Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

180

ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА

Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мо-

тивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» про-

изведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше,

как мало стремились при этом к текучести всех форм: прельщал

самый процесс перехода косной формы в форму свободную. Доста-

точно двух-трех консолей растительно непринужденной формы

у венчающего карниза, и у зрителя создается представление, что

атектоничен весь замысел; напротив, в совершеннейших образцах

свободной формы — в постройках рококо — внутренние помеще-

ния с их закругленными углами и почти незаметными переходами

стен в потолок могут быть восприняты должным образом лишь

при сопоставлении их с наружной архитектурой.

Конечно, при оценке впечатления от наружной архитектуры

не следует упускать из виду, что весь характер архитектониче-

ского тела стал другим. Границы между разнородными формами

стерлись. Раньше стена отчетливо отделялась от того, что не есть

стена, теперь сплошь и рядом случается, что ровная кладка теса-

ного камня непосредственно переходит в портал в форме дуги

в 90°. Существует множество с трудом уловимых переходов от

более затушеванных и связанных форм к формам более свобод-

ным и более дифференцированным. Материя как будто стала

более живою, и противоположность главнейших элементов формы

не выражается больше с прежней остротой. Так, во внутренних

помещениях рококо возможно превращение пилястры в простую

тень, простой рисунок на плоскости стены.

Но барокко охотно пользуется и чисто натуралистической фор-

мой. Не ради нее самой, а в качестве противоположности, в кото-

рую или из которой развивается тектоничность. Натуралистиче-

ский камень приемлем. Натуралистическая драпировка находит

широкое применение. И натуралистическая цветочная гирлянда,

свободно отделяющаяся от формы, может — в крайних случаях —

заменить прежнее заполнение пилястры стилизованными расти-

тельными мотивами.

Тем самым отметаются, понятно, все композиции с отчетливо

выраженной серединой и симметричным развитием.

И здесь интересно привести в качестве сравнения аналогичные

явления поздней готики (натуралистический мотив веток; запол-

нение плоскостей бесконечным нигде не замыкающимся пле-

тением) .

АРХИТЕКТУРА

181

Известно, что рококо сменился строгим тектоническим стилем.

Этим подтверждается внутренняя связь мотивов: появляется от-

четливо выраженная закономерность, правильное расчленение

снова приходит на смену свободно-ритмическому следованию. Ка-

мень становится твердым, и пилястра снова приобретает расчле-

няющую силу, утраченную ею со времен Бернини.

IV. МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

(МНОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО И ЦЕЛОСТНОЕ ЕДИНСТВО)

ЖИВОПИСЬ

1. Общие замечания

РИНЦИП замкнутой формы предполагает понимание художе-

ственного произведения как некоторого единства. Лишь

когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно

мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчерк-

нут ли в нем тектонический центр или же господствует более

свободный порядок.

Это чувство единства развивается лишь постепенно. Нет та-

кого момента в истории искусства, когда можно было бы сказать:

вот теперь появилось единство. И здесь приходится считаться

с явно относительными ценностями.

Портрет есть формальное целое, которое и флорентийские

кватрочентисты и старые нидерландцы несомненно ощущали как

таковое. Но когда сравниваешь с их произведениями портреты

Рафаэля или Квинтена Массейса, то чувствуешь какую то другую

манеру видения; различие в конечном итоге сводится к противо-

положности между видением, направленными на детали, и виде-

нием, направленным на целое. Не то, чтобы здесь было то беспо-

мощное нагромождение деталей, от которого учитель рисования

отучает учеников при помощи постоянных поправок — такого

рода качественные сопоставления нас здесь совсем не интересуют;

все же в силе остается тот факт, что по сравнению с классиками

XVI века эти портреты ранних мастеров всегда больше занимают

нас своими деталями и кажутся довольно бессвязными, тогда как

у классиков каждая частная форма тотчас приводит к целому.

Нельзя видеть глаза, не воспринимая внешних очертаний глаз-

ной впадины, расположенной между лбом, носом и скульной

костью, а горизонтальность глаз и рта тотчас же заставляет обра-

живо пись

183

тить внимание на вертикальность носа: форма обладает способ-

ностью направлять видение и принуждает нас к целостному вос-

приятию множества. Даже самый тупой зритель не может устоять:

в нем просыпается бодрость, и он внезапно чувствует себя дру-

гим человеком.

Такое же различие наблюдается между композицией картины

XV и картины XVI века. Там — разбросанность, здесь — объ-

единенность; там — либо бедность деталей, либо беспорядочное

их нагромождение, здесь — расчлененное целое, в котором каждая

часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по

себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее вклю-

ченность в целостную форму.

Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие

классического и доклассического периодов, мы впервые подходим

к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма

ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов:

не успели мы объявить единство композиции существенным при-

знаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться,

что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как

эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией

к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более

бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся,

каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не

дискредитируется XVI 1-м, потому что здесь речь идет не о каче-

ственном различии, а о чем то принципиально новом.

Портрет Рубенса в общем не кажется более совершенным, чем

портреты Дюрера или Массейса, но в нем нет больше самостоятель-

ной отделки деталей, благодаря которой формальное целое в клас-

сическом искусстве всегда выглядело как (относительная) множе-

ственность. Сеичентисты устремляют свое внимание на определен-

ный главный мотив, которому они подчиняют все остальное. На

картине не дано взаимной обусловленности и гармонического соче-

тания отдельных элементов организма. Мы видим только, как из

целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные

формы в качестве безусловно руководящих. Но и ОКИ не являются

для глаза чем то отделимым, чем то таким, что могло бы быть

обособлено.

Взаимоотношения ренессанса и барокко отчетливее всего

вскрываются на исторической картине со множеством фигур.

184 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Одним из богатейших мотивов картин библейского цикла

является Снятие с крсста — сиена, изображающая множество дви-

жущихся рук и содержащая яркие психологические контрасты. Мы

располагаем классической редакцией темы на картине Даниэле

да Вольгерра в Trinita dei Monti в Риме. Здесь всегда пора-

жала ярко выраженная самостоятельность фигур, которые все же

так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из

них получает свой закон от целого. Это и есть ренессансная сла-

женность. Когда впоследствии представитель барокко Рубенс

трактует ту же тему в одном из своих ранних произведений, то

первое его отклонение от классического типа сводится к сплавле-

нию фигур в одну общую массу, из которой отдельная фигура

почти не может быть выделена. Искусно пользуясь средствами

освещения, он проливает мощный поток наискось через всю кар-

тину. Поток этот начинается у холщевого плата, свисающего

с перекладины креста, вовлекает в себя тело Христа и замыкается

множеством столпившихся фигур. Здесь Мария не является вто-

рым центром, как у Даниэле да Вольтерра, где она обособлена

от главной сцены, нет, — у Рубенса она стоит в собравшейся

у креста толпе и совершенно сливается с нею. Изменение осталь-

ных фигур в общем сводится к тому, что известная часть само-

стоятельности каждой из них принесена в жертву целому. Барокко

принципиально не считается с множественностью гармонически

связанных самостоятельных частей, но создает абсолютное един-

ство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность.

Однако главный мотив подчеркивается при этом с неслыханной

дотоле силой.

Нельзя возражать, будто все это не столько различия эпох,

сколько различия национальных вкусов. Конечно, у итальянцев

всегда была склонность к отчетливости деталей, но различие об-

наруживается и при сравнении итальянского сеиченто с итальян-

ским чинквеченто или же при сопоставлении северных художни-

ков, например Рембрандта и Дюрера. Хотя северная фантазия

в противоположность Италии, всегда предпочитала известную

спутанность деталей, все же дюреровское Снятие с креста и ана-

логичный офорт Рембрандта (90) резко отличаются друг от

друга, как композиция с самостоятельными фигурами и компо-

зиция с фигурами несамостоятельными. Рембрандт сводит сцену

к мотиву двух световых пятен: яркому, струящемуся, наверху

живо пись

185

Рембрандт 90

слева, и более слабому, положенному внизу справа. Этим самым

намечено все существенное: видимое только частично тело спу-

скается на лежащие на земле носилки с белой пеленой. Характер-

ное для сцены снятия с креста «устремление вниз» выражено

здесь с крайним лаконизмом.

Таким образом можно противопоставить друг другу множе-

ственное единство XVI века и целостное единство XVII, иными

словами: расчлененную систему форм классического искусства и

(бесконечный) поток барокко. Как явствует из только что при-

186

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

веденных примеров, в этом барочном единстве сочетаются две

вещи: частные формы перестают функционировать самостоятельно,

и вырабатывается господствующий общий мотив. Такое соче-

тание может быть достигнуто или средствами преимущественно

пластическими, как у Рубенса, или средствами преимущественно

живописными, как у Рембрандта. На одном только примере Сня-

тия с креста видно, как единство является под многими формами.

Существует красочное единство и единство освещения, единство

фигурной композиции и единство построения обособленной го-

ловы или тела.

Интереснее всего то, что декоративная схема становится фор-

мой восприятия природы. Картины Рембрандта и картины Дю-

рера не только построены по разным системам: сами предметы

восприняты различно. Множественность и единство являются

как бы сосудами, в которые вливается содержание действитель-

ности, приемля определенную форму. Это не следует понимать

так, будто человеческая фигура может быть втиснута в любую

декоративную формулу: содержание и форма связаны друг с дру-

гом. Видят не только по разному, но и разное. Однако, так

называемое подражание природе имеет художественное значение

лишь в том случае, если оно внушено декоративными инстинктами

и в свою очередь порождает декоративные ценности. Понятие

множественной и целостной красоты может быть освобождено от

всякого подражательного содержания — доказательством служит

архитектура.

Оба типа стоят рядом как самостоятельные ценности, и

позднейшую форму нельзя рассматривать лишь как постепенное

усовершенствование более ранней. Разумеется, барокко был убе-

жден, что он впервые открыл истину, а ренессанс был только

предварительной стадией, однако суждение историка будет иным.

Природу можно интерпретировать различными способами. Этим и

объясняется, что как раз во имя природы формула барокко

в конце XVIII века была оставлена и снова заменена формулой

классицизма.

2. Главные мотивы

Итак, в этой главе речь идет об отношении частей к целому.

О том, что классический стиль достигает единства, делая части

самостоятельными, свободными элементами, барокко же, напро-

живо пись

187

тив, — жертвуя самостоятельностью частей в пользу одного

общего более целостного мотива. Там — координация ударений,

здесь — субординация.

Все рассмотренные выше категории подготовили это единство.

Живописность освобождает формы от их изолированности, прин-

цип глубинности есть в сущности замена следования обособлен-

ных друг от друга слоев единым устремлением в глубину, и, на-

конец, вкус к атектоничности расплавляет и делает текучею за-

стывшую слаженность геометрических отношений. Местами мне

придется повторяться—избежать таких повторений невозможно—

но основная точка зрения все же будет новой.

Части начинают функционировать как свободные члены орга-

низма не сами и не сразу. В примитивах впечатление ослабляется

тем, что детали либо слишком разбросаны, либо спутаны и не-

ясны. Об органической слаженности можно говорить только там.

где деталь является необходимой частью целого, а понятие сво-

боды и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех слу-

чаях, когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается

как независимо функционирующий элемент. Именно такова клас-

сическая система форм XVI века, — безразлично, будем ли мы

понимать под целым отдельную фигуру или же многофигурную

сцену.

Дюреровская гравюра на дереве Успение (1510; см. рис. 91)

стоит выше всех более ранних трактовок этого сюжета, потому

что части образуют на ней систему, где каждая на своем месте

кажется обусловленной целым и при этом все же совершенно

самостоятельной. Картина является прекрасным примером текто-

нической композиции — все в ней приведено к отчетливым геоме-

трическим контрастам, — но эта (относительная) координация

самостоятельных элементов производит кроме того впечатление

чего то нового. Мы называем это принципом множественного

единства.

Барокко не стал бы прибегать к пересечению чисто горизон-

тальных и вертикальных линий или сделал бы его незаметным,

картина не производила бы в нем впечатления расчленен-

ного целого: частные формы, например, балдахин или фигуры

апостолов, оказались бы вовлеченными в поток разлитого по всей

картине движения. Если мы остановим свое внимание на рем-

брандтовском офорте Успение (92), то поймем, сколь желанным

188

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Аюрер 91

для барокко мотивом были уносящиеся вверх облака. Игра про-

тивоположностей не прекращается, но она сильно замаскирована.

Отчетливая рядоположность и ясная перпендикулярность заме-

нены переплетенностью. Чистые контрасты уничтожены. Ограни-

ченное и изолированное исчезает. От формы к форме перекинуты

мосты, по которым движение непрерывно распространяется. Но

из этого единого барочного потока то здесь то там выделяется

мотив, так сильно подчеркнутый, что невольно притягивает к себе

взоры, на подобие того, как линза собирает световые лучи. Это

самые выразительные в отношении формы места рисунка; наряду

с усилением интенсивности света и краски, о котором мы сейчас

будем говорить, они проводят принципиальную границу между

искусством барокко и классическим искусством. Там — равномер-

ная ясность, здесь — один главный эффект. Эти чрезмерно под-

черкнутые мотивы являются, однако, не отдельными кусками,

живо пись

189

которые можно было бы отломать от целого, но лишь самыми

высокими волнами одного общего потока.

Типичные примеры единого потока, вовлекающего в себя мно-

жество фигур, можно найти у Рубенса. Множественность и раз-

общенность классического стиля всюду заменена слиянностью и

текучестью с заглушением самостоятельности деталей. Вознесение

Марии является барочным произведением не только потому, что

классическая система Тициана — главная фигура, как вертикаль,

противопоставлена у Тициана горизонтальной форме собрания