Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

ло, являвшаяся последним прибежищем Муссолини.

Бывшего диктатора вновь арестовали, а затем казнили

партизаны. 29 апреля 1945 года Германия подписала

акт о капитуляции немецких войск в Италии. В 1946 го-

ду Италия стала республикой.

В период между двумя мировыми войнами куль-

турная жизнь Италии была охарактеризована борь-

бой разноречивых направлений. Из-за того что в ми-

ре существовал конфликт между фашизмом и револю-

ционно-демократическими силами, вопросы культуры,

эстетики и искусства стали вопросами политической

борьбы и предметом идеологических дискуссий.

Реакционные писатели пропагандировали идеи на-

силия и тоталитаризма. Большая часть итальянской

интеллигенции заняла позицию невмешательства, ко-

торая была чревата компромиссами, заставляющими

лавировать между антифашистскими настроениями и

приспособленчеством.

Антонио Грамши, руководитель Итальянской ком-

партии, в 1910—1920 годах написал целый ряд статей,

а также «Тюремные тетради», которые были опублико-

ваны уже после Второй мировой войны. В этих рабо-

тах он развил программу национально-народной, или

демократической, культуры. Даже во время господства

фашизма идеи Грамши нашли отклик у той части ин-

теллигенции, которая сумела остаться верной демо-

кратии.

Имея неограниченную власть, постоянный адми-

нистративный и цензурный контроль над деятельно-

стью учреждений культуры, фашистское правитель-

ство Италии смогло создать только низкопробную мас-

совую культуру. Настоящее лицо итальянского театра

определяла совсем не эта культура.

В театральном искусстве назревал кризис традици-

онного актерского театра, медленно, но осознавалась

потребность в режиссуре, происходила эволюция на-

циональной драматургии. Диалектальный театр Ита-

лии пока сохранял творческий потенциал, накапливая

оппозиционный социально-критический опыт, который

стал основой для нового жанра – неореализма.

Перед Первой мировой войной в итальянском теа-

тре стали появляться авангардистские течения, кото-

рые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым зна-

менитым из них стал футуризм. Лидером этого движе-

ния был Ф. Т. Маринетти (1876—1944). Его лозунгом

являлись слова «Война – единственная гигиена мира».

Футуристы заботились не столько о том, чтобы искус-

ство развивалось, сколько о разрушении всех прежних

этических и эстетических ценностей.

Поскольку они так же, как и другие деятели театра,

понимали, что сцену следует обновлять, то предлага-

ли средства, рассчитанные больше на то, чтобы эпа-

тировать публику, чем ввести в жизнь театра новые

формы. Они старались внедрить на сцену урбанисти-

ческие ритмы, механизированные конструкции, теле-

графный язык, блеск электричества, гул аэропланов и

электропоездов. В одном из своих манифестов Мари-

нетти заявил: «Рычащий автомобиль, изрыгающий вы-

хлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской».

Итальянский театр и в самом деле нуждался в по-

полнении выразительных средств, которые бы соот-

ветствовали современному образу жизни. Последова-

тели Маринетти требовали от театра искусства ир-

реального, аморального, асоциального, апсихологиче-

ского, т. е. искусства бездуховного и антиобщественно-

го.

В драматургии футуристического театра доминиро-

вали так называемые пьесы-синтезы, представлявшие

собой коротенькие сценки-картинки, иногда совсем не

имеющие текста. Они должны были синтезировать

дух современности, но в реальности являлись доволь-

но примитивными бытовыми зарисовками или плоски-

ми аллегориями, характеризующими футуристические

лозунги. Такие зарисовки выхватывались из жизни на-

угад, произвольно соединялись или противопоставля-

лись друг другу. Таким образом, они должны были пе-

редавать впечатление сложности жизни, но, по мне-

нию критиков, убеждали публику только в том, что их

создатели совершенно «не владеют драматургической

формой».

Футуристы произвели в театре несколько экспери-

ментов по сценографии. Иллюзионистские декорации

они заменяли условными станками, абстрактными кон-

струкциями, сочетанием разноцветных лучей и свето-

вых пятен, а также пиротехническими эффектами. Но,

несмотря на то что итальянский театр нуждался в сце-

нических новшествах, опыты футуристов не имели ши-

рокого распространения. Этому мешало то, что нова-

торы относились к сценографии только как к набору

формальных приемов и отрицали смысловое содер-

жание актерской игры и драматургии.

В этом смысле театральная практика футуристов

оказалась еще более узкой, чем их декларации в ма-

нифестах или споры, которые происходили на футу-

ристических вечерах. Все это не способствовало со-

зданию нового театра. Футуристы просто попробова-

ли применить несколько приемов, которые у более

поздних художников нашли эстетическое и смысловое

оправдание. В целом же итальянский футуризм, в от-

личие от русского, который вошел в левый авангард,

остался узким модернистским течением, своими идея-

ми поддерживающий фашизм. Но в 1930-е годы, когда

Муссолини счел миссию футуристов завершенной, он

просто приказал закрыть все их театры.

Новые формы в театральном искусстве искали и та-

кие представители итальянского авангарда, как «ин-

тимисты», «сумеречники», драматурги «театра гроте-

ска». В отличие от футуристов они не разрушали ста-

рых традиций, их опыты по сценографии не вышли за

пределы Италии. Но в стране они все же сыграли свою

роль. Это произошло потому, что последователи это-

го направления ставили на сцене спектакли, которые

были сначала оппозиционными по отношению к бур-

жуазному строю, а потом по отношению к насаждав-

шемуся фашистами неоклассическому театру. «Инти-

мисты» и «сумеречники» ставили перед собой цель

давать описание «незаметной, протекающей в молча-

нии» жизни обывателей, не углубляясь в анализ соци-

альных противоречий. При этом они старались укло-

ниться от участия в пропаганде официальной идеоло-

гии. Именно поэтому в 1930-е годы примкнул к «инти-

мистам» известный драматург Сэм Бенелли (1877—

1949). Ранее он был близок к Д’Аннунцио, но, увидев,

что идея сверхчеловека привела того к сотрудничеству

с фашистами, жестоко в нем разочаровался.

Руководителем в направлении «театр гротеска» был

Л. Кьярелли (1880—1947), написавший в 1916 году

знаменитую комедию «Маска и лицо». Это направле-

ние занималось пародированием буржуазной, так на-

зываемой семейной пьесы. При этом ориентиром для

них служил Ибсен. Даже самые радикальные авторы

этого толка – такие, как П. М. Россо Ди Сан-Секондо

и М. Бонтемпелли, – не столько срывали маски, сколь-

ко интриговали публику этим намерением. Представи-

тели данного направления в социальном плане были

очень поверхностны.

В драматургии итальянского авангарда четко про-

слеживалась искренняя потребность соотнести худо-

жественные идеи с требованиями времени. Но в связи

с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю

сторону, они оказались выразителями лишь стиля со-

временного бытия, а не его сути.

Создателем новой художественной концепции в ита-

льянском театре того времени стал драматург Луиджи

Пиранделло (1867—1936) (рис. 75), который был писа-

телем кризисной эпохи.

Рис. 75. Луиджи Пиранделло

Пиранделло родился в Сицилии, в семье, которая

поддерживала патриотическое движение Рисорджи-

менто. Его отец сражался вместе с гарибальдийца-

ми. Сам Луиджи симпатизировал борьбе сицилийских

«фашей» за права крестьян и горняков. Но в 1883 году

после разгрома Сицилийского восстания, который он

пережил очень тяжело, Пиранделло перестал верить

в революцию.

Поначалу он учился в Римском, а затем перешел в

Боннский университет, где и получил диплом. После

этого он поселился в Риме и начал свою литератур-

ную карьеру. Его произведения признали очень неско-

ро. Неудачной была и его семейная жизнь.

Творческий путь Пиранделло-драматурга можно

условно разделить на три этапа: 10, 20 и 30-е годы XX

века. В театре он дебютировал в 1910 году. К тому вре-

мени он был уже признанным мастером новеллы и ро-

мана, а в его творчестве произошла эволюция от ве-

ризма к интеллектуально-аналитическому методу. На-

пример, в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904)

и в эссе «Юморизм» (1908) автор рассказал о сво-

их принципах интеллектуально-философского подхо-

да практически ко всем жизненным явлениям. Любой

конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии

и реальности, а характер персонажа создавал, опира-

ясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя пи-

сатель подвергал тщательному анализу, задействовав

в этом сознание персонажа, переживающего при этом

духовное смятение. Трагические и комедийные крас-

ки Пиранделло соединял вместе в неразрывное це-

лое. При помощи всего перечисленного писатель фик-

сировал процесс отчуждения современного человека

от его естественных прав, объясняя этот факт соци-

ально-историческими причинами.

Драматургия Пиранделло началась с его новелл, ко-

торые стали основой жанра. Поначалу Луиджи исполь-

зовал так называемую эпическую инсценировку, т. е.

переделывал текст новелл в диалоги и ремарки, до-

бавляя к основному эпизоду инсценируемого расска-

за ряд пояснительных сцен. Такую технику применя-

ли драматурги-веристы. Немного позднее Пиранделло

отказался от таких приемов. При создании пьесы он ру-

ководствовался исключительно сюжетом базовой но-

веллы, а действие пьесы развивал по законам сцени-

ческой игры.

Именно с приходом в драматургию Пиранделло в

1910-е годы итальянский театр полностью отошел от

веристского метода. В 1916 году драматург создает ко-

медию «Лиола». В ней он спорит с Дж. Вергой, объ-

ясняя конфликт, имеющийся в пьесе, не крестьянским

укладом, а противоречиями в сознании персонажей.

В пьесе «Это так, если вам так кажется», написанной

в 1917 году, прослеживается логика философской дис-

куссии, а в произведениях «Дурацкий колпак» (1917)

и «Наслаждение в добродетели» (1918) – гротесковые

фигуры так называемых сломанных людей, которые

страдают от разлада с реальностью.

Пиранделло практически никогда не придавал сво-

им героям оттенка романтичности. Он выводил на под-

мостки «маленького человека», у которого были скром-

ные запросы, и сам сочувствовал его бедам и несча-

стьям. Но именно потому, что «маленький человек»

подчас сталкивался с дикой реальностью, жизненный

процесс был особенно искажен и ощущался довольно

сильно.

Творчество Пиранделло достигло своего пика в

1920-е годы. В 1921 году он написал пьесу «Шесть пер-

сонажей в поисках автора», в которой в полной мере

показал новаторскую природу своего театра. Социаль-

ные конфликты драматург подверг тщательному ана-

лизу, после чего придал событиям, показанным в дра-

ме, очень яркий, зрелищный характер. Такой подход к

драматургии сделал пьесу образцом органичного со-

четания реальной и условно-игровой образности.

Пиранделло обладал способностью виртуозно со-

единять жизненные явления и плоды фантазии, живые

лица и неподвижные маски, реальные факты и пере-

менчивые сценические положения. В его творчестве

прослеживалась связь с национальными традициями

комедии дель арте и приобретенный опыт новой дра-

мы и современной режиссуры. Применяя все это, дра-

матург сделал театральную игру методом исследова-

ния драмы личности и драмы жизни. В основном бла-

годаря ему в ХХ веке игра в театре стала иметь идео-

логическое начало. Этот урок был воспринят и развит

дальше Б. Брехтом, Ж. Ануем, М. Фришем и др.