Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия

Подождите немного. Документ загружается.

451

2'*0*2 ¯2*-[/22

Должны ли они (то есть мы) скрывать это друг от друга, как это часто про-

исходит вследствие неправильного воспитания? Нет. Он возвращается

домой и видит, что все очень мило прибрано. <…> Как бы между прочим

она говорит: «Ванна готова. Белье я уже положила. Сама я уже искупалась

(Представляете, сударь?)

. Как замечательно, что она рада и в предвку-

шении любви все уже приготовила для этого. Не только он желает ее, но

и она желает его и без ложного стыда ясно дает ему понять это» [Соко-

лов: 169].

Этим истероидным воображаемым вкраплениям практически здо-

рового человека («двойная бухгалтерия» Блейлера) противостоят

галлюцинаторно-бредовые вкрапления подлинного творческого

шизофренического Я героя:

Ибо стоит только смело распахнуть дверь из комнаты в прихожую, как ока-

зываешься

—

распахнуть смело!

—

во рву Миланской крепости и наблюда-

ешь летание на четырех крыльях. День чрезвычайно солнечный, причем

Леонардо в старом неглаженном хитоне стоит у кульмана с рейсфедером

в одной руке и с баночкой красной туши

—

в другой [Соколов: 24].

Иногда повествование просто превращается в «бессвязный» шизо-

дискурс, «поток бессознательного», вроде того фрагмента («пятая

зона…»), который мы приводили выше.

Шизофреническому «бессвязному» монологу со-противо пос тав-

лен в романе шизотипический32 коллаж цитат:

И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь

хвою тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал,

как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего

назначения

—

все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на пло-

щадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, но-

ски его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: что, Маша,

грибы собирала? Я часто гибель возвещал одною пушкой вестовою.

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один мо-

лодой человек. А вы

—

говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и бе-

лые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-

Это Нимфея рассказывает воображаемую сцену в воображаемом разговоре

с академиком Акатовым, отцом Веты Аркадьевны, пытаясь доказать ему, что

он будет хорошим респектабельным мужем

—

инженером с машиной и т. д.

О понятии шизотипического см. главу «Шизотипический дискурс» книги [Руд-

нев, 2004] или соответствующую статью «Словаря безумия» [Руднев, 2005а].

452

X(+2Y -Z+/[X

брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни,

волчий хвост! [Соколов: 130].

Последняя проблема, которой мы коснемся

—

это отношения с отцом

и матерью. С отцом у героя отношения ужасные и сам отец-прокурор ужа-

сен

—

это шизофреногенный отец. Герой говорит себе: «Беги из дома отца

своего!», что соответствует евангельской идее о том, что надо отказаться

от родителей во имя служения Богу. Иисус говорит ученику, когда к нему

пришли его Мать и его браться: «Вот матерь твоя, и вот братья твои» (пока-

зывая на апостолов).

И наоборот, мать у героя милая и всепрощающая. Показательно,

что герой путает жену с мамой, что характерно вообще для всех лю-

дей (не только для невротиков и психотиков). Это происходит в на-

чале сцены покупки пижамы:

Подождите, я надену пижаму. Надевайте, она вам очень к лицу, шили или

покупали. Не помню, не знаю, следует поинтересоваться у жены, мама,

пришли Те Кто Пришли, они хотели бы знать про пижаму [Соколов: 40].

В связи с этим встает вопрос о материнском и отцовском психозе.

Лакан однозначно считал фигуру отца, Имя Отца, главной в пси-

хозе [Лакан, 1997]. В классической и кляйнианской психотерапии,

а также антипсихиатрии Рональда Лэйнга и Грегори Бейтсона вся

ответственность за шизофрению возлагалась на шизофреногенную

мать (ср. знаменитый эпизод из «теории шизофрении» Бейтсона

его коллег о double bind («двойном послании»).

Наша гипотеза, опирающаяся на теории Мелани Кляйн и ее уче-

ниц [Кляйн и др., 2001], заключается в том, что можно разграничить

материнский психоз и отцовский психоз. Материнский психоз нам

представляется более мягким (маниакально-депрессивный), а от-

цовский

—

более жестким (шизофрения). Это как будто бы противо-

речит взглядам Мелани Кляйн о том, что шизофрения базируется на

более ранней стадии развития младенца, на шизоидно-параноидной

позиции, в то время как маниакально-депрессивный психоз,

—

соот-

ветственно, на депрессивной позиции. Но ей же принадлежит ги-

потеза, согласно которой зачатки Эдипова комплекса начинаются

уже в младенчестве, и поэтому классической точке зрения, в соот-

ветствии с которой отец начинает играть большую роль в жизни ре-

бенка лишь на анальной стадии, то есть начиная с 2–3 лет, она проти-

вопоставляет идею большей роли отца уже в раннем младенчестве.

453

2'*0*2 ¯2*-[/22

В конце романа (герою так и не удается «слиться в едином по-

ступке» со своим вторым Я, как советует ему доктор Заузе (об огром-

ной роли мифологемы «слияния» у Платонова см. в разделе 15 о ро-

мане «Чевенгур»), герой и автор «выходят на тысяченогую улицу

и чудесным образом превращаются в прохожих» [Соколов: 183], тем

самым демонстрируя, с одной стороны, полную шизофренизацию,

полное уничтожение Собственного Я, пусть даже расколотого; но,

с другой стороны, в этом финале чувствуется некий оптимизм буду-

щего коллективного творчества, не шизофренического, не мучи-

тельного, надындивидуального, может быть, фольклорного (ведь

в «Школе для дураков» так много веселого детского фольклора, но

это тема отдельного исследования).

13.

'((/

«Y('µ*''(/+

+-(±X»

+£X2+(

'2/¿(

Мы уже знакомы с концепциями шизофрении по Кемпинскому, по

Блейлеру, по Фенихелю (что в определенном смысле равносильно

тому, чтобы сказать

—

по Фрейду) и по Лэйнгу. «Малхолланд драйв»

()

—

это, конечно, шизодискурс по Жаку Лакану. Здесь противо-

поставляется видимая реальность (appearance, которую представ-

ляет Бетти

—

до финала фильма) и Реальное

—

понятие, которое

чрезвычайно трудно объяснить. Реальное Лакана [Лакан, 1998, 2001,

2004] противопоставлено «реальности», но это также противопо-

ложность Символическому, то есть законам и нормам Суперэго. Ре-

альное также противоположно Воображаемому, совпадающему, по

Лакану, с «реальностью». Тот факт, что Бетти хочет стать актрисой,

мечтает о славе кинозвезды, о сладкой жизни и т. д., будучи простой

девушкой из провинции, вот это и есть Воображаемое. В опреде-

ленном смысле (эту гипотезу несколько лет назад высказал в уст-

ной беседе Александр Сосланд) Символическое соответствует Су-

перэго, Воображаемое

—

Эго, а Реальное

—

Id. Но Реальное

—

это го-

раздо больше, чем Id, это скорее Бессознательное в целом. Славой

Жижек написал книгу, которая называется цитатой из фильма «Ма-

трица»: «Добро пожаловать в пустыню Реального» [Жижек, 2002]

(книга посвящена второй войне в Персидском заливе); эту фразу

говорит Морфеус Нео, когда, раздвигая виртуальные (Воображае-

мые) покровы матрицы, он показывает ему настоящий мир, во всей

его несимволизируемой и несемиотизируемой полноте. Вот это

и есть Реальное

—

шизофренический бредово-галлюцинаторный

комплекс, в котором проглядывает настоящая Истина, как об этом

писали Отто Ранк и Мишель Фуко [Ранк, 2004; Фуко, 1887] (см. также

454

X(+2Y -Z+/[X

статьи [Руднев, 2005, 2005а], посвященные теме «Истина и безу-

мие»). В фильме Линча Реальное воплощает, конечно, Рита. Пси-

хоз, по Лакану, происходит тогда, когда Реальное вторгается в Сим-

волический порядок, когда, как он пишет, «разрывается цепочка

означающих» [Лакан, 1997]. То есть лакановская интерпретация ши-

зофренического в принципе во многом та же, что и у нас: «корот-

кое замыкание» семиотического, хотя Лакан, насколько мы пом-

ним, не употреблял этого слова, предпочитая дихотомию Соссюра

языка и речи (при этом он видимо не читал «Пролегомены к тео-

рии языка» Ельмслева, где терминам «означаемое» и «означающее»

(Соссюр) соответствуют термины «план выражения» и «план содер-

жания», которых мы никогда не встретим у Лакана; дело в том, что

в книге Ельмслева дана гораздо более развернутая и «современная»

теория языка и семиотики, чем в трактате Соссюра).

Начинается фильм со знаменитого ночного шоссе Линча, кото-

рое мы также видим в фильме «Шоссе в никуда» и в «Синем бар-

хате». Почему ночное шоссе Линча своей жутковатостью, как бы

выразился М. Е. Бурно

—

«зловещинкой», вызывает в воображении

нечто психотическое? В  это получается еще и потому, что по

шоссе едет машина «задом» к зрителю, на котором светятся два

красных подфарника, как два красных глаза ночного чудовища, по-

добного тому, которое видел один из героев во сне (это, собственно,

первый не латентный психотический эпизод фильма) и которое

они с другом видят за углом (углы дома считаются пограничным про-

странством, местом обитания нечистой силы и духов умерших. Угол

дома, связанного с нечистой силой и вообще со сферой потусто-

роннего, занимает заметное место в гаданиях и магии [Агапкина,

2002])

—

страшный, коричневого цвета, воплощающий собой само

Реальное, самую сердцевину психоза, монстр.

Однако вспомним, что Суперэго, согласно Фрейду, имеет звуко-

вое происхождение и что для шизофреников свойственны преиму-

щественно слуховые (вербальные) галлюцинации (cм. [Ясперс, 1997;

Кандинский, 2002; Рыбальский, 1986; Кемпинский, 2000]. Такими

были и псевдогаллюцинации Даниила Андреева (см. выше раздел 3

о «Розе Мира»). Вспомним также эпизод из фильма «Шоссе в никуда»,

когда некий весьма странный психотический персонаж предлагает

герою позвонить ему самому в его (героя) дом, и герой одновременно

слышит голос этого человека в трубке из своего дома и видит его пе-

ред собой

—

вот это и есть «расколотое Я» Рональда Лейнга.

Но такие откровенные галлюцинаторно-бредовые констелля-

ции не столь характерны для поэтики Линча. Гораздо важнее для

455

2'*0*2 ¯2*-[/22

него то, что Лэйнг назвал «ощущением прекокса», своеобразной

психотической эмоциональной атмосферой. В частности, это от-

сутствие удивления героев при виде экстраординарных событий,

например, странный разговор полицейских в эпизоде после ава-

рии на Малхолланд драйв.

Первый полицейский. Ребята, нашли пистолет.

Второй полицейский. На какой-нибудь из девушек были жемчужные

серьги?

Первый. Возможно.

Второй. Возможно, была еще одна девушка.

Первый. Возможно.

С одной стороны, это завязка сюжета

—

не одна девушка, а две,

а, с другой

—

это то, что Лакан назвал в «Римском докладе» «пу-

стой речью» [Лакан, 1995], а его друг Р. О. Якобсон

—

осуществле-

нием фатической функции языка, то есть разговором для поддер-

жания разговора. (Мы имеем в виду знаменитый пассаж из статьи

«Лингвистика и поэтика», в которой Якобсон цитирует Дороти

Паркер).

—

Ладно!

—

сказал юноша.

—

Ладно!

—

сказала она.

—

Ладно. Стало быть, так,

—

сказал он.

—

Я думаю, стало быть, так.

—

Сказал

он.

—

Так, стало быть.

—

Ладно,

—

сказал она.

—

Ладно,

—

сказал он,

—

ладно [Якобсон, 1975: 201].

Эта невозмутимость при виде экстраординарного характерна для

Кафки, когда, например, его герой Грегор Замза обнаруживает себя

насекомым, и Хармса, когда из окна одна за другой вываливаются

старухи,

—

это первый признак психотического дискурса (подроб-

нее см. нашу статью [Руднев, 1999], перепечатанную в книге [Руд-

нев, 2000]).

Аффективная концепция шизофрении, которую мы условно на-

зываем дарвиновско-сосландовской, чрезвычайно ярко представ-

лена в поведении Риты. Ее трясет от страха, она застывает от ужаса,

она держит руки около головы, как это делают аутисты [Беттель-

хейм, 2004] (вспомним фильм «Человек дождя»). Ср. также разго-

вор в ресторане между двумя приятелями, которые скоро увидят

монстра. Собеседник рассказывает другу свой сон:

456

X(+2Y -Z+/[X

Это не день и не ночь, а что что-то странное, и я боюсь людей.

Собеседник. Тебя трясет от ужаса. Оттого, что тебе страшно, мне становит-

ся еще страшнее.

Первый собеседник. Затем я помню, что там стоял человек, это он наводил

ужас. <…> Представь, что бы со мной было, если бы я увидел его в реаль-

ности (в «реальности» он теряет сознание.

—

В. Р.).

Вообще, что касается реальности, то есть видимости реальности,

«appearance» по терминологии Френсиса Брэдли [Breadley, 1886],

важен тот факт, что в фильме все время речь идет о кино, что это

линчевский вариант фигуры «фильм в фильме» [Иванов, 1975,

1981; Лотман, 1981; Лотман, Цивьян, 1994] («Все на продажу» Вайды,

«8 ½» Феллини, «Страсть» Годара и т. д.

—

все это не психотические

фильмы). Бетти хочет стать кинозвездой, она приезжает для этого

в Голливуд, участвует в кастинге, где режиссер говорит знамена-

тельную фразу: «Вам надо почувствовать друг друга, так что не доби-

вайтесь реальности, пока реальность не придет сама». Возможно,

в оригинале речь шла о Реальном; это очень частая путаница в пе-

реводах

—

ключевую фразу из «Матрицы» тоже часто переводят, как

«Добро пожаловать в пустыню реальности» (reality), а не Реального

(Real). Кинематографической является и сама развязка, когда ока-

зывается, что героиней была не Бетти, а Рита, и они меняются ме-

стами: Бетти превращается из улыбающейся голливудской улыб-

кой, идущей «брать Париж» провинциалки, в жалкую, дрожащую

от страха некрасивую девушку, а Рита из статичной, почти восковой

кататонички, плачущей, тревожной и напряженной, превращается

в обворожительную светскую львицу.

Кстати, к вопросу о гомосексуальности, о том, что, как считают

психоаналитики, начиная с работы Фреда о случае Шрёбера [Freud,

1981a], за бредом преследования (о преследовании говорится между

режиссером Адамом и его другом) всегда стоит гомосексуальное

овладение сзади, так вот гомосексуализм в этом фильме тоже есть,

конечно, не такой «разнузданно-латентный», как в «Чевенгуре»

(см. раздел 15 о Платонове), а такой, я бы сказал, лояльно-кине ма-

то графический, лесбийский; вообще в  очень много киностере-

отипов

—

Лос-Анджелес с высоты вертолета

—

небоскребы; цитата

из «Палп-фикшн» Тарантино, когда убийца простреливает стену

и по ошибке убивает ни в чем не повинную женщину и т. п. Так вот,

сфера кино

—

это сфера Воображаемого, это нормальное Эго, по-

вседневное, «нормоз» (термин И. М. Кадырова). А что же в фильме

играет роль Символического порядка, что управляет этими персо-

457

2'*0*2 ¯2*-[/22

нажами? Странный инвалид в кресле, который все время говорит

по телефону? Похоже, он из «Приговора» Кафки, где члены суда

ютятся на каких-то чердаках.

Линч изобличает Символическое, изобличает Суперэго во имя

Реального, во имя психоза, Линч почти воспевает психоз. И поэтому

недаром мы поставили этот раздел после Лэйнга, антипсихиатра-

шизофреника, воспевающего своих пациентов, «партнеров по бы-

тию». Ну, и Лакан, который говорил в одном из своих семинаров, что

норма

—

это просто хорошо адаптированный психоз. Лакан тоже вос-

певал психоз и президента дрезденского суда Даниэля Шрёбера.

В любом кино есть элемент обмана, то есть элемент невроза. Ис-

тина, как мы уже говорили и как считает сам Линч вслед за Ранком

и Фуко, психотична (понятия «страх перед реальностью» (Realangst),

«свободно плавающая тревога» (free ﬂ oating anxiety)). Это одним из

первых заметил Томас Манн, который в романе «Волшебная гора»

изобразил кино как нечто иллюзорно-жалкое: актриса, которая на

самом деле давно умерла, машет зрителям с экрана, и они не могут ей

ответить; «здесь-и-теперь» становится невротическим «там-и-тогда».

Вот что такое обыкновенное, тогда еще немое, кино. Конечно, кино

Линча

—

это другое кино, кино о последних истинах. Что же это за

истины? Здесь важной является фигура Ковбоя. (Кстати, само слово

«Малхолланд драйв» для русского зрителя малопонятное, восприни-

мается как элемент психотического базового языка вроде того, что

кричит в трансе Рита; «Silentio!» (видимо, по-испански)).

Ковбой. Поведение человека определяет его дальнейшую жизнь.

Адам. Я согласен с тем, что ты сказал.

Ковбой. А что я сказал? Раз ты с этим согласен, то ты не человек для спо-

койной жизни, подумай.

Адам. Я подумаю.

Ковбой. Нет, ты не думаешь. Отбрось самоуверенность и думай.

Именно ковбой является подлинным Символическим, именно он

диктует режиссеру, что он выберет ту актрису, которую ему пока-

зали на фотографии (о роли фотографии в кино как реального

в иллюзорном см. [Лотман, Цивьян, 1994]). Символический поря-

док, как он задается ковбоем, смыкается с Реальным, психотиче-

ской истиной, потому что он и не смешон, и не страшен, не Жуток

(Unheimliche Фрейда). Он просто есть. Однако Ковбой олицетво-

ряет в целом не-психотическую истину этого фильма. Это носитель

не-психотического и, в то же время, трансгрессивный субъект по

458

X(+2Y -Z+/[X

отношению к нормальному и психотическому, он обеспечивает по-

этому в фильмографии Линча особый статус этого фильма (отча-

сти такую же роль играет агент Купер в «Твин Пиксе», но он слиш-

ком приземлен, слишком тяготеет к сфере Воображаемого, чтобы

играть роль Символического порядка).

Чрезвычайно важен в  психотический suspense, высшая точка

напряжения сюжета, когда обе героини влезают в комнату, где ле-

жит убитая девушка, которая потом оказывается живой Бетти. Здесь

тоже обыгрывается обычный кинематографический штамп

—

ужас

перед изуродованным телом, но есть в фильме подлинная точка на-

пряженная, скорее, развязка, когда девушки слушают певицу, и она

падет в обморок, а ее голос продолжает звучать. Об этом говорит

Славой Жижек, комментатор и герой фильма Софи Файнс «Kino

guaid pervert» («Путеводитель по извращенному кино») [Руднев,

2006b]. Голос в кино может существовать отдельно от изображения,

Жижек показывает это на материале фильма «Экзорцист», когда го-

лос дьявола исходит из тела (вновь тема Платонова

—

ущербное ши-

зофреническое тело) героини. Голос отчужден от тела. Об этом пи-

сал Бахтин в своих поздних заметках, говоря о «тоне анонимной

угрозы в голосе советского диктора» [Бахтин, 1979]. Голос

—

это Су-

перэго. Именно в этот момент с героинями происходит мена ме-

стами: Бетти из улыбающейся уверенной провинциалки, стремяще-

еся покорить Голливуд, превращается в ту жалкую Риту, ревнующую

к другой красивой девушке, той самой, которую, по совету Ковбоя,

выбрал режиссер на главную роль), а Рита превращается в живую

обворожительную даму. Почему это происходит? О чем поет голос

певицы? Мы не знаем этого.

Но конец возвращается к началу. Снова ночь и линчевское пси-

хотическое шоссе с желтыми полосами, вновь машина, как чу-

довище с красными глазами, но теперь в машине сидит не Рита,

а Бетти, и уже ее вышвыривают из машины. Рита ведет Бетти за со-

бой, снова виден прекрасный, совершенно не голливудский вид ог-

ней ночного Лос-Анжелеса. Кончается фильм абсурдистски, в стиле

«Золотого века» Бунюэля. Показывают тетку с синими волосами, не

имеющую никакого отношения к сюжету. (У Бунюэля в финале «Зо-

лотого века» выходит мужик, похожий на Христа, но со сбритой бо-

родой. Последний кадр

—

захер-мазоховские меха на католическом

кресте.)

459

2'*0*2 ¯2*-[/22

14.

«+[XZ¯(

YZµ(Y2»:

X£±*

1£µ£

¯2*-[/22

[[

'[¿[/22

Последняя из разбираемых нами концепций шизофрении

—

самая

сложная, так же, как самым сложным будет проанализированный

разделом ниже психотический мир платоновского «Чевенгура».

Мы начнем с иллюстрации, которая поражает своей достоверно-

стью, и будет являться своеобразным эпиграфом к этому разделу

нашего исследования.

Пациентка Рини с мольбой и потрясающей проницательностью взывала

к своему аналитику в разгаре своей предпсихотической паники (выделен-

ные курсивом замечания мои,

—

пишет автор.

—

В. Р.): Вода поднимается!

Она собирается затопить меня, а также и вас (утрата дифференцированно-

го переживания Собственного Я и объектов). <…> Спасите меня, я так сильно

страдаю!.. Ничего нельзя сделать, я собираюсь переправляться на другую

сторону (недифференцированность); и я не смогу вернуться обратно (психо-

логическая смерть) [Тэхкэ, 325].

Книга финского психоаналитика со смешной и для русского уха

«шизофренической» фамилией (как будто являющейся частью «ба-

зового языка» вроде «Розы Мира») написана сравнительно недавно,

в 1993 году; это одна из последних завоевавших международное при-

знание психоаналитических концепций шизофрении. Ее особен-

ностью является то, что автор рассматривает клинику и феноме-

нологию неотрывно от проблем терапии. В соответствии с класси-

ческой традицией (см. раздел 9 о Фенихеле) автор рассматривает

шизофрению как регрессию к симбиотическому состоянию «мать

и дитя», как полную утрату Собственного Я, полную утрату хоро-

шего объекта. «Без удовольствия,

—

пишет автор,

—

не может возник-

нуть никакая психическая жизнь» [Тэхкэ, 2001: 312].

Итак, при шизофрении Собственное Я разрушается и наступает

возврат к недифференцированности. Для восстановления диффе-

ренцированности, для того, чтобы возродить шизофреника из со-

стояния психической смерти, аналитик становится для него заме-

ной матери, «новым эволюционным объектом» [Тэхкэ: 300]. При

этом автор подчеркивает:

Шизофреническая регрессия, по-видимому, неизменно приводит пациен-

та к эволюционному периоду, который обычно включает в себя различ-

ные стадии симбиотической привязанности и переживания в симбиозе

«мать и дитя» (ср. в «Чевенгуре» Платонова важнейшую роль мифологе-

460

X(+2Y -Z+/[X

мы «слияния», симбиоза между взрослыми людьми, их телами и душами.

—

В. Р.). Однако шизофреническая регрессия не возрождает и не повторяет

нормальные формы симбиоза, но, по-видимому, специфически возрож-

дает и повторяет его неудачи. <… >

Недифференцированное переживание, повторяемое шизофрениче-

ской регрессией, повторяет не эту разновидность счастливого симбиоза,

а неудавшуюся, в которой, по-видимому, не присутствует общая объектная

ориентированность и элементы базисного доверия [Тэхкэ: 301].

Аналитик разделяет переживание матери, ухаживающей за недиф-

ференцированным ребенком, он обеспечивает пациенту удовлет-

ворение

—

единственный путь к недифференцированной психике.

Но следует ли из этого, что аналитик должен обращаться с пациен-

том, как мать с маленьким ребенком?

Следует ли аналитику кормить регрессировавшего пациента из

бутылочки, купать его, ласкать его или обеспечивать другими кон-

кретными материнскими услугами? [Тэхкэ: 314].

Нет, это не срабатывает потому, что, каким бы регрессировав-

шим ни был пациент, он остается взрослым человеком, и отно-

ситься к нему следует как к взрослому. Хотя, разумеется, обычная

психоаналитическая техника с работой с сопротивлением, инсай-

тами и интерпретациями в традиционном психоаналитическом

смысле этого слова (см. классическое руководство по технике пси-

хоанализа [Гринсон, 2004]) здесь не работает. Как же происходит

лечение регрессировавших взрослых шизофреников? Об этом ав-

тор рассказывает на примере «девушки с мухами»:

Однажды, когда я вошел в комнату пациентки, она стояла на середине

комнаты, пристально глядя в пустоту дверного проема и стараясь не дви-

гаться с места, ее щеки раздулись от выделяющейся слюны, которую она,

очевидно не могла себе позволить ни проглотить, ни сплюнуть. <…> Когда

я спросил ее, что находится на полу, она ответила мне с трудом и внима-

тельно следя, чтобы не выпало ни капельки слюны изо рта: «Мухи». На

мой вопрос, разве не разрешено их топтать, она ответила с аффектом

«Нет, они должны быть оставлены живыми» [Тэхкэ: 330].

Далее психоаналитик догадывается, что мухи символизируют си-

блингов (братьев и сестер), а пациентка знала, что у аналитика есть

дети, которых она, будучи теперь функциональной дочерью «ма-

тери»

—

аналитика, приравнивала к своим сиблингам. Тогда психо-

аналитик отважился на интерпретацию: