Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

норамные пьесы, где эпизоды соединялись друг с дру-

гом песнями, служившими комментарием к действию.

Со временем пьесы-панорамы приобрели драматиче-

ское единство, после чего Раффаэле перешел к сочи-

нению произведений с единым сюжетом, которые да-

вали возможность намного полнее обрисовать харак-

теры действующих лиц. Среди драм с единым сюже-

том, в которых автор переосмыслил весьма популяр-

ное представление о неаполитанце как о колоритном

нищем и бродяге и заставил увидеть в нем тружени-

ка, стоит назвать такие, как «Неаполитанская дерев-

ня» (1919), «Рыбаки» (1924), «Кузнец» (1931), «Камен-

щики» (1942), «Последний уличный бродяга» (1932).

Такие недостатки пьес, как дидактичность и мело-

драматизм, с лихвой окупались мастерством Вивиа-

ни-актера. Его роли отличались большой проникновен-

ностью, импульсивностью, способностью воспроизво-

дить повадки неаполитанского простонародья, а также

богатейшей мимикой и пластикой.

Пьеса «Последний уличный бродяга» убеждала зри-

теля в моральном превосходстве души простого чело-

века над хозяевами жизни и поэтому настораживала

власти не меньше, чем прежние вивианиевские бося-

ки и мошенники. Минуя цензуру, он показал этот спек-

такль в разных городах, в 1938 году даже снял по нему

фильм.

В 1945 году Вивиани страстно хотел играть на сце-

не в стране, освобожденной от фашизма, но был уже

тяжело болен и поэтому вынужден был уйти. Он со-

здал еще несколько пьес, среди которых особняком

стоит ранняя неореалистическая драма «Десять запо-

ведей» (1947).

Все трудности, которые переживала Италия в пери-

од между двумя мировыми войнами, отражались и на

состоянии театрального искусства. В конце 1920 – на-

чале 1930-х годов власти относились к театру вполне

либерально. Но позднее политика правительства в от-

ношении театра стала более жесткой: все предприя-

тия, относящиеся к театрально-зрелищным мероприя-

тиям, были взяты под надзор и введена драконовская

цензура. Все эти факторы стали толчком к развитию

кризиса в области итальянской культуры ХХ века.

По окончании Первой мировой войны зрители со-

вершенно потеряли интерес к символистскому (неоро-

мантическому) стилю. Самый известный интерпрета-

тор драматургии Д’Аннунцио – Руждеро Руджери (1871

—1953) – с 1900 года стал использовать своеобраз-

ные приемы при исполнении ролей. Сам он их назы-

вал виртуозной техникой. Суть этих приемов заклю-

чалась в цветистой декламации, которая давала воз-

можность актеру маневрировать между подводными

камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим

трагиком в итальянском театре, Руджери довольно ча-

сто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Мак-

бет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в

пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатле-

ние внешнего благополучия и изящной красоты обра-

за, актер не мог показать проблематику играемой дра-

мы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что

Бернштейну и Шекспиру – одна цена». Стоит пояс-

нить, что Анри Бернштейн – это популярный фран-

цузский драматург, являющийся автором многочислен-

ных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работа-

ли такие актеры натуралистического направления, как

Э. Цаккони (1857—1948) и совсем недолго Э. Новелли

(1851—1919). Они по-прежнему показывали в театре

жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками

страстей. И хотя натуралистическое искусство стало

считаться устаревшим, лучшие достижения итальян-

ской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельно-

стью тех художников, которые остались верными духу

веризма и психологического реализма. Традиции эти

хранились и передавались ученикам. Среди таких хра-

нительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.

Рис. 76. Ирма Граматика

Старшая из них, Ирма Граматика (1873—1962) (рис.

76), после ухода со сцены Э. Дузе стала ее преемницей

в жанре психологической пьесы. Она много выступала

в репертуаре веристов, играла Дж. Вергу, Дж. Джакозу,

Р. Бракко, Дж. Роветту и др. В ее артистическом бага-

же имеются роли в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метер-

линка, Гольдони и Шекспира. Игра И. Граматики была

искренней и духовно чистой, в ее героинях тонко соче-

тались хрупкость и сила, простота и изысканность.

Эмма Граматика (1875—1965) (рис. 77) имела бо-

лее узкий творческий диапазон, чем ее сестра. Хотя

в ее репертуаре было много классических ролей (пье-

сы Ибсена, Гауптмана, Шоу), но прославили ее про-

изведения модернистской драматургии («Мертвый го-

род» Д’Аннунцио), потому что она очень проникновен-

но изображала так называемое сумеречное состояние

души современной женщины, страдающей от неудо-

влетворенных чувств. Многие ее образы были одно-

плановыми. Например, она была первой в Италии ис-

полнительницей роли святой Иоанны в одноименной

пьесе Б. Шоу. При работе над ролью она миновала ге-

роическую патетику образа и сосредоточилась на ощу-

щении отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Рис. 77. Эмма Граматика в роли Иоанны

Эмма играла на сцене в течение долгого времени

(даже после Второй мировой войны). Ирма Грамати-

ка последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли

леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она пере-

шла на преподавательскую работу в Академию драма-

тического искусства. В психологической школе, в свое

время являвшейся основой искусства драматических

актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся

кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая

драматургия, на которой выросло поколение артистов

1920 – 1930-х годов, реально показала, что искусство,

а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми,

а с их гротесковым перерождением не с настоящим,

а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в

те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли

«Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом

акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоня-

ла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица – та-

кой была основа взаимоотношений человека и обще-

ства. Об этом и писали лучшие драматурги Италии то-

го времени. Но такие взаимоотношения были ярко по-

казаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослой-

ный смысл которых постановщики не всегда улавлива-

ли, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886—

1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал

свой театр так называемой обнаженной маски, кото-

рый представлял собой театр одного актера, имевше-

го, по сути, одну роль: самодовольного болвана, пре-

вращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на извест-

ных киногероев и театральных звезд, а также высту-

пал с эксцентрическими шаржами на различные типы

людей, взятые из жизненных наблюдений. В его пер-

сонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомы-

слие, которое было присуще всем фольклорным дур-

ням, практически повсеместно оказывающимся умнее

многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель

арте, Петролини показывал целый ряд порочных по-

донков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что пу-

блика умирала от смеха, карикатурные персонажи Пе-

тролини приводили в ужас, потому что это был итог де-

градации личности в фашистской Италии.

Если театральное искусство переходило от психоло-

гизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии

находилась еще в зачаточном состоянии.

Режиссерская организация спектакля впервые ста-

ла применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая

режиссура на несколько порядков отставала от евро-

пейской сцены. Для начала некоторые капокомико (ди-

ректора трупп) постарались убрать со сцены штампы

так называемого гастролерского спектакля. В такого

рода постановках более четко была разработана толь-

ко роль главного героя, а остальные персонажи выдер-

живались в рамках установленных амплуа.

В случае, когда гастролерский спектакль показывал-

ся на протяжении длительного времени, актеры соби-

рались в некий ансамбль, который держался на выве-

ренных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитан-

ный на таких постановках, мог играть и в любом дру-

гом коллективе, основанном на такой же стихийной сы-

гранности.

Многие актеры, драматурги и писатели, которые за-

нимались постановками спектаклей, предпринимали

попытки преодолеть безликость гастролерского спек-

такля, устранить амплуа, привить актерам чувство ху-

дожественного стиля, привести декорации в соответ-

ствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио

Талли (1858—1928), актер, а потом организатор полу-

стабильной труппы, в которую входили И. Граматика,

М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет

(1856—1915), филолог, организатор постоянного теа-

тра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко

Прага (1862—1928), драматург.

Все вышеназванные постановщики брали за основу

опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результа-

тов они добились только в 1900—1910 годах, еще до

Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский

театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособ-

ным.

Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и дру-

гие внимательно относились к труппе, старались во-

плотить на сцене бытовую и психологическую правду,

то режиссеры-авангардисты 1920 – 1930-х годов отри-

цали не только правдоподобие обстановки, но и само-

го актера. Актер рассматривался ими в качестве функ-

циональной величины, которая должна находиться на

сценическом пространстве.

Такие авангардистские театры, как Театр Независи-

мых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, про-

существовавший с 1922 по 1931 год, Эксперименталь-

ный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр

итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конве-

ньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и дру-

гие становились чем-то вроде специальных лаборато-

рий, в которых испытывались отдельные приемы сце-

нографии. Актеры, как правило, были на втором, под-

собном плане.

Между тем в это же время благодаря контактам с

деятелями культуры многих стран итальянские режис-

серы все яснее понимали, что очень важны как режис-

серский подход к постановке спектакля, так и режис-

серско-педагогическое воспитание актера. Наиболее

сильное влияние на итальянский театр оказала рус-

ская культура, которую итальянцы воспринимали че-

рез драматургию и постановочную практику русской

сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес рус-

ских драматургов, ставившихся на итальянской сцене.

Среди кассовых драматургических поделок типа «Пси-

ша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евре-

инова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горь-

кого, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Досто-

евского.