Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия

Подождите немного. Документ загружается.

151

2012/( 2 &[ZY2[

ственного реализма, как он зародился в 1940-х годах в рамках нату-

ральной школы, было изображение реальности такой, какова она

есть, без обычных условностей искусства, то есть наименее семио-

тизированно и тем самым обессмыслено.

Ранний русский реализм («физиологический очерк» — характе-

рен этот редукционистский в семиотическом смысле термин) изо-

бражал мир, пытаясь отказаться от романтических и вообще ак-

центуированно литературных художественных штампов — занима-

тельности, увлекательной интриги, жесткого распределения ролей

героев, ярких описаний и стилистической маркированности. Реа-

лизм изображал мир тусклым и неинтересным, таким, каким видит

его человек, находящийся в депрессии.

Здесь важно также помнить о принципиальной соотнесенно-

сти депрессивного и гипоманиакального взгляда на мир и соот-

ветствующего искусства. Депрессия и гипомания суть противо-

положные стороны одной медали. То есть, казалось бы, если при

депрессии господствует бессмысленность, то при гипомании — ги-

перосмысленность. Это в определенном смысле так и есть. Но это

не та символическая осмысленность, которую мы имеем при ши-

зоидном взгляде на мир, где все предметы суть символы запредель-

ного, «вечного и бесконечного смысла» [Бурно, 1996], или при па-

ранойяльном взгляде на мир, где все предметы обозначают одно

и то же, например, измену жены (подробно о паранойе см. соот-

ветствующую главу нашей книги [Руднев, 2002]). При гипомании

господствует совершенно иная, земная осмысленность, это осмыс-

ленность, которую принимает мир человека, у которого хорошее

настроение, — все интересно, любопытно, увлекательно. Но стоит

вновь подступить депрессии, как краски мира блекнут и осмыс-

ленности приходит конец. То есть гипоманиакальная осмыслен-

ность это в каком-то смысле тоже не семиотическая, сугубо вещная

и в определенном смысле ложная осмысленность. Такая осмыслен-

ность в метафизическом плане не многого стоит — она ничего не

раскрывает, она не трансгредиентна окружающей действительно-

сти, но полностью погружена в нее. Уточняя сказанное, можно го-

ворить о соотношении шизоидной символической осмысленности

и шизофренического постсимволического абсурда (конструктив-

ного в плане творчества и истины — например, творчество обэриу-

тов), и о соотношении гипоманиакальной вещной осмысленности

мира и столь же вещной его обессмысленности при депрессии.

Бывает не только депрессивный реализм, но и гипоманиакаль-

ный реализм. Например, роман гипоманиакального сангвиника

152

X(+2Y -Z+/[X

Александра Дюма-отца «Три мушкетера». Здесь все интересно, ди-

намично, подвижно (и в этом смысле осмысленно) — но никакого

проникновения в истину здесь искать не приходится. По контрасту

с депрессивным романом, например «Обломовым», где редуциро-

вана интрига и в узком литературном смысле ничего не происходит,

в гипоманиакальном романе интрига наоборот играет самую важ-

ную роль — сюжет qui pro quo, где все время одно принимается за

другое, где один обманывает другого, а другой — первого, где пле-

тутся увлекательные интриги и т. д. — вот это настоящее гипомани-

акальное «реалистическое искусство». Оно близко к массовому ис-

кусству, тогда как депрессивный реализм тяготеет к фундаменталь-

ному нарративу, так как на отсутствии интриги и редуцированном

повествовании массового искусства не построишь. Потому-то ги-

поманиакальная осмысленность в метафизическом плане дальше

от смысла и истины, чем депрессивная бессмысленность. Гипома-

ниакальное искусство ближе к языковой и социальной норме, по-

этому оно полностью иллюзорно. Лишь в каких-то своих высших

проявлениях оно приобретает хоть некоторую возможность под-

линного смысла, как, например, у гипоманиакального Моцарта, да

и то больше в тот момент, когда он все же грустит в своей музыке,

чем когда он веселится.

Итак, подлинный реализм это депрессивный реализм, реализм

«Обломова» и «Отцов и детей», где господствует мрачный взгляд

на мир, обессмысливающий его. Депрессивный реализм потому

и ближе к истинному творчеству, что в нем больше подлинной де-

прессивной бессмысленности, нежели в дутой гипоманиакальной

осмысленности. Поэтому депрессивный реализм в каком-то смысле

есть большее нахождение в истине, чем гипоманиакальный «реа-

лизм», тяготеющий к массовой квазиосмысленности. Массовое ис-

кусство — это пребывание в иллюзорности литературных штампов.

Лишь в постмодернистском массовом искусстве, которое несколько

шизофренизированно, пробиваются ростки подлинного смысла

и подлинной истинности, как например в фильме «Матрица», где

помимо чисто развлекательного интригующего квазисмысла име-

ется хоть и не очень глубокий, но все же глубинный шизотипический

слой — осмысление событий фильма в духе травмы рождения Ранка,

Эдипова комплекса и мифа о Спасителе (подробно о «Матрице» см.

соответствующую статью нашего словаря [Руднев, 2001а]).

Итак, в каком смысле можно сказать, что депрессивный реализм

ближе к истине? В таком же смысле, в каком депрессивное высказы-

вание о мире как о чем-то бессмысленном ближе к истине, чем на-

153

2012/( 2 &[ZY2[

полнение мира квазисмыслом, как это происходит в гипоманикаль-

ном массовом искусстве. Когда Обломов лежит на диване и ему ни-

чего не интересно, то он находится в каком-то фундаментальном

плане ближе к истинности о мире, чем деятельный гипоманиакаль-

ный Штольц, живущий квазисмыслами. Об Обломове сказано в ро-

мане, что он как бы хранил в себе смысл так, как золото хранится глу-

боко в земле, хотя это золото смысла так и не вышло на поверхность.

У Штольца этого запрятанного вглубь смысла-золота нет, поэтому

ему так и дорог Обломов. Штольц чувствует интуитивно, что Обло-

мов в чем-то как личность богаче его, поэтому он в конце романа жи-

вет воспоминаниями о своем покойном друге, который, на первый

взгляд, как будто не представлял собой ничего интересного.

В этом была удача, но и иллюзия, в частности, русского депрес-

сивного реализма, что он был по-своему, по-депрессивному глубок,

в чем-то даже не менее глубок, чем предшествующий ему шизоид-

ный романтизм, но, конечно, гораздо менее глубок, чем последую-

щий модернизм. Да, реализм все время и делал шаги в сторону мо-

дернизма, то есть шизотипического искусства, что, прежде всего,

касается Достоевского и Толстого, которые сами как личности не

были меланхоликами, а были эпилептиками, то есть характероло-

гически более сложными мозаиками. Поэтому их искусство гораздо

психопатологичнее и тем самым глубже и истиннее, чем реализм их

современников Тургенева и Гончарова (подробнее о русском реа-

лизме см. соответствующую главу книги [Руднев, 2000]).

Итак, душевная болезнь, творчество и истина становятся чрез-

вычайно близки друг другу. Повторим сказанное вначале Ранком.

Нормальный человек живет в иллюзии, ибо он видимую реальность

принимает за истину. Невротик (психотик) искажает (отрицает)

эту видимую реальность и пред ним открывается истина. Истина

эта, однако, почему-то невыносима, потому увидевший ее сразу ре-

грессирует в болезнь, он «не может ее удержать», по словам Фуко.

Удержать истину может творческая личность, которая по Ранку, яв-

ляется противоположной как нормальному человеку, так и невро-

тику (психотику). Здесь возникает некоторое не то что противоре-

чие, но недоговоренность, непроясненность.

Обычный нормальный человек не творит — он живет повсед-

невной жизнью — набивает себе брюхо, копит деньгу, в лучшем слу-

чае что-то шьет, чинит или паяет. Но и невротик не творит — он

живет в болезни, невдалеке от так ужаснувшей его истины. Лишь

творческий человек не боится истины и смело идет ей навстречу.

Но, во-первых, со времен Лоброзо и Кречмера творчество и душев-

154

X(+2Y -Z+/[X

ная болезнь, «гениальность и помешательство» идут рядом. То есть

не все душевно больные — гении, но все гении — душевно больные.

Во-вторых, возникает вопрос, чем же так ужасна эта истина, кото-

рой так боится душевнобольной и благодаря которой творит твор-

ческий человек.

Первое затруднение, я думаю, можно объяснить так. Как из-

вестно по воспоминаниям современников, Отто Ранк был сам ла-

тентным психотиком (см. предисловие к книге [Ранк, 2004]). Что

такое латентный психотик? Это либо человек, который время от

времени скатывается в психоз, а потом из него выбирается (как

Ньютон), либо человек, всю жизнь живущий на границе между ре-

альностью и ее психотической трансгрессией. Мне кажется, что

последняя категория преобладает среди творческих людей. Соб-

ственно, получается, что «творческая личность» Ранка это и есть

латентный психотик. И тогда понятно, почему Ранк говорит о пре-

одолении видимой реальности невротиком и творческим челове-

ком. Невротик ее не преодолевает из естественного страха перед

безумием, психотик (знак равенства) творческий человек преодо-

левает, то есть осуществляет хрестоматийный психотический от-

каз от реальности. В случае творческого человека этот отказ мо-

жет принимать не строго клиническую форму, а сублимироваться

в творческую энергию преодоления обыденной реальности и соз-

дание новой вымышленной реальности. В отличие от клиниче-

ского психотика, который полностью теряет связь с обыденной се-

миотической реальностью (при этом он может быть талантлив, как

Даниэль Шрёбер), творческий парапсихотик все же остается тон-

кой нитью связан с обыденной реальностью. Эта нить может быть

очень тонкой, как у художников-психотиков — обэриутов, Хлебни-

кова, Стриндберга, Ван Гога и подобных им, она может быть доста-

точно крепкой, как у шизотипистов, которые, как правило, не впа-

дают в клинический психоз, но всю жизнь живут в опасной близо-

сти от него, как Босх, Булгаков, Сальвадор Дали, Бунюэль и многие

другие (см. нашу книгу [Руднев, 2003]).

Но гораздо сложнее вопрос о природе и сути той страшной ис-

тины, которую не может пережить обычный невротик и которую

успешно сублимирует творческий тип Ранка (латентный психотик-

шизофреник или эпилептик, шизотипическая личность).

Приведу клинический пример. Пациентка психоаналитика,

женщина сорока лет шизотипического склада, существующая до-

статочно успешно на уровне, приближающемся к рабочему субде-

прессивному, художница, вдруг встречает свою подругу, приехав-

155

2012/( 2 &[ZY2[

шую из-за границы, которую она не видела несколько лет и с кото-

рой до отъезда была духовно очень близка. Подруга привозит из-за

границы нового мужа, философа-американца из русских эмигран-

тов. Что же происходит? Они все трое сближаются. Вначале все

идет хорошо, но потом пациентка начинает чувствовать странное

беспокойство. Ей начинает казаться, что эти годы разлуки, когда

она вовсе и не думала о своей подруге, были совершенно пустыми

никчемными годами. И она чувствует, что жить прежней жизнью

с мужем-филологом и двумя детьми она не может. Ее непреодолимо

влечет к новым друзьям — к приехавшей подруге и ее мужу. В реша-

ющий момент ей снится сон, в котором она вступает в интимные

отношения с мужем своей подруги, но лишь для того, чтобы вер-

нуть или восстановить потерянного во сне их ребенка. Пациентка

рассказывает свой сон аналитику. Тот дает следующую интерпрета-

цию. Пациентка хочет стать дочерью своей подруги и ее мужа, для

этого во сне и теряется дочь подруги, она хочет стать на ее место,

но затем лишь, чтобы стать Эдиповой дочерью, то есть вступить

в интимную связь с матерью-подругой. Пациентка принимает эту

интерпретацию. Но в какой-то момент, общаясь с своими новыми

«родителями», она обнаруживает, что ей просто невозможно от них

уйти, она просто не может заставить себя встать, сесть в свою ма-

шину и уехать к своей семье. Подруга и ее муж не знают, что делать,

предлагают пациентке остаться ночевать. Говорят, что она может

видеть их так часто, как она хочет, но она чувствует, что это не то.

В смятении она заставляет себя все же сесть в машину и уезжает

к своей семье, но на следующий день у нее начинается тяжелый око-

лопсихотический приступ, который приходится купировать осно-

вательной фармакологической терапией. Через некоторое время,

выйдя из этого состояния, пациентка сообщает психоаналитику,

что в тот момент, когда ей казалось, что она не может оторваться

от своих новых психотических родителей, она как будто видела ис-

тину, оковы «согласованного транса» (термин Чарльза Тарта [Тарт,

1997]) обыденной реальности на какие-то несколько минут с нее

спали, она «поняла», что она действительно дочь своих новых ро-

дителей и ее старая семья для нее не существует, но вид этой ис-

тины был нестерпим и, конечно, социально неприемлем; остат-

ками сознания она понимала: то, что ей думалось, не может стать

реальностью — и у нее, и у них своя жизнь, она — взрослый человек

и должна вернуться к своей повседневности. Она преодолевает на

некоторое время открывшееся ей неприемлемое безумно-истинное

положение вещей, возвращается в семью, и организм ее реагирует

156

X(+2Y -Z+/[X

на это тяжелым психическим срывом. Не будучи гениально одарен-

ной личностью, она не может сразу же претворить ужасную психо-

тическую истину в приемлемые формы актуального для нее искус-

ства. Более того, она на несколько месяцев лишается возможности

творчества. Лишь проработав это событие на десятках психоанали-

тических сессиях, она через некоторое время вновь возвращается

к своему творчеству.

Что же такое здесь было безумной истиной и как можно было бы

избежать тяжелого срыва?

Безумная истина во многом сродни тому, что мы назвали «бессо-

знательным психотика» (в соответствующей главе книги [Руднев,

2004]). Бессознательное психотика не кроется где-то в глубинах, как

у невротика и нормального. Психический аппарат в этой ситуации

утрачивает возможность осуществления наиболее фундаменталь-

ного механизма защиты — вытеснения. У невротиков и в меньшей

степени у пограничных и шизотипов неприемлемые констелляции

вытесняются из сознательного в бессознательное. Сознательная

часть личности — это та часть, которая воспринимает внешнюю ре-

альность и чаще всего отождествляет себя с этой реальностью. Бес-

сознательная часть (не психотического типа) не является реально-

стью, оно является глубоко скрытой истиной. При излечении не-

вротика, во всяком случае, в традиционной психоаналитической

модели такого излечения, вытесненный в бессознательное непри-

емлемый материал прорабатывается на психоаналитических сес-

сиях и вновь, уже в приемлемом виде переходит в сознание, после

чего наступает облегчение. На место Оно становится Я — знамени-

тая Фрейдова формула психоаналитической терапии.

Но в случае психоза так не получается, потому что при психоти-

ческом отказе от реальности место реальности полностью занимает

бессознательное, которое затопляет собой всю ментальную сферу

субъекта, и он уже не может отличить, где внутреннее, где внешнее.

Поэтому если психоаналитическое лечение психотика возможно,

то оно, схематически говоря, происходит следующим образом. Сна-

чала психотику вновь создают утраченную оппозицию сознатель-

ного и бессознательного, приоткрывают ему хотя бы чуть-чуть

сознательную часть (о том, как это делается, см., например, бле-

стящую книгу Вэйкко Тэхкэ [Тэхкэ, 2001]). Постепенно эта созна-

тельная часть наращивается путем различных тончайших психоана-

литических процедур с той целью, чтобы бессознательное хотя бы

немножко отступило и приняло на себя традиционную роль «сточ-

ной канавы» вытесненного неприемлемого материала. Как только

157

2012/( 2 &[ZY2[

психотик приобретает возможность вытеснять, значит, дело пошло

на лад, по крайней мере, к частичному выздоровлению. Тогда он

будет функционировать хотя бы на пограничном уровне, то есть

пусть плохо, диффузно, но все же разграничивать собственное Я,

внешнюю реальность и значимые объекты вокруг себя.

В случае пациентки, о котором шла речь, психоз почти наступил

в том смысле, что она потеряла возможность или способность вы-

теснять неприемлемый материал (тот факт, что она регрессировала

на эдипальный уровень и т. д.), поскольку ее бессознательное рас-

ширилось и почти поглотило ее Эго. Еще чуть-чуть, и она бы вообще

перестала различать, кто, что и зачем. Этого, к счастью для нее, не

произошло. Для нее, но не для нас. Если бы она попала в психоз, то

есть действительно регрессировала бы до сознания маленькой де-

вочки, которая хочет к новым хорошим папе и маме, мы имели бы

интереснейший материал для размышлений. Но этого не произо-

шло — остатками своей сознательной части пациентка чуть-чуть ото-

двинула от себя страшную бессознательную истину — собственно го-

воря, это и была истина — что она регрессировала до уровня эдипаль-

ного ребенка. Хорошо хоть, всего лишь эдипального, поэтому ее так

сравнительно легко удалось вытащить из ее состояния; если бы речь

шла о подлинном психозе, ни о каком традиционном эдипальном

уровне, конечно, не могло бы идти речи — регрессия была бы зна-

чительно глубже, неизвестно как глубоко, то есть это мог бы быть

тоже функционально эдипальный уровень, но сугубо архаического

порядка, то есть тот, который Мелани Кляйн и ее ученики припи-

сывают младенческому возрасту (см. [Кляйн, 2001]).

Мы разобрали ситуацию, при которой нестерпимая, неприем-

лемая бессознательная истина одерживает верх в том смысле, что

наступает или почти наступает психоз. Каким бы мог быть проти-

воположный случай, случай «творческой личности»? В той точке,

когда пациентка собралась с силами и доехала на машине к себе

домой, могло произойти нечто противоположное тому, что прои-

зошло на самом деле. Она бы могла креативно проработать и из-

быть тот шок неприемлемой истины, которую ей довелось увидеть.

Что же это был бы за механизм, который позволил бы не только из-

бежать психоза, но и, например, создать значительное произведе-

ние искусства?

Здесь придется вновь вспомнить экономику распределения век-

торов и сил Суперэго и Ид. В момент осознания неприемлемой ис-

тины Ид вот-вот готово было взять вверх над Суперэго и полно-

стью подавить его. Представим себе, что пациентка, скажем, подда-

158

X(+2Y -Z+/[X

лась бы уговорам хозяев и осталась бы у них ночевать. Что бы с ней

произошло на следующее утро, неизвестно. Скорее всего, то же са-

мое, что и произошло на самом деле, то есть тяжелый срыв, и в той

предполагаемой ситуации скорее и произошел бы настоящий пси-

хоз и глубокая регрессия. Интуитивно чувствуя, что нельзя оста-

ваться в психозогенной обстановке, пациентка позволила своему

Суперэго в какой-то момент пересилить Ид, и она бежала из опас-

ной обстановки. Можно сказать, что Суперэго, будучи в состоянии

навязать ей хотя бы на короткое время спасительные иллюзорные

прописные истины, спасло ее от подлинного психоза. Но спокойно

и сохранно существовать в старой привычной обстановке она тоже

не смогла и отреагировала компромиссным парапсихозом. Но бы-

вают разные Ид и разные Суперэго. В данном случае у пациентки

было традиционное Суперэго и традиционное Ид. Традиционное

Суперэо диктовало ей социально приемлемые нормы вроде «надо

возвращаться в семью», «нельзя быть такой назойливой» и т. д. Тра-

диционное Ид-желание влекло ее в противоположном направле-

нии, то есть прямо к этим людям. Но еще существуют творческое

Суперэго и творческое Ид. Что же они собой представляют?

Начнем с Суперэго. Оно, как известно, складывается, по край-

ней мере, из двух составляющих — материнской и отцовской. При

этом ясно, что материнское Суперэго является в физиологическом

и психологическом смысле более фундаментальным и более арха-

ичным, так как мать — первый и до поры до времени единствен-

ный значимый объект в жизни младенца. Я полагаю, что не скажу

ничего нового, хотя, возможно, в явном виде эта мысль и не вы-

сказывалась, что материнское Суперэго не является творческим.

Оно является Суперэго выживания, так как на самых ранних ста-

диях младенчества ни о каком творчестве не может быть речи; речь

может идти только о выживании. С другой стороны, именно мате-

ринское Суперэго, если вспомнить Мелани Кляйн и выделяемые

ею шизоидно-параноидную и депрессивную младенческие позиции,

это очень опасное и психозогенное Суперэго. Именно от матери

в первую очередь (если разделять эти взгляды) зависит будущее пси-

хическое здоровье младенца, в частности, возможность или пред-

расположенность к шизофрении или маниакально-депрессивному

психозу (соотносящимся соответственно с шизоидно-параноидной

и депрессивной позицией). Поэтому можно с достаточной долей

уверенности сказать, что нетворческий психотик — это субъект

с преобладающим материнским Суперэго. Это достаточно хорошо

соотносится с взглядами Грегори Бейтсона и его последователей на

159

2012/( 2 &[ZY2[

этиологию психоза, где основополагающим понятием является по-

нятие шизофреногенной матери [Бейтсон, 2000], но скорее проти-

воречит взглядам Лакана, который опирался в своих концепциях

психоза на понятие Имени Отца, то есть на отцовское Суперэго

[Лакан, 1997]. Каким же может быть отцовское Суперэго? В первую

очередь о нем можно сказать, что оно формируется в большинстве

случаев тогда, когда уже сформировано материнское Суперэго, то

есть, попросту говоря, ребенок начинает общаться с отцом и вос-

принимать его императивные энграммы, уже пройдя шизоидно-

параноидную и депрессивную позицию, то есть после года, когда

он начинает овладевать человеческим языком. Поэтому можно ска-

зать, что в то время как материнское Суперэго — это немое, ско-

рее тактильное, оральное, телесное, эмоциональное и в каком-то

важном смысле досемиотическое Суперэго, отцовское суперэго —

это в первую очередь говорящий Другой Лакана. (Тело отца играет

в формировании личности человека значительно меньшую роль,

чем тело матери.) Что же говорит этот Другой, и какую роль в свете

развиваемых здесь идей играет отцовское Суперэго, или Имя Отца,

в личности психотически ориентированного субъекта?

По-видимому, уместно предположить, что отцовское Суперэго

может быть двух типов (так же, как, собственно, и материнское —

но там все проще: материнское Суперэго, материнский голос — это

либо привлекающий, либо отталкивающий и депривирующий, то

есть мать может быть «хорошей матерью» или плохой, то есть ши-

зофреногенной матерью). Первый тип отцовского Суперэго — это

традиционное авторитарное, запрещающее Суперэго, это глас неу-

молимого Закона. Такое Суперэго было несомненно у Кафки, и все

его творчество — это борьба, преодоление этого жесткого бруталь-

ного Имени Отца. Я думаю, именно о такого рода Имени Отца го-

ворил Лакан. Гениальность Кафки спасла его от психоза, но все его

произведения — это воплощение идеи отцовского Суперэго и спосо-

бов борьбы, как правило, неудачной, с ним. Но пример Кафки, как

нам представляется, скорее счастливое исключение. Второй тип от-

цовского Суперэго — это обучающее, творческое Суперэго. Такой

тип отцовского Суперэго формируется тогда, когда отец с раннего

возраста становится руководителем, учителем, наставником сына,

а не просто воплощением непреклонного Закона. Именно такое

творческое отцовское Суперэго, вопреки мнению Лакана, не отвле-

кает, а спасает субъекта от психоза. Как же оно это делает? Что та-

кое вообще творчество и пребывание в творчестве? Можно сказать,

что это пребывание в сознании онтологизации возможных миров.

160

X(+2Y -Z+/[X

Это означает, что для творческой личности становится возможным

преодоление одного-единственного действительного мира, в кото-

ром он живет в повседневной реальности и возможность построе-

ния альтернативных возможных миров и в каком-то метафизиче-

ском смысле онтологизация этих миров. Это означает возможность

построения такой системы событий, которая была бы спасительной

альтернативой тому действительному миру, в котором живет субъ-

ект и тому положению вещей, в котором он пребывает. В частно-

сти, при пограничной ситуации возможного перехода в психоз та-

кая счастливая возможность предоставляет субъекту выбор — или

продолжать существовать в реальном мире, который, хотя и отрица-

ется психозом, но, отрицая, тем самым подтверждает его (вспомним

фрейдовское понятие Verneinug — высказывание «Это была точно

не моя мать» в устах невротика означает «Это была точно моя мать»

[Freud, 1981]). Альтернативой психозу является творческая прора-

ботка событий, которая состоит в построении альтернативного воз-

можного мира с другим течением событий. То есть творческий суб-

психотик это такой субъект, который находит мужество себе ска-

зать: «А предположим, что все было бы не так, а совершенно иным

образом». Как же формируется творческое Суперэго в детстве, и как

все сказанное может быть приложено к разбираемому нами клини-

ческому случаю пациентки, которая хотела стать маленькой девоч-

кой и обрести новых родителей в лице своих друзей?

Формирование возможности пребывания в творчестве и тем

самым в альтернативных возможных мирах соответствует обуче-

нию понятию художественного вымысла, ﬁ ction. Что это значит?

Это значит, в первую очередь, что субъект должен усвоить то, что

можно назвать модальным мышлением или логикой вымысла. То

есть он должен понимать функцию пропозициональных установок,

или модальных операторов, типа «в художественном мире такого-то

автора истинно или ложно то-то и то-то», «в романе Толстого «Во-

йна и мир» истинно то-то и то-то, в «Сказке о царе Салтане истинно

то-то и то-то», и при этом сущность такого усвоения равнозначна

пониманию того, что истинность в художественном мире не совпа-

дает с истинностью в мире повседневном, то есть то, что истинно

или ложно в художественном дискурсе, вообще может не иметь зна-

чений истинности применительно к обыденной жизни. Фундамен-

тальную роль в этом постижении художественных миров играет,

прежде всего, рассказывание ребенку вымышленных историй, на-

пример, сказок. Вероятно, можно предположить, что с очень ран-

него детства ребенок приобретает способность воспринимать ху-