Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

нять так называемый эффект отчуждения, разработан-

ный Брехтом. Буквитц являлся генеральным интендан-

том (должность, объединявшая обязанности директо-

ра и художественного руководителя) Франкфуртского

городского театра. Он формировал репертуар таким

образом, чтобы публика могла в равной мере видеть и

классику, и современные пьесы. Спектакли по произ-

ведениям Брехта ставили перед зрителем такие веч-

ные проблемы, как совесть и долг, ответственность и

вина («Добрый человек из Сезуана», 1952; «Кавказ-

ский меловой круг», 1955; «Мамаша Кураж и ее дети»,

1959; «Жизнь Галилея», 1961).

Вопросы современности затрагивают и постановки

по произведениям классиков. Так, в шекспировском

«Гамлете» (1965) проводится параллель между само-

управством правителей далеких эпох и фашизмом.

Эльсинор – Германия времен нацизма с ее концлаге-

рями и тюрьмами. Даже костюмы персонажей напо-

минают черную эсэсовскую форму, а Гамлет, предста-

вленный в пьесе как жертва несправедливости власти-

телей, больше похож на узника фашистского лагеря,

чем на принца.

Не только в «Гамлете», но и в других классических

пьесах режиссер стремится к аналогиям, исторические

события в драматургии для него – Германия в про-

шлом или настоящем. Отсюда и обилие иллюзий и

прямых намеков. С 1971 года Буквитц жил в Швейца-

рии, работая для швейцарского театра.

Классическая драматургия занимает важное место

в театральной деятельности другого немецкого режис-

сера, Петера Палитча (род. в 1918), но его постановки

гораздо более историчны, чем спектакли Буквитца. Ге-

рои Палитча – люди, зависящие от обстоятельств, но

они не покоряются им, а пытаются противостоять и бо-

роться.

Большой интерес представляют спектакли Палитча

по хроникам Шекспира («Война Алой и Белой розы»,

1967), в которых режиссер делает попытку показать,

как события воздействуют на поступки отдельного че-

ловека. И хотя прошлое показано с точки зрения со-

временности, Палитч избегает прямых сравнений. На-

пример, в «Ричарде III» параллель с фашизмом не сво-

дится к особой трактовке образа правителя. О време-

нах нацизма напоминает вся обстановка: хаос в стра-

не, полное обнищание народа, постоянные заговоры

приближенных монарха.

В отличие от других современных режиссеров, пред-

почитавших работать с классической драматургией,

Палитч охотно ставил и пьесы современных западно-

германских авторов («Черный лебедь» Мартина Валь-

зера, 1964; «Дознание» Петера Вайса, 1966; «Толлер»

Танкреда Дорста, 1968). Главную задачу режиссера он

видел в том, чтобы заставить зрителя не сопережи-

вать, а размышлять.

В конце 1960-х годов Палитч стал художественным

руководителем Франкфуртского драматического теа-

тра. С этого времени он начал ставить главным обра-

зом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый

план выходит интерес к отдельной личности. Чело-

век в спектаклях Франкфуртского театра представлен

в зависимости от социальных условий. По мнению Па-

литча, режиссер и актер должны проявлять активную

общественную позицию и всегда пытаться осмыслить

роль в историческом и социальном контексте.

В духе брехтовской драматургии в 1976 году Палитч

поставил «Чайку» Чехова, что было не совсем оправ-

данно (чеховские произведения требуют более тонко-

го осмысления).

Против человеческой пассивности и слабо-

сти направлена постановка шекспировского «Отел-

ло» (1979), где самым активным и деятельным персо-

нажем стал злодей Яго, противопоставленный Отелло,

неспособному на глубокие чувства и сильные поступ-

ки. В финальной сцене Яго попросту вталкивает коле-

блющегося Отелло в спальню Дездемоны. Создавая

этот спектакль, режиссер поставил перед собой зада-

чу показать человека, неспособного противостоять об-

стоятельствам.

Значительное место в режиссерском творчестве Па-

литча занимают пьесы Брехта. В 1982 году на сцене

Дюссельдорфского драматического театра была по-

казана премьера, состоящая из фрагментов малоиз-

вестной пьесы знаменитого драматурга «Подлинная

жизнь Якоба Гехерды». Эта постановка явила собой

образец «политического театра», способного оказы-

вать воздействие на сознание зрителя. В духе полити-

ческой пьесы осуществлена постановка произведения

А. Копита «Конец света» (1984).

Идеологию молодежного движения выразил в сво-

их первых постановках Клаус Пейман (род. в 1937).

Молодые бунтари стали главными героями спектаклей

«Разбойники» Шиллера (1965) и «Поношение публи-

ки» Хандке (1966). Так, персонажи первой пьесы напо-

минают современных молодых людей, участвующих в

демонстрации протеста на улицах немецкого города.

Они отрицают все, что создано старшим поколением,

но собственной программы преобразования общества

не имеют. Спустя годы Пейман вновь обратился к шил-

леровской пьесе, но «Разбойники», поставленные на

сцене Штутгартского театра в 1975 году, уже ничуть не

напоминают спектакль 1965 года. Во второй постанов-

ке режиссер избегает прямых сравнений с современ-

ной Германией и уделяет большее внимание истори-

ческим реалиям.

Проблемы морально-этического характера выдвига-

ет Пейман в «Фаусте» Гёте, поставленном в 1976 го-

ду. Фауст – человек слабый и пассивный, готовый под-

чиняться чужой воле. Режиссер осуждает такую пози-

цию, трактуя своего героя как современного интелли-

гента, который, по мнению Пеймана, должен отвечать

за себя и быть способным противостоять чужому вли-

янию. Сценическое пространство в пьесе решено как

пространство Вселенной, всей мировой истории. Та-

кая интерпретация классики характерна и для других

работ режиссера, стремящегося показать ее как нечто

вневременное. Иногда Цейман соединяет в одной по-

становке разные эпохи, но делает это серьезно, без

малейшего намека на пародийность.

Вневременное пространство окружает главную ге-

роиню спектакля «Ифигения в Авлиде» (1977). Ифи-

гения занята не жреческими обязанностями, а урока-

ми, о которых напоминают листы бумаги, пишущая ма-

шинка, грифельная доска. Ифигения, роль которой ис-

полняет актриса Кирстен Дене, одета в длинную бе-

лоснежную рубашку и причесана по моде 1930-х го-

дов. Ореста и Пилада – юношей, попавших в плен, она

освобождает, держа в руках топор.

Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана,

присутствует и в его зрелых работах. Критика прави-

тельственных структур привела к обострению отноше-

ний режиссера с властями города Штутгарта, где Пей-

ман руководил театром. Вскоре вместе с группой акте-

ров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум,

где начал работать в местном театре.

В спектаклях, поставленных здесь, он исследует

проблемы, касающиеся положения художника в обще-

стве. Эта тема прозвучала в «Торквато Тассо» Гёте

(1980). Талантливый поэт по воле властителей пере-

стал быть творцом и превратился в шута. Чтобы сде-

лать ситуацию более драматичной и острой, Пейм-

ан использовал приемы, чуждые Гёте. В классической

пьесе появляется фотоаппарат, который используют

персонажи, шпионящие за Тассо. А кабинет поэта на-

поминает операционную.

Во времена молодежных бунтов начинал свою твор-

ческую деятельность и Дитер Дорн (род. в 1936), ру-

ководитель «Мюнхенского Каммершпиле». Но в его

постановках отсутствуют экстремистские настроения,

главная цель этого режиссера – развивать традиции

классического театрального искусства.

В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. За-

нимая руководящую должность, он много внимания

уделял воспитанию молодых актеров, формированию

соответствующего репертуара. С большой осторожно-

стью и тактом режиссер использовал театральные но-

вации.

В число наиболее интересных работ Дорна вошел

спектакль «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессин-

га (в 1977 году его увидели зрители СССР). Создавая

его, режиссер использовал лучшие приемы и традиции

немецкого театра XIX века. Героев окружает реальное

пространство, в котором почти нет условных деталей.

Даже свет на площадку идет не со стороны рампы, а

из окон, расположенных за спиной актеров.

Очень тщательно разработаны характеры персона-

жей, все особенности поведения не оставлены без

внимания. Зрители видят на сцене истинных героев

Лессинга, а не своих современников. В 1979 году Дорн

поставил «Двенадцатую ночь» Шекспира, но эта коме-

дия, впрочем, как и многие другие комические спекта-

кли режиссера, получилась несколько грустной. Цен-

тральное место в постановке отведено печальным ко-

микам – Шуту и Мальволио. Томас Хольцман, создав-

ший образ Мальволио, талантливо передал драму че-

ловека глубоко несчастного, получавшего от судьбы

одни удары.

Дорн сформировал в «Мюнхенском Каммершпиле»

прекрасный актерский коллектив. Труппа была извест-

на не только в Западной Германии, но и в других стра-

нах. Многих актеров «Мюнхенского Каммершпиля» ча-

сто приглашали работать в кино и на телевидение.

В западногерманском актерском искусстве можно

выделить два совершенно разных направления. Пер-

вое из них, соотносимое с критическим реализмом,

связано со школой Макса Рейнхардта. Второе напра-

вление продолжает традиции Бертольта Брехта, раз-

работавшего принципы эпической игры. Особое место

можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в кото-

ром есть две, казалось бы, взаиомоисключающие сто-

роны – рационализм и доходящий до крайности экс-

прессионизм.

Но такое строгое деление на направления остается

в прошлом, так как молодое поколение актеров вклю-

чают в свое творчество самые разные художественные

принципы и приемы, используя достижения различных

школ. Кроме того, значительное воздействие на акте-

ров оказывают театры и труппы, в которых они рабо-

тают.

Среди наиболее известных и талантливых западно-

германских актеров послевоенного времени можно на-

звать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Ма-

рии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцма-

на, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на теа-

тральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Кле-

вер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее,

Хельмут Грим и др.

Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое

распространение получили театры так называемых

малых форм. Молодежные выступления привели к по-

явлению уличных театров полусамодеятельного ха-

рактера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской

республики. Подобные труппы выступают в молодеж-

ных и рабочих клубах, представляют маленькие сцен-

ки и скетчи на открытых площадках в парках, на пло-

щадях и улицах.

Итальянский театр

Хотя после Первой мировой войны Италия оказа-

лась в числе победителей, все же эти события обо-

стрили имевшиеся в стране внутренние противоречия.

Экономический кризис, инфляция, безработица, упа-

док сельского хозяйства стали причиной развития ре-

волюционных настроений в народе. После того как в

России произошла Великая Октябрьская социалисти-

ческая революция, рабочее движение в Италии стало

таким мощным, что к 1920 году в стране было предре-

волюционное состояние. 21 января 1921 года была со-

здана Коммунистическая партия Италии.

Но фашизм в Италии уже перешел в наступление

на демократию. 28 октября 1922 года произошел путч

под руководством Муссолини, который получил назва-

ние «Поход на Рим». Этот путч положил начало фа-

шистской диктатуре, которая длилась около 20 лет.

Такой режим правления вполне устраивал монополи-

стов, крупных землевладельцев, королевский двор и

Ватикан. Кроме этого, режим Муссолини защищал бур-

жуазию от выступлений революционно настроенных

рабочих. Фашистское правительство приняло агрес-

сивный империалистический курс. Немного позднее

итальянское правительство стало сотрудничать с Ги-

тлером. 11 июня 1940 года Италия вступила во Вторую

мировую войну на стороне фашистской Германии.

Но во все время правления Муссолини итальянский

народ не прекращал сопротивления и не давал себя

сломить. В условиях нелегальной работы, в ссылке и

эмиграции коммунисты оставались передовым отря-

дом антифашистского движения.

В период Второй мировой войны в Италии обра-

зовался внутренний фронт классовой и политической

борьбы. 5 марта 1943 года в Северной Италии нача-

лась всеобщая забастовка, 10 июля этого же года ан-

гло-американские войска высадились на Сицилии. Все

эти события ускорили падение правительства Муссо-

лини. 25 июля 1943 года произошел государственный

переворот. Муссолини был смещен и арестован.

Но новое военно-монархическое правительство по-

боялось опереться на народные массы и демократиче-

ские партии, не захотело создать народный фронт. Все

это привело к тому, что 8 сентября 1943 года немецкие

войска оккупировали Северную и Центральную Ита-

лию и захватили Рим. Тем самым в стране был восста-

новлен фашистский режим.

В это же время было создано движение Сопроти-

вления, руководящей силой которого стала Коммуни-

стическая партия. 25 апреля 1945 года произошло все-

общее национальное восстание, в результате которо-

го была разгромлена марионеточная республика Са-