Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

подчинено музыкальной мелодии, как это происходит при пе-

нии, то в отношении к

нейтральным

слогам с

гласным

А слоги с

гласными

О и У выступают «бемольными» (звучат на полтона

ниже),

а слоги, образуемые И или Э, — «диезными» (на полто-

на

выше).

Эти характеристики касаются как ударных, так и без-

ударных слогов.

целом речевая тональность блоковской поэмы — нейтраль-

ная,

но образуется эта нейтральность колебаниями повышенной

пониженной тональности строф

(см.

табл. 2). Составляющие текст

строф по своей тональности распределяются практически по-

ровну:

19 «диезных» и 18 «бемольных». При этом именно ком-

позиционно центральная и кульминационная четвертая

глава

характеризуется

равновесием «диезности» и «бемольности»

(2:2).

Речевая

мелодика остальных

глав

организована симметрично:

в первых двух и в двух заключительных — несколько повышенная;

в третьей и пятой — пониженная. Впрочем, эти повышения и по-

нижения тональности по

главам

весьма незначительны, за исклю-

чением пятой, полностью бемольной

главы.

Заметным понижением тона (на 1/3) отмечены строфы 1.5 и

6.4,

на которые мы уже обращали внимание в связи с их повы-

шенным

ритмическим и семантическим диссонансом. Этим же

признаком связаны строфы 3.1 и 5.3. Только в них говорится о

влюбленности: сначала герой называет

себя

влюбленным

хозяином

(осла),

а затем хозяйка соловьиного

сада

называет его

возлюблен-

ным.

Эта неявная диссонансность темы любви представляется не

случайной и знаменательной.

Наибольшим повышением тона (на 1/5 и 1/4) связаны строфы

2.3

(И

него

в этой хижине

тесной

/ Я,

бедняк

обездоленный,

жду...)

4.3

(Чуждый

край

незнакомого

счастья

/ Мне

открыли

объятия

те...).

В первой из них

впервые

формулируется душевный

порыв

ухода

из повседневного прозябания; во второй

этот

порыв

дости-

гает

своей цели, которая предстает отнюдь не духовной.

Опьянение

лирического героя здесь вовсе не любовь, это бедняцкое

счастье

обладания.

Эти

наблюдения, как и весь лирический

сюжет

поэмы, ведут к

мысли, что любовь в системе ценностей данного художественного

мира не принадлежит к ее позитивному полюсу.

Единственный случай доминирования «бемольной» мелодики

(пятая

глава

— второй эпизод пребывания в соловьином саду)

семантически

задается

мотивом

вступившей

в пенье

тревоги

лири-

ческого героя и

беспокойства

его возлюбленной. Столь резкое сни-

жение

тональности (в строфе 5.3 до 1/2 тона) порождает извест-

ную асимметричность в целом симметричного мелодического строя

поэмы. Как мы уже не раз отмечали, асимметричная симметрия

представляется

своего рода

конструктивным

принципом

данного

художественного

целого.

119

Глоссализация

Диалогическая соотнесенность нескольких голосов в рамках

одного текста — прерогатива прозы. В лирике это явление встреча-

ется нечасто. В частности, реплики осла и хозяйки соловьиного

сада в блоковской поэме не обладают речевым своеобразием, по-

рождающим эффект

«голоса».

В то же время одноголосый текст

«Соловьиного

сада»

стилистически неоднороден. Он поляризован.

На

одном полюсе — куча, куски, лом, кирка, клешни,

всполохну-

тый,

ползет,

закарабкался,

разевая,

подрались

и т.п. — слова низ-

менно

прозаической жизни. На другом — лексика поэтико-ро-

мантической традиции:

томленье,

блаженство,

забытье,

песнь,

лик,

нарый,

благовонный,

возлюбленный,

дольнее,

пригрезился

и проч.

Эта стилистическая поляризация конструктивно поддерживает

поляризацию

сюжетную и ритмико-мелодическую.

Однако при анализе поэтической глоссализации на передний

план

обычно выходит

фоника

стихотворного текста. Выбор поэтиче-

ского слова в соответствии с его смыслосообразным звучанием —

это

столь же существенная сторона глоссализации речевой ткани,

как

и ее стилистическая проработка.

Повтор

в словах текста тех или иных фонем — гласных (ассо-

нанс)

или согласных (аллитерация), или их комбинаций (рифма,

а также анаграмматическая или паронимическая аттракция

) —

является,

особенно для лирической поэзии, весьма существен-

ным

фактором художественного впечатления. Глоссализирующий

(т.е.

делающий ткань текста ощутимой) повтор звуков нередко

оказывается своего рода фонематической синекдохой — отсыл-

кой

к тому или иному содержащему эти звуки ключевому слову

(словосочетанию) путем сгущения соответствующих фонем в стро-

ках и строфах стихотворения. Между такого рода анаграмматиче-

скими

субститутами устанавливаются порой сложные внутри-

текстовые отношения, исполненные смысловой значимости.

Ассонансная

субструктура стихотворения в русской поэзии об-

разуется ударными гласными. Ритмико-фонологическая схема тек-

ста показывает, что отмечавшаяся уже неоднократно симметрия

(асимметрично нарушаемая к концу поэмы) проявляется и в рас-

пределении ударных гласных по тексту, где превалируют ударные

А и О, вступающие в сложные конструктивные взаимоотношения.

Фонема

А первенствует в

двух

начальных и

двух

конечных гла-

вах, тогда как в обрамляющих композиционный центр главах том-

ления

тревоги

(третьей и пятой) преобладает, хотя и с неболь-

Анаграмматическая

(от

греч.

anagrammatismos

—

'перестановка

букв')

и па-

ронимическая

(от

греч.

paronymia

—

'сходство

звучания')

аттракция

(от лат.

attrac-

tio —

'притяжение')

—

установление

новых

семантических

связей

между

слова-

ми,

исходя

из их

фонетического

состава.

120

шим

перевесом, ударная О. Центральная, четвертая глава отмече-

на

падением О, впервые уступающей по частотности всем иным

гласным фонемам. Здесь также доминирует А, что представляется

на

первый взгляд несколько парадоксальным: причастность и к

труду,

и к наслаждению озвучена одинаково. Впрочем, как фи-

нальную асимметричность можно расценить тот факт, что в зак-

лючительной главе между поляризовавшимися повторами А и О

наступает практическое равновесие (30:28).

Теперь следует выявить те ключевые слова данного текста, ана-

грамматическими синекдохами которых выступают наиболее час-

тотные повторы.

Поэма

открывается смежным повтором А: Я

ломаю.

Аналогич-

ны

по своей поэтической семантике последующие соседства удар-

ной

А: я

бедняк',

меня

манит; хозяин

блуждает;

я узнал; я вступаю;

ударил

заржавленным.

В русской поэзии вообще ассонанс А часто

знаменует полюс лирического «я» в контексте целого.

Характерен в этом отношении тройной повтор А в строке:

Жизнь

другая

— моя, не

моя...

Несмотря на временную неуверенность ли-

рического героя,

«другая

жизнь» оказывается не жизнью другого, а

иным

способом существования того же самого «я», что подтверж-

дается соотнесенностью фонического мотива А с семантическим

мотивом

ограды:

ограда

была

не

страшна

/ Не

стучал

я —

сама

от-

ворила

(переход к «другой жизни»);

спускаясь

по камням

ограды

(воз-

вращение из «другой жизни»). Ограда соловьиного сада в поэме

есть некоторая внутренняя граница личного существования, по обе

стороны которой протекает жизнь одного и того же «я».

Становится очевидным, что ослабление А в третьей и пятой

главе принципиально значимо, смыслосообразно: в ситуациях

томления

тревоги

самоидентичность «я» ослабляется. И напро-

тив,

опьянение

счастьем

и плененность

души

озвучены в кульми-

национной

главе как торжество субъективного «я».

Повторы

О в поэме связаны, напротив, с «не-я», с посторон-

ними

началами жизни. С одной стороны, это

осёл

утомлённый;

дольнее

горе;

рокот

волн; а с другой — кто-то, обитающий в саду

(кто-то тихо

смеётся,

/ И

потом

—

отойдёт

и поёт) и воздей-

ствующий на лирического героя

(опьянённый

вином;

опалённый

ог-

нём). Но важнейшими ключевыми словами к роли О в ассонанс-

ной

субструктуре анализируемого текста оказываются

ночь

и сон

как

символы запредельной стороны бытия (смерти):

Сумрак

ночи

ползёт; За

ночною,

за

знойною

мглой;

во

мгле

благовонной

знойной;

тихонько

задёрнул

полог;

очарованный

сон; цветов

забытьё.

Эти наблюдения позволяют выявить две содержательно значи-

мые инверсии. Погружение в сон соловьиного сада (кульминаци-

онная

глава) озвучено как торжество «я» (соотношение А и О —

19:9). Напротив, разрыв с миром сна и возвращение к

труду

(за-

ключительная глава) озвучено так, что не дает оснований говорить

121

торжестве «я» (соотношение А и О — 30:28). Семантическая

двусмысленность финала — нельзя сказать с уверенностью, наяву

ли

возвращается герой на

берег

пустынный

или во сне — на фоне-

тическом уровне не только не проясняется, но и заметно усили-

вается.

Аллитерационная

субструктура

поэтического текста в соответ-

ствии со сформулированным [О.Н.Тыняновым законом тесноты

стихового ряда

создается повторами согласных звуков в пределах

строки.

Однако полноценной рецептивной значимостью для вос-

принимающего сознания, разумеется, обладают не все повторы.

Значимы

прежде всего подтвержденные (умноженные) повторы,

а также повторы в маркированном положении. После того как в

восприятии

сложился звуковой образ ключевого слова или слово-

сочетания,

всякое появление или исчезновение фонем соответ-

ствующего анаграмматического комплекса приобретает смысло-

вую соотнесенность.

Звуковой образ

сладкой

песни

соловьиного

сада

формируется с

самой первой строфы блоковской поэмы:

Я ломаю слоистые скалы

В час отлива на илистом дне,

таскает осел мой усталый

Их

куски на мохнатой спине.

«Соловьиный» анаграмматический комплекс СЛ представлен

данном четверостишии 17 звуками,

тогда

как их фонетические

антиподы (Р для Л и звонкий шипящий Ж для

глухого

свистяще-

го С)

отсутствуют

вовсе. Эти не представленные в первых четырех

стихах

фонемы появляются в следующем, пятом стихе:

Донесем

до

железной

дороги.

Пронизывающим строку повтором дон — дож —

дор демонстративно вводится в действие альтернативный звуко-

вой

комплекс РЖ

Сонорный

звук Р (в русской поэзии нередко составляющий

семантическую оппозицию

другому

сонорному — Л) вместе с

шипящими

Ж, Ш, Ч

входит

в состав словосочетаний, обознача-

ющих шум, противостоящий благозвучию

соловьиной

песни.

Это:

жизни

проклятья

{Не

доносятся

жизни

проклятья

/ В

этот

сад,

обнесенный

стеной)',

рокотание

моря

(Заглушить

рокотание

моря

Соловьиная

песнь

не вольна!); шум

прилива;

рычанье

прибоя;

жалоб-

ный крик.

См.:

Тынянов

Ю.Н.

Проблема

стихотворного

языка.

— Л., 1924 (и

после-

дующие

издания).

Речь,

разумеется,

не

идет

предумышленности

со

стороны

поэта

как шиф-

ровальщика

(в

случае

такой

предумышленности

мохнатой,

например,

легко

было

бы

заменить

на

лохматой).

Нас

занимает

виртуальная

интенция

самого

текста,

проницательно

уловленного

поэтом

как

легкий,

доселе

не

слышанный

звон

(из

блоковского

стихотворения

«Художник»).

122

этому же звуковому комплексу

следует

причислить также

звонкий

свистящий 3, не только противостоящий С фонетиче-

ски,

но и вместе с Ж составляющий звукообраз слова

жизнь.

Пов-

торы этих звуков семантизируются окказиональным (значимым

для данного текста) противопоставлением

жизни

— сну, связан-

ному с соловьиным садом

(Только

все

неотступнее

снится). С дру-

гой стороны, в состав комплекса СЛ входит отмеченный в конце

последней цитаты звук Ц, близкий по звучанию к С, но фонети-

чески оппозиционный Ч.

Таким

образом, к числу факторов художественного впечатле-

ния,

содержащихся в анализируемом тексте и даже задающих тон

его восприятия с первых строк,

следует

причислить конструктив-

ное

соотношение

двух

анаграмматических комплексов: СЛЦ и

РЗЖШЧ

(далее сокращенно СЛ и РЖ). Причем картина распре-

деления этих повторов выглядит достаточно парадоксально (см.

табл. 2).

В первой главе, где герой еще и не помышляет о переходе в мир

сада,

комплекс СЛ доминирует, количественно превышая анти-

номичный

ему звукообраз РЖ

чуть

ли не вдвое (65:34). Во второй

главе, по мере приближения лирического героя к границе перехо-

да, повторы СЛ ослабевают, тогда как мотив РЖ, напротив, уси-

ливается, что приводит к их равновесию (50:49). В эпизоде

ухода

из

реальной жизни (третья глава), казалось бы, закономерно устанав-

ливается перевес СЛ над РЖ, однако вслушаемся, как озвучен

совершаемый героем выбор:

А уж прошлое кажется странным,

руке не вернуться к

труду.

Поскольку

в заключительной части

заржавленный

лом вновь

окажется в этой руке, резкое усиление РЖ в момент выбора про-

читывается как голос авторской иронии по отношению к самооп-

ределению героя.

Ироническое

расхождение между семантикой (тем, что гово-

рит лирический герой) и фоникой (тем, как это слышится авто-

ру и читателю), отмеченное в начальных главах, характеризует и

следующую, кульминационную

главу.

Хотя здесь говорится о тор-

жестве одних звуков

(Однозвучно

запели

ручьи,

Сладкой

песнью

меня

оглушили

[соловьи]),

в самом тексте перевешивают другие

(на

35 СЛ — 39 РЖ). Впрочем, в заключительной строке главы

семантика и фоника совмещаются:

...шума

прилива

/ Уж не мо-

жет не

слышать

душа.

Неустойчивое динамическое равновесие этого рода между РЖ

СЛ продолжается и в последующих главах (37:33 в пятой,

49:54

шестой). При этом ведущим принципом их соотношения остает-

ся

инверсия

фоники и семантики. Так, строка пробуждения, при-

ближающего

уход

из сада, озвучена повторами СЛ: Я

проснулся

на

123

мглистом

рассвете.

И напротив, в строках восхищения и страс-

ти,

развивающих тему сада, преобладают звуки комплекса РЖ:

Как под

утренним

сумраком

чарым

/ Лик,

прозрачный

от

страсти

красив.

В финальной главе аллитерации СЛ и РЖ встречаются почти

одинаково часто (72:69). Причем и те и другие повторы заметно

превосходят средние свои показатели для данного текста, что го-

ворит о существенной значимости обоих анаграмматических ком-

плексов.

Перевес в 3 единицы при таком обилии повторов неощу-

тим,

поэтому можно говорить о завершающем конструктивном

равновесии,

еще более заметном, чем между ассонансами А и О.

Но

если герой уже возвратился к состоянию, описанному в пер-

вой

главе, пора превалировать мотиву СЛ; если же возвращение

ему только снится и он по-прежнему пребывает в

саду,

следует

ожидать активизации мотива РЖ. Вместо этого устанавливается

(особенно

в четырех заключительных строфах) практически пол-

ная

уравновешенность семантически значимых аллитерационных

групп. Знаменательна (в том числе и семантически) строка, где

обильно представлены фонемы обоих комплексов: Но

сейча[з]

же

[з\

другим

повстречался.

Это напряженное равновесие противоборствующих звукообра-

зов усиливает не раз уже отмеченную ранее асимметричность за-

ключительной части и обостряет ее двусмысленность: Или я за-

блудился

в тумане? ...Или вес еще это во

сне?

Фокализация

Финальная

глава асимметрична остальному тексту также и в

аспекте системы кадров внутреннего зрения.

В первых шести отрезках медитативного повествования кадры

сада

чередуются (и часто соседствуют в пределах одной строфы)

с кадрами

скалистого

берега

или

знакомого

пути. Даже четвертая

глава, вся составленная из кадров

чуждого

края, завершается сло-

вами:

забыл

о пути

каменистом,

/ О

товарище

бедном

своем.

Тем

самым исчезнувшее из кругозора героя восстанавливается в кру-

гозоре читателя.

только в составе седьмой главы нет ни единого кадра объект-

ной

организации текста, который бы имел отношение к

саду.

Но,

с другой стороны, мы не можем знать, происходит ли все

представляемое нам наяву или только снится, а стало быть, оста-

ется субъективным

виденьем

в пределах замкнутого пространства

сада.

Система деталей, из которых складывается картина мира ана-

лизируемого произведения, по преимуществу зеркально симмет-

рична.

Если в саду

белое

(платье), то на берегу

черная

(скала); если

из

сада свисают

лишние

розы,

то на берегу виднеется

тощий

куст\

124

если берег

знойный,

то сад

прохладный,

тенистый;

если на берегу

звучат крик,

стон,

шум, рокот,

понуканье,

удары,

то в саду —

напев, звон,

шепот,

зов,

смех;

если на берегу упоминаются рука и

нога

(самого героя), а также

ноги

(осла), то в саду — рука и лик

(героини).

Ряд таких оппозиций можно продолжить. Например,

вода представлена в саду

ручьями,

а за его пределами —

морем;

саду камни упорядочены в высокую

ограду,

за оградой же попи-

раются ногами и сваливаются в куну и т.д.

Но

имеются и значимо асимметричные детали.

Золотое

(вино,

огонь) присуще только саду, не находя себе объектной оппози-

ции

в детализации окружающего сад мира. Напротив,

лазурное,

синее,

голубое

встречается одновременно и в одном и в другом

мирах поэмы.

Знойная

мгла

также поначалу опускается на скалистый берег,

но

затем окружает героя и в мире сада. Зной здесь — всепроникаю-

щая

характеристика. Мотив

мглы,

мути, тени

(ограды

тенистой)

асимметричен, поскольку в тексте ни разу не упоминается о свете.

Даже

рассвет

(как время суток) именуется

мглистым.

особенностям объектной организации данного произведе-

ния

можно причислить и парадоксальный разрыв между

домом

садом.

Дом здесь окружен пустынным пространством, а в про-

странстве сада дома мы не видим. Из атрибутов домашней жизни

упоминаются только

окно

полог

— детали, как и

стена

или

дверь

(ворота) в этой стене, обладающие семантикой границы, но не

самого внутреннего пространства. Это последнее наблюдение ве-

дет нас непосредственно к рассмотрению наиболее глубинного

слоя

художественной организации целого.

Мифотектоника

Лирический

сюжет поэмы предельно прозрачен: сквозь его не-

хитрые перипетии легко различима мифологическая субструктура

текста.

Герой пребывает поочередно в

двух

хронотопах —

сада

и пути

(войти

в сад для него означает:

уклонюсь

от пути). Они являют

собой два рода пространства: замкнутое и разомкнутое. Разграни-

чивающая эти пространства

ограда

— несущая ось инверсивной

симметрии как конструктивного принципа данного художествен-

ного целого. Существенно, что мы имеем в нашем случае ось го-

ризонтальную, вертикальная ось здесь отсутствует. При ярко вы-

раженной

зеркальной симметричности

двух

хронотопов по гори-

зонтали вертикально эта вселенная асимметрична: у нее есть низ

(морская

глубина, где

серые

спруты), но у нее нет выси.

Мифотектонична

циклическая организация художественного

ремени

поэмы. Пространству пути (ослиного труда на пустын-

ном

скалистом берегу) герой принадлежит только

днем.

Простран-

125

ству сада (сладкого забытья) он принадлежит только

ночью.

Пе-

реходы

совершаются в сумраке, соответственно вечернем и ут-

реннем. Ход поэмы, стало быть, отвечает суточному солярному

циклу.

Парадокс

при этом заключается в том, что не только солнце,

но

и свет не представлен в разворачиваемой картине мира. Только

опускающаяся

синяя

мгла

позволяет думать, что ей предшествова-

ла освещенность. Однако при анализе художественного текста ис-

пользуемые обозначения не только воображаемого, но и умолча-

ния

принципиально

важны. На тектонической глубине

художе-

ственный универсум «Соловьиного сада», знающий дольнее, но

лишенный

горнего, в

обеих

своих ипостасях предстает инфернально

знойным и темным.

Терминологически строго вести

речь

о хронотопе можно

лишь

в тех случаях, когда некий пространственно-временной сегмент

художественной

целостности являет

собой

некий образ челове-

ческого существования. В хронотопе пути герой выступает хозяи-

ном

рабочим;

в хронотопе сада —

гостем

возлюбленным.

Перед

нами два модуса бытия в мире.

Первый способ человеческого присутствия в формах деятель-

ной жизни, целесообразности и долга можно назвать этическим.

Второй

— в формах гедонистического наслаждения, свободного

от

соотнесения с понятиями цели и ответственности, может быть

назван эстетическим. «Соловьиный сад» в основе своей открыва-

ется

как авторский миф о соотношении этического и эстетиче-

ского

в жизни человеческого «я».

На

первый

взгляд блоковский человек обладает

могучим

внут-

ренним хронотопом, позволяющим ему эффективно противосто-

ять окружающему внешнему бытованию. Отсюда инверсивная по-

этика

текста, обнаруженная нами на всех уровнях его художествен-

ной организации.

Будучи внешне

причастным

этическому хронотопу трудного

пути, внутреннее «я» предается эстетическому существованию,

уходит

в мечту о другой жизни — недоступной

проклятиям

повсе-

дневного прозябания. Герой самоопределяется как «человек из

сада»,

почему-то исторгнутый из этого манящего наслаждениями

огражденного счастья: И в

призывном

круженьи

и пеньи / Я

забы-

тое

что-то

ловлю.

Лирическому герою Блока достаточно совершить внутренний

выбор, чтобы внешняя ситуация пребывания в мире изменилась:

Не

стучал

я —

сама

отворила.

При этом он временно утрачивает

свою

субъективную свободу (Взяли душу мою

соловьи,

вследствие

чего Я

забыл

о пути

каменистом,

/ О

товарище

бедном

своем,

как

ранее,

по-видимому, забыл о пребывании в соловьином саду). Но

обладание

внутренним

хронотопом позволяет герою, оставаясь в

пространстве

сада,

субъективно противостоять ему путем возвра-

126

та

этическому воззрению

на

жизнь:

Вдруг

—

виденье:

большая

дорога

/ И

усталая

поступь

осла.

Несмотря

на

огражденность сада

от

дольнего

горя,

пробудившуюся

вновь автономную

душу

крик

осла

проникает,

как

стон,

взывает

восстановленному

чувству

ответственности.

Поэт

предлагает

нам не

рассказ

единичном событии,

а ми-

фоподобное изложение того,

что

бывает

всегда.

Постоянные

пе-

реходы

от

«дневного»

(этического)

«ночному»

(эстетическому)

бытию

обратно совершаются благодаря радикальному размеже-

ванию внешнего

внутреннего способов существования

«я». Пе-

ред нами

иронический

строй художественной целостности

тре-

бующий

для

своей реализации инверсивности

асимметрических

сдвигов ощутимой,

но

никогда

не

окончательной симметрии.

Принципиальная

асимметричность заключительной главы

по-

рождается

ее

отмечавшейся

уже

нами двусмысленностью: невоз-

можно однозначно ответить

на

вопрос, несет

ли она в

себе карти-

ну

яви или сна. Это

означает,

что

герой помещен автором

в «по-

граничную ситуацию» (как

это

позднее

будут

называть

филосо-

фии

экзистенциализма).

Выбор, совершенный

третьей главе,

был как

будто

свобод-

ным,

но в

сущности ожидаемым

даже

неизбежным,

о чем сви-

детельствует,

частности, проанализированная выше рассогла-

сованность

между

семантикой

фоникой стиха. Теперь герою

сле-

дует

совершить поистине свободный выбор,

ибо он

утратил свою

внешнюю ориентацию, которую судорожно пытается восстано-

вить.

Ведь

если

во

внешнем пространстве переход

этической

ситуации бытия

уже

осуществился, герою остается внутренне

воз-

вращаться

эстетическому томлению. Если

же он

видит сон,

по-

прежнему пребывая

эстетическом мире сада, значит, пора

про-

буждаться

этическому бытию.

Ранее

внутренняя жизнь лирического

«я»

была отрицанием,

ироническим

отстранением

от его

внешней жизни.

Но ни

один

из

двух

способов существования

не

являлся

его

собственным. Этим

он

отличается,

одной стороны,

от

героини, неотделимой

от

сада (наслаждения),

другой

— от

осла, неотделимого

от

дороги

(труда). Герой

всегда

противостоял одному посредством

другого.

Теперь автор вынуждает

его

явить собственное свое содержание.

Но

таковое

не

обнаруживается,

о чем

свидетельствует аналити-

чески

выявленное конструктивное равновесие противоборствую-

щих начал

без

каких-либо структурных новообразований.

Ироническое

сознание пусто, лишено каких-либо позитивных

Ценностей.

«Мы

надорвались, выкричали

душу,

—

признается

обличает ироник Александр Блок.

— ...из

опустошенной души

^м.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С. Н. Указ соч.

Т. 1.—

74-77.

127

вырывается уже не созидающая

хула

хвала,

но разрушающий,

опустошительный

смех»

Собственное человеческое содержание

ироника

— дух отрицания, Ничто. Поэтому внутреннее простран-

ство художественного мира поэмы — пространство сада — ока-

зывается одновременно пространством вечного сна, эстетизиро-

ванной

смерти.

Эстетическая модальность такого художественного высказыва-

ния

— не романтическая ирония самоутверждения, но

трагиче-

ская

ирония самоотрицания. Она порождается авторской позици-

ей,

которую удачно охарактеризовала П. П. Гайденко: трагический

ироник

«не принимает ни самодовольного способа

ухода

от дей-

ствительности, ни примирения с нею. Он остается на позиции

отрицания,

которая, однако, рассматривается им самим как не-

истинная»

Однако мы пришли к этому

результату,

отправляясь

не

от блоковского мировоззрения, но от поэтической организа-

ции

самого художественного текста.

Блок

А.А.

Ирония

Блок

А.А.

Собр.

соч.: В 8 т. — М.; Л., 1962. — Т. 5. -

С. 347.

Гайденко

П.П.

Трагедия

эстетизма.

— М., 1970. — С. 235.