Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-851-

на цветной бумаге, тем самым выбирая единую цветовую основу для

создания художественного целого.

Творчество Констебла сыграло значительную роль в развитии новой

живописной концепции в искусстве XIX в., во многом определило

достижения французских художников: романтиков, реалистов и

импрессионистов.

Модель природного мира, который в произведениях Констебла

раскрывается как репрезентант Абсолютного начала, такова. Имеется

изображение двух пространств: неба и земли, причем горизонт, как правило,

занижен, что приводит к приоритету небесного пространства. Точка зрения,

которая выбирается в его произведениях, – часто на уровне горизонта, что

позволяет взгляду и не отрываться совершенно от поверхности земли, но

видеть ее как безграничный дол под покровом небес. Кроме того, такая точка

зрения позволяет видеть соотношение земли и неба с доминантой неба.

Именно стихии неба и земли вступают в отношения в произведениях

Констебла как непосредственные герои и эти отношения составляют

истинный сюжет. Сюжет не имеет значения в аспекте частных и преходящих

событий, отвлекающих от главного события, каковым является Со-бытие

земного и небесного, Дольнего (поскольку земля у Констебла всегда

представляется долом, долиной) и Небесного. В ранний период творчества у

Констебла были ходы решения небесного как горнего, введение гор как

переходного элемента между землей и небом. Например: «Вид в Хёрсли»

(1804), «Вид в Борроудейле» (1806). Но затем концентрируется на концепции

горизонтальных параллелей земли и небес, представляя мир земным долом.

За основу берется Дедхемская долина, обозначаемая ориентирами

конкретного места. Функцию связующих элементов между землей и небом

выполняют деревья. В зрелый период творчества помимо деревьев в

произведениях Констебла появляются готические шпили: «Собор в

Солсбери». Показательно произведение «Близ собора в Солсбери» (1821), в

котором сближаются и уравниваются тем самым в своем значении деревья и

готический шпиль. Данное сближение при переходе на уровень значений

может быть понято как создание векторов естественного духовного

устремления земного мира в небесные сферы. Тем самым выстраивается

модель дола (объективно – долины, символически - дольнего мира) с

расставленными акцентами-указателями в пространство небесной сферы. Эти

указатели являются ориентирами взгляда вверх. В произведении «Собор в

Солсбери» функция прорыва границ дола, присущая готическим формам,

визуально подтверждается расположением шпилевидной башни собора под

сомкнутой аркадой ветвей, и стрела собора прорывает эту сомкнутость. В

произведении «Песчаный откос» роль такого указателя выполняет сама

земля, направляющая взгляд вверх, в небо.

Природное начало в качестве посредника в отношении человеческого и

божественного выявляется и в таких рисунках, эскизах Констебла, которые

можно назвать «портретами» деревьев. Например: «Ствол вяза». Важно, что

природа в произведениях Констебла обретает качества конкретики,

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-852-

доминирует единичное начало (не просто английская земля, но земля южной

Англии, Дедхемской долины, берегов реки Стур). Это говорит о значимости

реалистического хода в развитии пейзажа, в основе которого лежит

понимание сущности, проявляющейся в каждодневном, близком,

существовании земного мира.

Место человека в модели мироздания, создаваемой в произведениях

Констебла, таково. Показательно, что человек не берет на себя внимание в

этой модели, не заявляет о себе и своих событиях в разрез с ключевым Со-

бытием, совершающимся во Вселенной. Человек представлен в неразрывном

единстве с земным пространством, благодаря композиции, сюжетному

характеру крестьянского облика и образа жизни, но, прежде всего, благодаря

технике, он сливается с природным миром в единое целое. Как правило,

человек в произведениях Констебла – это крестьянин, занятый сезонным

трудом, работающим на в земле. Движение человека определяется

движением природных элементов: например, в художественном

пространстве произведения «Телега для сена» водный поток определяет

направленность движения человека, вода составляет стержень, на который

нанизаны действия персонажей по берегам реки: охотника в камышах,

женщины, зачерпывающей воду, едущих в телеге. Река здесь предстает как

жизненный стержень, и как символ самой жизни.

Для Констебла было характерно стремление к научному познанию

механизмов природных явлений. Изучение природы меняющегося света. В

связи с этим было выполнено множество эскизов с изображением неба,

облаков.

В ранний период уже сформировались основные художественные

традиции живописи Дж.Контебла:

Параллели с творчеством поэта-современника Роберта Бёрнса:

ценность мира самой природы и человека, близкого природе в едином

качестве естественности, первозданности, близкого божественной сути

творения;

близость творческой концепции поэта Китса;

пейзажная поэзия авторов Озерной Школы: Вордсворт, Колридж.

произведения английского художника рубежа XVIII-XIX вв. Томаса

Гёртина: внимание к объективному воспроизведению особенностей

реального национального английского пейзажа, возведенного, однако, на

эпическую высоту; монохромная тональность, тональная целостность

произведения;

пейзажная живопись Томаса Гейнсборо; отличие заключается в том,

что в пейзажах Гейнсборо представлена природа, гармонически

упорядоченная законами высшего разума, а в пейзажах Констебла действует

принцип неупорядоченности в устройстве земного мира;

пейзажи голландских живописцев XVII в., в частности Якоба Рейсдала;

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-853-

пейзажи Клода Лоррена, которые Констебл продолжал копировать на

протяжении всей жизни;

концепция пейзажа Никола Пуссена: модель природы как

репрезентанта абсолютного начала.

Ранний этап творчества Дж.Констебла: до 1810-1811 гг.

Ранний период: «Сток-бай-Нэйленд» (1807),

«Мальверн-холл» (1809): переосмысление традиционной концепции

топографического пейзажа; усадьба теряет свое типичное центральное

положение в этом пейзаже, тем не менее является центральным элементом

произведения. Главным персонажем является сама природа, и человек,

репрезентированный домом, оказывается органично вписанным в этот

природный мир. Во многом это создается за счет введения приема

изображения отражения: в стоячей воде пруда отражаются как деревья, так и

дом. Важна тема отражения земного и небесного, связанных водным миром.

В этом произведении создается мир тишины и покоя.

«Мельничный поток» (1811): динамичная природная картина,

сложность фактуры произведения: наслоения отдельных живописных

пластов, некоторые части грунта не покрыты краской, глубина, создаваемая

самой живописной техникой. Характер наложения мазков меняется при

переходе от неба к зелени деревьев, от воды к строениям на берегу –

изменения связаны с изменениями той пространственной среды, которая

изображается, т.е. техника подчиняется сущности, структуре того элемента

природного мира, который изображается. Все пронизано рефлексами света.

Здесь вводится элемент, который часто будет использовать затем Констебл:

уединенная ферма в левой части композиции. Известно, что в этом доме жил

Уилл Лотт, олицетворение патриархального покоя, неподвижности,

отшельнического отношения к жизни: он прожил до старости, никогда не

покидая свой дом. Т.е. вводится жилье человека, живущего по принципу

неразрывности, слитности с природным миром, мыслящего себя

неразрывной, естественной частью этого мира. Уединение как погружение в

природу. И в этом произведении сама техника создает единство природного

и человеческого пространства. Если в предыдущей работе это был прием

отражения, то здесь техника уравнивает человеческий и природный мир,

связывая их в единое, неразличимое в самостоятельности элементов, целое.

Период зрелости характеризуется оформлением концепции пейзажа, а

также началом влияния принципов творчества Констебла на французскую

школу живописи и приходится на 1820-е гг. Этому периоду предшествовал

так называемый «переходный» период, характеризуемый жанровыми

колебаниями мастера, писавшего и исторические картины, и портреты в

1811-1819 гг.

Произведения зрелого периода творчества:

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-854-

«Телега для сена» (1821): тема реки жизни была задана в английской

живописи XIX в.: в 1805 г. Уильям Блейк создал картину «Река жизни». Эта

метафора широко распространена. И свой вариант решения этой темы

предлагает Констебл. Констебл в окончательном варианте работы убирает

фигуру всадника на берегу, поскольку она нарушала линию берега реки, в

качестве ведущей оси, составляющей движение человеческих фигур, главный

композиционный вектор. Целостное значение реки жизни раскрывается здесь

в конкретике индексных значений отдельных персонажей, их труда. Телега

движется в реке. Природное начало выступает как руководящая сила,

руководящая каждодневными трудами человека, которыми он включается в

природный ритм, формируя тем самым реку своей жизни в соответствии с

природными принципами бытия.

«Прыгающая лошадь» (1825): в этом произведении использован такой

прием, который часто применял Констебл: передний план дан крупно. В

результате зритель помещается на позицию смотрящего из этих камышей, из

самой земли, т.е. как бы погружается в мир изображенных крестьян, в мир

земли, в то внутренне соразмерное устройство этого мира, который живет в

согласии с природным законом.

«Дедхемская долина» (1828)

«Хлебное поле» (1826): изображение человека, припавшего к земле,

пьющего из родника: визуализация концепции естественной близости

человека и земли, земли как питающего человека начала.

«Собор в Солсбери» (всего было выполнено 8 вариантов этого

произведения – с 1823 по 1828 гг.): картина была заказана епископом собора

в Солсбери Фишером. Епископ отказался взять тот вариант, который

предоставил ему Констебл, по причине отсутствия ясности в небесной сфере,

драматичности решения неба, затянутого облаками.

Серия этюдов облаков была выполнена Констеблом в Хемпстеде. В эти

годы была издана книга метеоролога Люка Говарда, который составил

классификацию облаков. Эта книга во многом стала основой метеорологии –

науки, рождающейся в XIX в., открывающей закономерности погодных

явлений и способы их предсказаний. Связь облаков и погоды, т.е. связь

небесной и земной сферы является предметом рассмотрения в этой науке.

Этими явлениями и спецификой этой взаимосвязи чрезвычайно

интересовался Констебл. Концепция небесной сферы как определяющей

события сферы земной была актуальна для Констебла. В этой серии этюдов

можно наблюдать сосредоточение исключительно на небесной сфере. Облака

в этюдах, акварелях Констебла пронизаны линиями, есть порыв и есть

отдельные кучевые образования, всплески. Но всегда присутствует некая

протяженность, полоса, связующая небесную сферу. Облака – это не небо.

Облака а) заслоняют небо, б) формируют близкое земле небо; в) составляют

погоду; г) изливаются на землю дождем; д) часть небесного пространства,

предназначенного для земли; е) движущаяся и беспокойная часть небесной

сферы, которая без облаков пребывает в бесконечном спокойствии; в

отношении облаков и небес видится аналогия человека и божественного

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-855-

мира, не случайно, метафора облаков используется для определения человека

– вечного странника (например: Лермонтов). Движение в небесах, за счет

этой аналогии, можно представить как движение, подобное движению

человеческой души. Облака также заслоняют свет, либо пропускают свет -

это переходный элемент, граница между небом и землей.

В своих произведениях Констебл использует прием рефлекса,

рождаемого отражением небесного света на любой объемной форме,

зависимостью всех оттенков цвета от всепроникающей силы освещения.

Поздний период творчества определяется эскизным характером

выполняемых произведений, введением белых световых бликов в

конструкцию пейзажей в 1828-1837 гг.

Работал в акварели («Стоунхендж»), сепии.

«Вид от Хемпстеда» - пространство земли теряет ориентиры. Лишь

слабо выступающий на далеком горизонте силуэт купола собора св. Павла.

«Облака над просторным пейзажем». Линия земли практически

полностью исчезает.

«Сток-бай-Нэйленд». Вырабатывается техника с использованием белых

маленьких пятен: это то, что Констебл называл «роса», это блики солнечного

света, расставленные, разбросанные по всей земной поверхности: новый

способ, использованный Констеблом для визуализации понятия связанности,

единства всего мира, взаимоотражения неба и земли. Подобный прием затем

будут использовать импрессионисты, в частности, Огюст Ренуар.

В поздний период творчества эскизы приобретают самостоятельное

значение. Незаконченность как принцип, как художественный прием,

высвечивающий тотальную динамичность, беспредельность, к которой

стремится земное бытие.

1. Концепция пейзажа как репрезентанта природного лика

Абсолютного начала во французской живописи.

2. Творчество основных представителей барбизонской школы

пейзажной живописи.

В XIX в. в искусстве Западной Европы приоритетной жанровой

областью, в которой получили развитие новые живописные тенденции, стал

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-856-

пейзаж. Пейзаж, ранее являвшийся частью исторических картин, получает

самостоятельную роль. Такую тенденцию развития можно наблюдать не

только в пейзажном искусстве в целом, но и во внутреннем творческом

процессе в биографии многих авторов-пейзажистов XIX в.: Уильям Тёрнер,

Камиль Коро. И следует учитывать, что концепция пейзажа как

репрезентанта Абсолюта в аспекте живой природы, является объединяющей

для всех этапов развития пейзажа. Более того, происхождение пейзажа из

жанра исторической картины, связанной с событиями мифологическими,

событиями священной истории, является доказательством использования

природных элементов как знаков божественного мира. Т.е. неправильно

думать, что при постепенном высвобождении пейзажа из исторической

живописи и обособлении в качестве самостоятельного жанра, пейзаж потерял

свое величественное содержание. Концентрация внимания художников

непосредственно на пейзаже и нивелирование событий, связанных с

антропоморфными персонажами, означает понимание изображения

естественных природных форм в качестве наиболее высветленного,

кристаллизованного пространства явления сущности.

Существенным отличием пейзажа XIX в. от тех пейзажных концепций,

которые до этого развивались в искусстве Европы, является развитие

принципов реалистического пейзажа. Реалистический пейзаж показывает

сущность определенной конкретикой единичных характеристик

изображенного. Сущность полагает способной к явлению в каждом из

элементов и событий повседневности, посредством этого возводимой до

качества Бытия. Если в концепции идеалистического пейзажа в изображении

природы важна была ориентация на качество всеобщего, то реалистический

пейзаж полагает значимым воспроизведение особенностей действительных

природных элементов. В своей основе такая концепция безусловно

пантеистична, и за приемом изображения конкретных природных мест стоит

понимание близости божественного, разлитого в каждой поре вещества

окружающего нас природного мира. Важной тенденцией является

освобождение пейзажных картин от изображения человеческой фигуры, либо

использование различных: как сюжетных, так и живописных приемов

растворения фигуры в природном пространстве. В противовес той

концепции, которая формировалась в классицизме XIX в., человеческое тело,

человеческая природа не выступает в качестве эталонного вместилища

божественного содержания. В том случае, когда человек вводится в качестве

персонажа, эти герои содержат просветительскую программу необходимого

очищения, изменения всякого зрителя, задают эталонную модель

нивелирования собственного «я», отрывающего человека от божественного

замысла, уводящего в пространство греховности. Возделывание земли,

вслушивание в природу, близость природе – вот характеристика действий,

совершаемых теми редкими человеческими персонажами, которые вводятся

авторами. В большинстве же случаев человеческая фигура отсутствует. Это

означает, что визуальное понятие произведений сконцентрировано на

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-857-

явлении самой сути божественной природы, и в отношение вступают земля и

небеса как тотальности, не связанные с суетностью человеческого естества.

Реализм во французском пейзаже начинается с так называемой

барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое

название по имени небольшой деревни Барбизон, расположенной на краю

лесного массива в Фонтенбло. Это была группа молодых живописцев –

Теодор Руссо, Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Константин Тройон, Шарль

Франсуа Добиньи, - которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. В

названиях «барбизонский», «барбизонцы» есть, конечно, доля условности.

Далеко не все картины Теодора Руссо (1812–1867), Жюля Дюпре (1811–

1889), Шарля Франсуа Добиньи (1817–1878) и других мастеров группы

исполнены в Барбизоне. Еще до знакомства с Фонтенбло написал, например,

свой «Рынок в Нормандии» Теодор Руссо, глава барбизонской школы.

Картины мастера барбизонской школы завершали в мастерской на

основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и

колорите. Живя в деревне, они настойчиво изучали природу во всех ее

переменчивых аспектах.

Зарождению этого движения способствовало впечатление,

произведенное в парижских кругах выставкой английских художников

(1824), прежде всего, произведения Констебла произвели особое впечатление

той новой концепцией пейзажа, которая была в них представлена.

В живописи барбизонской школы утверждается концепция чистого

пейзажа. Тот же принцип поиска божественной природы. Барбизонцы

полагают, что эта форма – исключительно природная (без человека) –

особенно ярко это проявлено в творчестве главы школы Т.Руссо.

Теодор Руссо (1812-1867) порывает с традиционным историческим

пейзажем, утверждает национальный реалистический пейзаж. Обыденность

утверждается как нечто значительное – грандиозные величественные

панорамы. Объемность и материальность, конкретность и вещественность

изображаемого природного мира – характерная особенности пейзажа

Т.Руссо. Работает на природе, в различных местах Франции. Этот метод

будет востребован импрессионистами. В 1847 г. поселяется в деревне

Барбизон. Здесь выполняет наиболее известные свои произведения: «Выход

из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848-1850 гг.),

«Дубы» (1852 г.). До переезда в Барбизон Т.Руссо предпринял несколько

путешествий по Франции, в частности, в Нормандию в 1832 г., где он

написал «Рынок в Нормандии». В сущности, это этюд, но его отличает

умение вжиться в атмосферу места, внешне ничем не примечательного.

Любая из деталей несет ощущение того, как неторопливо, по веками

заведенному укладу течет жизнь в таком городке. Медленно проплывает за

окном голова женщины. Нигде не видно сколько-нибудь резких жестов.

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-858-

Однообразный как будто мотив – стены домов – очень привлекателен,

потому что художник нашел такой уголок, где стены по своей фактуре не

повторяют друг друга, где облицовка правильного геометрического узора

оттеняется фахверковой пристройкой. Картина определенно писалась с

натуры, но в ней нет ничего случайного, доминирует композиционная

простроенность, вызванная присутствием абсолютного начала. Выделение

среднего плана – прием, который получит широкое распространение у

барбизонцев, – позволяет зрителю мыслен

но входить в пейзаж вслед за

художником, который не думает смотреть свысока на эту тихую

провинциальную жизнь. Доверительная обстоятельность повествования и

достоверность каждой подробности характеризует произведения Руссо.

Первой картиной, принесшей Руссо известность, стал выставленный в

Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», одно из наиболее важных

ранних произведений барбизонской школы. Небо серое, море представлено

лишь чуть виднеющейся узкой полоской на горизонте. Руссо, кажется,

нарочито отдает первый план грязи, топи, мелкому кустарнику. Но

обыденное утверждается как значительное, достойное самого пристального

внимания. Эта скрупулезность рассмотрения, которая делает бессмысленным

деление предметов на возвышенные и низменные, закрепляется в эпической

широте, почти панорамности вида. Художник вводил битюм для объеди-

нения деталей общим коричнево-зеленым тоном. Голландская живопись

XVII в. выступила традицией искусства барбизонской пейзажной школы XIX

в. Нельзя сказать, что барбизонцы лишь повторяли голландские приемы.

Пейзажи Руссо динамичнее, больше вбирают в себя разнообразные

индивидуальные настроения художника – от суровости «Вида в окрестностях

Гранвиля» и умиротворенности «Пейзажа с мостиком» до романтической

встревоженности «Пейзажа с пахарем». Заслуга Руссо и его со-ратников в

том, что главным критерием творчества они стремились сделать обращение к

натуре, в том, что они открыли реальный пейзаж Франции. Они проложили

путь к импрессионизму, оказав большое влияние на последующее развитие

реалистического пейзажа как в своей, так и в других странах.

Ближе всего среди барбизонцев стоял к Руссо, у которого он многому

научился, Жюль Дюпре. Большое впечатление произвел на него «Вид в

окрестностях Гранвиля». Обоих пейзажистов сближает не только сходство

тем и построений, но и внесение в природу романтизирующего

сопереживания, а также особое чувство ее материальности. Голос земли

всегда сильно звучит у Дюпре. Расцвет творчества Дюпре приходится на

сороковые годы, когда, по всей вероятности, и был исполнен «Осенний

пейзаж». Хотя пейзаж этот показывает мощные дубы, но он скорее интимен

чем величествен. Его настроение определено мотивами тишины и покоя –

мирно пасущиеся коровы, ласковый свет клонящегося к закату солнца, когда

уже золотятся кроны деревьев и воздух по-особенному прозрачен. Во всем

ощущается любовное и пристальное всматривание.

Особое место среди барбизонцев занимает Диаз де ла Пенья (1808–

1876), испанец по происхождению, поклонник Гюго и Корреджо,– художник,

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-859-

начавший с романтических композиций. Но к какой бы необычной теме ни

обращался Диаз, общий красочный эффект был для этого прирожденного

живописца важнее литературной занимательности сюжета. «Живопись

Диаза, – писал Торе, один из наиболее проницательных критиков середины

прошлого в.,– это сон в очарованной стране. Эти леса и эти пленительные

создания могут существовать только в видениях. Этому поэтическому

очарованию следует приписать успех Диаза, так как сама по себе его

живопись должна бы пугать буржуа, который любит обычно живопись

законченную, чистенькую и вполне понятную». Действительно, если бы не

сюжеты и соответствующее им пасторально-идиллическое настроение в

таких картинах, как «Дети в саду» или «Венера и Амур» (1857), манера Диаза

с ее плывущими контурами, «взбитой» фактурой и сочной красочной гаммой

встретила бы немалое сопротивление у коллекционеров и у жюри Салонов.

По примеру Руссо Диаз обратился к пейзажам леса Фонтенбло. В его

деревьях и лужайках появляется больше конкретности, серьезнее настроение

картин. Но Диаз не отказывается от романтизма. Маленькие диазовские

пейзажи декоративнее, чем ландшафты других барбизонцев. Диаз любит

необычное, неровное освещение. Солнечный свет пробивается то сквозь

густую листву откуда-то из глубины, то из-за облаков, а то внезапный луч

заставляет мерцать и искриться кружево листьев и кору стволов в темной

чаще.

В сравнении с Руссо и Диазом, пейзажи Добиньи лишены

темпераментности, они созерцательнее, больше идут от исследования

натуры, чем от переживания, и в силу этого ближе к природе. Все четыре

эрмитажные картины Добиньи показывают постепенное стирание грани

между этюдом и картиной и повышенное внимание к воспроизведению

света. Особенно замечательных результатов достигал Добиньи в своих

этюдах, написанных под открытым небом. Один из них, «Берег Уазы», был

создан, по всей вероятности, в середине шестидесятых годов, когда

художник совершил свое очередное путешествие по Уазе в специально обо-

рудованной лодке-мастерской. Так и чувствуется, как лодка плавно скользит

вдоль берега, горизонталь которого определила все построение маленького

холста, живо передающего не только внешние особенности, но и сам дух

французского пейзажа. Деревня на дальнем плане воспринимается как часть

природы, она живет в одном ритме с нею. Стиль исполнения картины «Берег

Уазы» полностью соответствует термину «живописный реализм» – так

поначалу именовали свое искусство импрессионисты. Добиньи, однако, за

десяток лет до них пришел к настоящей пленэрной живописи. Оттого-то

такой свежестью и просветленностью отличается его палитра, так живо

ложатся на холст мазки, создавая в особенности в верхней, «небесной», части

почти импрессионистическую красочную поверхность.

Сам художник не оценил в должной мере важности того, что он сделал

в объективном и живописном постижении реальности. Ему хотелось писать

масштабные полотна. А когда он приступал к ним («Берег моря в

Виллервиле», 1875), то делал шаг назад. Нет, и работая в мастерской, он не

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-860-

сочиняет композицию картины, а повторяет с необходимыми мелкими

изменениями пластическую идею этюда, написанного на натуре, но

красочная гамма утяжеляется, живопись жертвует своей свежестью и

очарованием устаревающим принципам картинности.

Барбизонская живопись в целом постепенно эволюционировала от

первоначального полуромантизма-полуреализма ко все большему

накоплению реалистических элементов, хотя у ее основоположников именно

на позднем этапе существования школы иногда можно встретиться с явной

данью романтическим эффектам (таков «Пахарь» Руссо, исполненный в 50-е

или 60-е годы). Однако реализм барбизонцев оказался непрочным

завоеванием. Как только они добиваются признания в середине столетия, как

только вопрос борьбы за существование утрачивает внутреннюю силу, они

все больше повторяют самих себя, все больше уступают соблазнам внешней

красивости. Если прежде отнюдь не каждому произведению Руссо и Дюпре

удавалось пробиться на выставки Салона, то теперь они удостаиваются

высоких официальных почестей.

Растущая популярность барбизонцев привлекла к ним Констана

Тройона (1810–

1865). Свой первый успех в Салоне он стяжал в 1841 г.

картиной «Товий и ангел». Тройон был обладателем медалей Салона, когда,

по примеру барбизонцев первого поколения, отправился писать этюды в леса

Фонтенбло. После поездки по Голландии в 1847 г. он поклонялся Поттеру.

Так Тройон пришел к своей теме – реалистическому изображению коров в

барбизонском ландшафте. Бредущие и пасущиеся стада принесли славу

художнику в годы Второй империи. «Отправление на рынок» - один из

главных репрезентантов творчества данного автора.

1. Теоретическая программа жанровой живописи реализма.

2. Творчество Гюстава Курбе.

3. Творчество Жана Франсуа Милле.

Философское основание реалистического метода заключено в

теоретических положениях П.Прудона, Ш.Бодлера, а также в трактатах

Г.Курбе и визуальных сообщениях реалистических произведений Г.Курбе и

Ж.-Ф.Милле.

Ш.Бодлер именовал живописца летописцем вечности, отраженной в

преходящем. Был обоснован принцип относительности идеала, который не