания. Причем люди в зале
не соответствуют традиционному представлению о законодателях: они
изображены вынужденными играть роль, которая им совершенно не
интересна, которая приводит их в состояние сна, и не составляет истинного
смысла их существования, деятельность законодателей не осмыслена и они
не являются участниками собственного законодательного процесса: они
просто пассивно, безынициативно присутствуют.
Все элементы изображения подчинены принципу двуплановой
трактовки: традиционное значение каждого элемента оборачивается
совершенно противоположным значением, совершенно несовместимым с
традиционным. Оборачивание ситуации заседания в ситуацию спектакля
говорит об иллюзорности, несерьезности, пустоте содержания.
Планы тесно взаимосвязаны: герой на переднем плане указывает
палочкой на Фемиду на среднем плане, складки свисающего рукава его
одеяния повторяют складки начинающего опускаться занавеса, а диагональ
занавеса, жест клоуна, подобие полукругов, образованных из рисунка его
одежды и полукружий рядов в зале, а также контраст полутьмы перед
занавесом и света пространства за ним заставляет взгляд выйти в план зала
собрания. Эта связь, с одной стороны, подчинена идее демонстрации
двуплановости, искажающей традиционное видение и вскрывающей суть
происходящего: театром оказывается заседание по вопросам
государственной важности; с другой стороны, эта связь указывает на
причастность всех персонажей единому действию: здесь нет просто
присутствующих – и клоун – не только демонстратор, но участник, более
того, руководитель действия театрального представления.
Можно усмотреть параллели в фигурах оратора и Фемиды: они стоят за
кафедрой, фигура наполовину скрыта в нижней части. Это сопоставление
говорит о замене, которая произведена в зале, Фемида не просто убрана из
зала, но ее заменил тот, кого никто не слушает, который далек от истины.
За выполнением данной литографии последовала работа
«Законодательное чрево», в которой в центре внимания оказывается
многоярусный зал законодательного собрания. Учитывая серийность как
метод работы Домье – т.е. принцип многоаспектного изображения одной и
той же ситуации, многоаспектного раскрытия многогранной ситуации,
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 123. Графика направления «реализм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-849-
нуждающейся для своей полноты именно в представлении нескольких
сторон одного действия – можно предположить, что последовательность
создания работ была предусмотрена. И сначала он указывает на фикцию
самой законодательной деятельности, а затем – на истинное положение
внутри, само нутро законотворчества: а судьи кто?
Можно также увидеть аналогию в изображении зала полукругами, и
полукругов, образуемых на одеянии клоуна. Параллели эти при знании того,
что следующую работу на эту тему Домье назвал «Законодательное чрево»,
можно связать с фигурой непомерно толстого клоуна, раздутого именно в
области «чрева», плоть его доминирует. И круговая система, заложенная в
фигуре персонажа на переднем плане, переходит в круговую систему зала,
обнаруживая их связь, единство. Сходство рисунка на одежде и линий рядов
зала с законодателями еще больше подчеркивается за счет клетчатой ткани, и
эти одинаковые клетки за счет объемности тела формируют полукружия.
Данные клетки на уровне зала соответствуют единообразным фигурам
заседателей.
Есть определенное сходство у персонажа клоуна и частного персонажа
карикатур Домье – Луи-Филиппа (например: «Гаргантюа»). Это подчеркнуто
не только сходством черт и толстой фигурой, но и тем, что этот персонаж
здесь представлен своего рода хозяином этого шоу, управляющим,
смеющимся злорадно, выявляя суть происходящего, как бы издеваясь над
теми, кто искренне верит в справедливость власти и тех законов, которые она
производит. В правой руке у данного персонажа находится дирижерская
палочка: он дирижер этого представления, и зал – в определенном смысле
оркестровая яма. Кроме того, он значителен по сравнению со всеми другими
персонажами, массивен, находится на переднем плане. Он не просто шут,
говорящий правду, раскрывающий суть явлений, но причастен этому
действу, он здесь выходит на поклон, как режиссер пьесы.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
2
2
4
4
.
.
Ж
Ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
р
р
е
е
а
а
л
л
и
и
з
з
м
м
»
»
.
.
Р
Р
е
е
а
а
л
л
и
и
с
с
т
т
и
и
ч
ч
е
е
с
с
к
к
и
и
й
й
п
п
е
е
й
й
з
з
а
а
ж
ж
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
и
и
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Специфика пейзажной концепции произведений Дж.Констебла.
2. Характеристика раннего периода творчества Дж.Констебла.
3. Характеристика зрелого периода творчества Дж.Констебла.
4. Характеристика позднего периода творчества Дж.Констебла.
1
1
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
п
п
е
е
й
й
з
з
а
а
ж
ж
н
н
о
о
й
й
к
к
о
о
н
н
ц
ц
е
е
п
п
ц
ц
и
и
и
и
п
п
р
р
о
о
и
и
з
з
в
в
е
е
д
д
е
е
н
н
и
и
й
й
Д
Д
ж
ж
.
.
К
К
о
о
н
н
с
с
т
т
е
е
б
б
л
л
а
а
Пейзаж – главный жанр, в котором реализовал свою художественную
концепцию Джон Констебл, понимая природу как наиболее актуальный
художественный материал для организации идеалообразующего процесса.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-850-
Концепция национального пейзажа. В отличие от концепции
идеального пейзажа, распространенной в исторической живописи этого
времени, национальный пейзаж Англии отличается такими
характеристиками, как туманность, дождливость, влажность.
Свою творческую программу Констебл называл программой
«естественного живописца» (natural painter). И та история, которую он
создает в своих произведениях, именуется им «естественной историей»: это
сюжетика, связанная с движением облаков, их влиянием на природу земную.
Концепция реалистического пейзажа. Констебл писал, что живопись
существует для того, чтобы понимать. Это значит, что живописные
произведения открывают путь к познанию устройства мира и устроителя
этого мироздания. Этому принципу созвучны слова Фаворского: «Гораздо
труднее увидеть и показать прекрасное во всем известных вещах». Подобная
же поэтическая концепция значимости намеренно простого и умение видеть
кажущееся простое как истинно прекрасное содержится в произведении
таких актуальных для Констебла поэтов, как Китс и Бёрнс. Значительность
любого проявления природы.
Принцип пленэрной живописи был открыт Констеблом в 1809-1811 гг.,
к началу 1820-х гг. этот принцип был им разработан. Работал на основе
множества этюдов с натуры. На обратной стороне выполненных в
путешествиях эскизов Констебл делал комментарии относительно погодных
условий, направления ветра, состояния и характера облаков: «сумерки после
очень ясного дня», «полдневные облака, рассеивающиеся после дождя».
Причем чаще всего Констебл работал с одним и тем же природным мотивом:
местность, где он родился, воссоздавая это пространство вновь и вновь в
разном состоянии освещения и погоды, разное время дня.
Этюды Констебл писал маслом, что уравнивало в значении эскиз и
законченную картину, а в поздний период творчества делало эскиз
самостоятельным произведением. Эскизность, мнимая незаконченность
произведений Констебла в действительности является наиболее корректным
методом освещения истинного устройства мира, пребывающего не в статике,
но в постоянном движении сфер. Такая техника исполнения обнаруживает
перетекание, взаимное отражение земного и небесного, единение сфер.
Новые тенденции изображения природы в ее воздушном, светоносном,
прозрачном, движущемся, изменчивом состоянии. Передача природного
настроения. Единство природных элементов Констебл понимал как главное
качество художественного целого: «целостный облик природы во всех ее
разнообразных изменениях», критиковал метод французских художников,
которые копируют отдельные природные элементы, которые выглядят
изолированными друг от друга, самостоятельными; причем французские
художники копируют не с натуры, а с художественных произведений
прошлого.
Констебл использует прием тонального, колористического единства
композиции. Известно, что иногда эскизы произведений Констебл создавал