Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

Сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках авто-

ра» прост, но весьма необычен. Персонажи незакон-

ченной драмы в количестве шести человек пришли в

театр на репетицию. Они стали убеждать труппу сы-

грать их историю. Эту историю они показывали акте-

рам, стараясь доказать ее правдивость и сценичность.

Таким вот способом Пиранделло объединил две важ-

ные для себя темы: социальную драму современного

человека и проблему творческого взаимодействия ис-

кусства и действительности. Выводы драматурга бы-

ли довольно пессимистическими. Точно так же, как че-

ловек в жизни не может утвердить свою правду, так и

персонаж в театре не способен добиться правильного

воплощения, потому что искусство, показывая реаль-

ную жизнь, страдает теми же недостатками, что и сама

жизнь.

В данной пьесе Пиранделло применил старинный

театральный прием «сцена на сцене». Позднее, ис-

пользуя этот же принцип, он написал еще две пье-

сы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы им-

провизируем» (1929), которые составили вместе с вы-

шеназванной театральную трилогию. В трилогии ав-

тор выступил и как драматург, и как режиссер. Слож-

ную постановочную схему он разработал так подроб-

но, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спек-

такль, как бы поставленный самим драматургом. В три-

логии главным действующим лицом оказался театр. А.

В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе

Пиранделло, который «необыкновенно страстно пере-

живает саму драму театра, саму трагедию драматурга,

режиссера, артистов, их творческие боли». Образ теа-

тра у Пиранделло был настолько реален, что возника-

ла аналогия с действительностью.

В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV»,

которая ставилась практически на всех сценах мира.

Главный герой произведения живет не в настоящем, а

в придуманном мире. В то время, когда он был душев-

нобольным, герой вообразил себя средневековым не-

мецким императором. После того как он выздоровел,

он все не решался расстаться с выдуманной маской,

пытаясь использовать ее в качестве психологической

защиты от жизни.

Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя

от реальности. Воображая себя независимым от на-

тиска жестоких общественных законов, Генрих на са-

мом деле является их жертвой. И как только роко-

вая случайность заставляет его на мгновение выйти

из придуманного образа, Генрих совершает преступле-

ние (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким

же, кого он так презирал и от кого бежал в вообража-

емое Средневековье. Основной причиной, по которой

современники проявляют интерес к этому герою, явля-

ется его беспощадность к самому себе, трагический

самоанализ, показывающий бессмысленность и опас-

ность бегства от реальной жизни.

Произведение «Генрих IV» – это не историческая

драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней

свое отрицательное отношение к исторической мисти-

фикации, которая широко была распространена в то

время на итальянской сцене. Исторический жанр вла-

сти Италии старались повсеместно поощрять, пото-

му что он создавал иллюзию наследования фашист-

ским режимом великого прошлого. Под видом истори-

ческих фактов довольно часто протаскивались наци-

оналистические идеи. Раньше такое нередко замеча-

лось за Д’Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иро-

нией показал, что исторический карнавал все равно не

прикроет неприглядную действительность. В этом ита-

льянский драматург был заодно с Б. Шоу, который на-

писал «Святую Иоанну скотобоен».

В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно

работал над созданием пьес, делал попытки перестро-

ить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими ре-

жиссерами Европы. Но многие из его важнейших начи-

наний остались только на бумаге. Это произошло по-

тому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он

вышел из фашистской партии, в которую вступил, об-

манувшись ложными представлениями о ее внеклас-

совом антибуржуазном характере. После этого он за-

нял позицию невмешательства, так популярную в ли-

беральных кругах буржуазии.

Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не бы-

ло нейтральным, а напротив, идейно враждебным фа-

шизму, власти перестали лояльно относиться к нему

и начали притеснять. При этом правительство исполь-

зовало тактику щедрых посулов и негласных запре-

тов. Например, Муссолини удостоил драматурга зва-

ния академика, но тут же лишил его театр государ-

ственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден

был распустить труппу.

Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую

премию, ему пришлось это знаменательное событие

отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не реши-

лись прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пи-

ранделло вынужден был последние годы жизни прове-

сти за границей. Жил он в основном во Франции, там

же были поставлены 14 его пьес.

С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий

период театральной деятельности, который был омра-

чен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем,

что драматург пытался перестроить свой художествен-

ный метод, смягчив трагизм произведений. Для дости-

жения этой цели он опробовал два пути: этический,

основанный на идеалах естественной морали («Новая

колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, пред-

лагавший спасение в искусстве («Горные великаны»,

1936). Эти произведения сам автор называл мифами,

потому что в них социальная тема отошла на второй

план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красо-

ты. Драматург хотел создать лирический синтез идеа-

ла и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось.

Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не

была завершена. В ней автор давал не просто пропо-

ведь красоты, сколько показывал антифашистские на-

строения.

Во время работы над этим произведением Пиран-

делло тяжело заболел и умер. Его завещание вызва-

ло большой гнев Муссолини, потому что драматург за-

претил проводить церковную службу и светскую пани-

хиду, а свой прах приказал развеять. Таким образом

Пиранделло помешал использовать свои похороны в

демагогических целях.

В 1930-е годы в итальянской драматургии наступи-

ло время застоя. Этот период практически совсем не

подходил для творчества. Несмотря на то что власти

часто устраивали всевозможные конкурсы и раздава-

ли многочисленные награды, цензура не давала авто-

рам работать так, как им бы хотелось. Тогда драматур-

ги нашли выход: они стали изображать в своих пье-

сах современность или аллегорически, или в форме

житейских мелочей. Писатели использовали мифоло-

гические сюжеты, перерабатывали сказочные мотивы,

а также писали о супружеских изменах и любовных не-

удачах. Наряду с таким популярным течением, как «ин-

тимизм», возникли «артистизм» и «герметизм». После-

дователи этих течений проводили формальные изы-

скания, отрешались от житейских проблем, выражая

тем самым нонконформистскую позицию.

Самым известным драматургом того периода счи-

тается Уго Бетти (1892—1953), который был писате-

лем-католиком. Он часто использовал сложный, чаще

всего туманный художественный язык. Его мировоз-

зрение содержало идеи мученичества и искупления,

но как художник он предпочитал притчу и мистическую

символику, которая сочеталась бы с натуралистиче-

скими деталями. Одно время на него оказывали силь-

ное влияние Метерлинк и Стриндберг, Пиранделло и

Кафка. Поэтому он выработал свой особый стиль и на-

звал его «эмбематизм».

По окончании Второй мировой войны, в 1948 году,

Бетти написал свою самую знаменитую драму «Кор-

рупция во Дворце правосудия». Этой пьесой он как бы

подвел итог мрачному прошлому. Произведение рас-

сказывает о работе бездушного бюрократического ап-

парата, способах борьбы за власть, а для контраста

– о загубленной невинности. Несмотря на то что дей-

ствие пьесы происходило в вымышленном государ-

стве, оно прекрасно показывало атмосферу тоталь-

ного принуждения, которая была характерна для фа-

шистской эпохи.

Последние пьесы Бетти свидетельствовали об ин-

тенсивности его работы в послевоенное время. Но в

связи с тем, что драматург продолжал отстаивать ре-

лигиозно-этические постулаты и мечтать о слиянии те-

атра и религии, его творчество оказалось ненужным и

осталось непонятым новым поколением. В театре и ки-

нематографе прочно утвердился неореализм, который

подвергал анализу конкретную жизнь и раскрывал жи-

вотрепещущие социально-политические конфликты.

Кроме общенационального театра на итальянском

языке, в Италии с давних времен существуют драмати-

ческие театры на диалектах (местных наречиях). Сре-

ди них можно назвать венецианский, миланский, не-

аполитанский, римский, сицилийский и др. Самобыт-

ные формы этих театров находятся в русле тех куль-

тур, которые имелись в регионе и развивались каждая

по-своему в силу многовековой политической раздро-

бленности страны.

Создавались диалектальные театры в эпоху Возро-

ждения, и вплоть до ХХ века они, при всем их разли-

чии, сохраняли верность народным традициям коме-

дии дель арте. Расцвет таких театров пришелся на вто-

рую половину XIX века. В тот период национально-объ-

единительная политика Рисорджименто имела силь-

ное влияние на гражданское самосознание народа.

В то время как сцены больших театров пропаганди-

ровали общепатриотические идеалы, местные театры

на диалектах отражали конкретные черты и конфликты

реальной жизни. В конце XIX – начале ХХ века диалек-

тальные актеры и драматурги продолжали выводить

на сцену яркие народные образы, которые пользова-

лись огромной популярностью. Традиционные маски

искусно осовременивались, импровизацию приспоса-

бливали для откликов на злобу дня. Именно так ра-

ботали миланец Э. Ферравилла (1846—1916), создав-

ший сатирический образ жуткого деляги Феличе Текоп-

па, спекулировавшего на нужде народа; неаполитанец

Э. Скарпетта (1853—1925), весьма искусно преобра-

зивший малоприметную маску Феличе Шошаммокка в

многогранный образ нищего чиновника, над плутнями

которого в 1910 году смеялся М. Горький, живший то-

гда в Италии.

Примерно в тот же период диалектальные театры

теснее сблизились с литературной сценой. Например,

поэт С. Ди Джакомо (1860—1934) провел веристскую

реформу неаполитанской диалектальной драматур-

гии, а для театра Сицилии писали пьесы такие извест-

ные авторы, как Р. Ди Сан-Секондо и Пиранделло. Ве-

нецианские актеры Э. Дзаго (1852—1929) и Ф. Бенини

(1854—1916) дали новую сценическую жизнь класси-

ческим пьесам Гольдони и Гоцци. Все эти факты гово-

рили о большом творческом потенциале диалекталь-

ных театров.

Но в период правления фашистов деятельность та-

ких театров была строго ограничена. Диалектальные

труппы брали за основу тематику народной жизни, чет-

ко показывали социальные конфликты, нищету, безра-

ботицу, преступность. Все это никак не вязалось с офи-

циальным мифом о «народном благоденствии», и вла-

сти стали преследовать диалектальные театры.

Знаменитый трагический актер Джованни Ди Грассо

(1873—1930) был родом с Сицилии. Правда, он стал

актером-гастролером. С 1908 года он играл чаще все-

го за границей, тем самым являясь больше предста-

вителем Сицилии, чем актером ее диалектального те-

атра. Грассо прославился тем, что стихийно, но ис-

кусно сочетал в своей игре бытовое правдоподобие

с безудержными порывами первобытной страсти. Его

называли бытовым трагиком веристского толка. Он и

играл в основном в пьесах такого толка, которые спе-

циально для него переводили на сицилийский диалект

(Альфио в «Сельской чести» Верги). Весьма колорит-

ными сицилийцами выглядели в его исполнении и ге-

рои П. Джакометти (Коррадо в «Гражданской смерти»),

Д’Аннунцио (Алиджи в «Дочери Иорио») и даже шек-

спировский Отелло, в роли которого знаменитый актер

чересчур увлекся темой ревности. С текстами Грассо

обращался очень вольно, пренебрегая стилем автора

и упуская монологи-размышления. Он просто импро-

визировал.

Еще один сицилийский актер – Анджело Муско (1872

—1937) – исполнял только комические роли, которые

были связаны с идейно-эстетической эволюцией его

театра. Он просто виртуозно интерпретировал коме-

дии Пиранделло, в которых были не только местный

колорит, но и социальная глубина. Самой лучшей его

ролью из репертуара Пиранделло является Лиола.

Эта роль характеризовала желание преодолеть штам-

пы региональной исполнительской манеры и создать

образы более глобального масштаба.

В неаполитанском театре происходил тот же про-

цесс сближения с общенациональной сценой. Там ре-

форматорские начинания Ди Джакомо продолжил ак-

тер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950), ко-

торый был непосредственным предшественником не-

ореализма. Раффаэле родился в бедной актерской се-

мье и с ранних лет знал, что такое нищета и безрабо-

тица. В 1908 году он смог пробиться на эстраду, и вско-

ре его стали считать звездой итальянского варьете, ко-

торое было очень популярно в предвоенные годы. В

эстрадное ревю Вивиани ввел весьма красочную, но

печальную фигуру скуниццо – бездомного оборванца,

что прямо противоречило развлекательной атмосфе-

ре варьете. После этого Раффаэле в качестве акте-

ра, драматурга, режиссера и антрепренера вернулся в

диалектальный театр.

Свою карьеру он начал с сочинения одноактных

сценок-зарисовок, которые были основой для музы-

кально-драматических импровизаций его труппы. По-

сле этого Вивиани стал создавать так называемые па-