Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

190 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

апостолов — переде-

лана Рубенсом в си-

стему движения, пе-

ресекающего по диа-

гонали всю картину,

но и потому еще, что

части здесь невоз-

можно изолировать.

Световой круг и круг

ангелов, заполняю-

щих центр тицианов-

ской Assunta, можно

видеть также и у Ру-

бенса, однако он по-

лучает эстетический

смысл лишь в общей

связи целого. Конеч-

но, копиисты посту-

пают нехорошо, сри-

совывая центральную

фигуру Тициана саму

по себе, однако неко-

торая возможность

к тому все же суще-

ствует; но никому не

пришло бы в голову

поступить таким об-

разом по отношению

Тициан

93 к Рубенсу. На кар-

тине Тициана мотивы

апостолов справа и слева уравновешивают друг друга: воздевшие

руки чередуются с взирающими вверх; у Рубенса же звучит

только одна сторона, другая же в смысле содержания обесценена

и приглушена. Это приглушение естественно приводит к более

интенсивному действию односторонне подчеркнутой правой

стороны. (Рис. и 94).

Другой пример: Несение креста Рубенса, которое мы уже

сопоставляли с рафаэлевской Spasimo. Это не только пример

преобразования плоскостности в глубинность, но и пример пре-

живо пись

191

вращения расчлененной множественности в нерасчлененное един-

ство. Там страж, Христос и Симон, женщины — три отдельные,

равномерно подчеркнутые мотива; здесь содержание то же, но

мотивы переплетаются, передние и задние фигуры вовлечены

в единый движующийся поток, который нигде не прерывается

192

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Дерево н гора тесно связаны с фигурами, и освещение довершает

впечатление. Все — едино. Но отдельные волны этого потока

то там, то здесь вздымаются выше. В пункте, где геркулесовского

сложения страж подпирает плечом крест, сконцентрировано

столько силы, что создается угроза равновесию картины, — впе-

чатление обусловлено не человеком, как частным мотивом, но всем

комплексом формы и света. Это типичные особенности нового

стиля. (Рис. 51 и 52).

Для передачи единого потока движения искусство не обязано,

конечно, прибегать к пластическим средствам, которыми пользо-

вался в своих композициях Рубенс. Ему не нужно движущейся

процессии. Единство может быть достигнуто одним только осве-

щением.

Уже XVI век умел различать главное освещение и освещение

побочное, но — сошлемся на впечатление от бескрасочного листа,

хотя бы Успения Марии Дюрера — это все же всегда равномер-

ная ткань из световых пятен, обрисовывающих пластическую

форму. Напротив, картины XVII века охотно бросают весь свет

на один только пункт или сосредоточивают его в нескольких

самых ярких пятнах, сочетающихся между собою в легко

воспринимаемую конфигурацию. Но это еще далеко не все. Наи-

более яркое световое пятно или пятна выростают в барокко из

общего сконцентрированного светового луча. Совсем иначе, чем

раньше, светлые и темные пятна несутся в общем потоке, и где

свет достигает наибольшей яркости, там он выливается из наи-

более мощного движения. Сосредоточение на отдельных пунктах

есть лишь производное явление из первичной тенденции к един-

ству, рядом с которой освещение в классическом искусстве всегда

будет ощущаться, как множественное и разобщающее.

Закрытое помещение, в котором свет льется только из одного

источника, — вот подлинно барочная тема. Наглядным примером

может служить Мастерская художника Остаде, уже рассмотренная

нами выше. Конечно, барочный характер произведения обусловлен

не одним только сюжетом; из аналогичной ситуации Дюрер

в своей гравюре Иероним извлек, как известно, совсем другие

следствия. Оставим, однако, эти частные случаи и положим

в основу нашего анализа лист с не столь концентрирован-

ным освещением. Возьмем офорт Рембрандта Проповедующий

Христос (95).

живо пись

193

Самым впечатляющим оптическим фактом является здесь,

конечно, большая масса сконцентрированного яркого света, лежа-

щая на стене у ног Христа. Это доминирующее светлое пятно

теснейшим образом связано с другими светлыми пятнами; его

невозможно обособить как нечто самостоятельное (что позволяет

сделать гравюра Дюрера); оно не совпадает также с пластиче-

ской формой, напротив — свет льется над формой и как бы играет

с вещами. От этого все тектоничное утрачивает очевидность, и

фигуры на сцене самым причудливым образом разобщаются и

снова сочетаются, точно не они, а свет является подлинной реаль-

ностью на картине. Свет льется по диагонали слева спереди через

центр к арке ворот в глубине; но какое значение имеет эта фик-

сация по сравнению с неуловимым трепетом света и теней, раз-

литым по всей картине, — с тем световым ритмом, при помощи

которого Рембрандт умеет как никто объединить и оживить изо-

бражаемые им сцены?

Разумеется, объединяющая роль принадлежит здесь еще и

другим факторам, но мы обходим молчанием все, что не отно-

сится к нашей теме. Сила впечатления, производимого на нас

этой сценой, обусловлена главным образом тем, что стиль соче-

тает отчетливость с неотчетливостью; не все одинаково ясно

194 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

на картине; места наиболее четкой формы вырастают из смутного

или менее четкого фона. Мы еще вернемся к этому.

Эволюция краски дает аналогичное зрелище. «Пестрый» ко-

лорит примитивов, на которых краски положены рядом без всякой

системы, заменяется в XVI веке подбором и единством, т. е.

гармонией, равновесием красок в чистых контрастах. Ясно

обрисовывается система. Каждый краске присуща определенная

роль по отношению к целому. Зритель чувствует, как она подобно

капитальному столбу поддерживает и связывает всю композицию.

Принцип может быть проведен с большей или меньшей после-

довательностью, но во всяком случае классическая эпоха очень

определенно отличается, как эпоха принципиально множествен-

ного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию

красок в одной тональности. Когда мы переходим в картинной

галлерее из зала чинквечентистов в зал барочных художников,

нас неизменно поражает исчезновение ясной, отчетливой рядо-

положности красок; они теперь как будто покоятся в одной общей

основе, куда иногда совсем погружаются, обращаясь почти

что в монохромность, но где остаются таинственно укоре-

ненными и в тех случаях, когда проявляются во всей своей мощи.

Уже отдельные художники XVI века могут быть названы масте-

рами тона, и отдельным школам этого времени можно приписать

тональный характер, но и по отношению к таким явлениям «жи-

вописное» столетие означает усиление, которое следовало бы обо-

значить специальным словом.

Тональная монохромность есть лишь переходная форма, ху-

дожники очень скоро научаются быть одновременно и тональными

и красочными, усиливая при этом отдельные краски до такой

степени, что интенсивные красочные пятна сообщают принци-

пиально новый характер всей физиономии картины XVII века —

эффект, аналогичный эффекту сосредоточения в немногих пунктах

самого яркого освещения. Вместо равномерно распределенной

краски мы видим теперь отдельные красочные пуанты, безраз-

дельно господствующее на картине созвучие двух, трех или

четырех красок. Картина теперь, как принято говорить, настроена

на определенный тон. С этим связывается частичное отрицание

красочности. Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым,

так и чистая краска, в интересах концентрации колористического

впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным

живо пись

195

фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появле-

ние подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно

трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда

принципиально отличны от классической системы красочной ком-

позиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как

теперь краска появляется, исчезает и снова появляется, сила ее то

возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив

себе единого всепроникающего движения. В этом именно смысле

в предисловии к большому берлинскому каталогу картин гово-

рится, что красочность изменяется в соответствии с общим ходом

развития: «От наложения отдельных красок постепенно перешли

к картинам, рассчитанным на целостное колористическое впе-

чатление».

Возможность одиноко звучащих красок также является след-

ствием барочного единства. В классической системе недопустимо

бросать на полотно отдельный красный мазок, как это делает

Рембрандт в своей берлинской Сусанне. Правда, ему откликается

зеленый тон, но приглушенно и из глубины. Координации и

равновесия больше не ищут, впечатление должна производить

одинокая краска. Параллельные явления можно наблюдать и

в рисунке: прелесть одинокой формы — дерева, башни, человека—

впервые была открыта барокко.

От этих частностей снова перейдем к общим вопросам. Раз-

витая нами здесь теория неравномерности световых и красочных

ударений была бы немыслима, если бы и в отношении содержания

между искусством ренессанса и барокко не обнаруживалось

такого же различия. Характерной особенностью множественного

единства XVI века является то, что отдельные предметы на

картине ощущались как относительно одинаковые вещественные

ценности. Конечно, главные фигуры выделены из побочных

фигур: в противоположность примитивам, зритель сразу видит,

где центр изображаемой сцены, но все же единство построенных

таким образом картин является единством условным, которое

казалось барокко множественностью. Побочные фигуры все еще

обладают самостоятельностью. Частности, правда, не заставляют

зрителя забывать целого, но каждую из этих частностей можно

рассматривать отдельно. Все сказанное легко демонстрировать

на рисунке Дирка Феллерта (1524; рис. 96), изображающем

приход маленького Саула к первосвященнику. Художник, изобра-

196

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Дирк Феллерт 96

ЗИБШИЙ эту сцену, не принадлежал к руководящим умам XVI века,

но он не был также человеком отсталым. Напротив, совершенней-

шая расчлененность рисунка отвечает всем требованиям чистого

классического стиля. Сколько фигур, столько и центров внимания.

Главная тема, конечно, выдвинута, но все же не в такой степени,

чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной

жизнью на отведенных им местах. Архитектурный мотив тоже

трактован таким образом, что должен привлечь к себе внимание.

Перед нами все же образец классического искусства, далекого от

разбросанной множественности примитивов, — искусства, в ко-

тором ясно отношение каждой детали к целому. Но насколько

иначе построил бы сцену режиссер XVII века, ограничив ее

лицами, непосредственно занимающими зрителя! Мы не говорим,

что одно явление выше другого по качеству; но понимание Фел-

лертом главного мотива лишает этот мотив, с точки зрении

нового вкуса, характера действительного события.

XVI век, даже в наиболее целостных произведениях,

дает обобщенные ситуации, XVII век ограничивается изображе-

нием мгновения. Но лишь благодаря этому ограничению истори-

живо пись

197

ческая сцена приобретает настоящую выразительность. В пор-

трете наблюдается то же самое. Для Гольбейна кафтан так же

ценен, как и человек. Психологическая ситуация не является,

правда, вневременной, но ее не следует также понимать, как

фиксирование одного какого нибудь мгновения свободно текущей

жизни.

Классическому искусству неведомы понятия мгновенности,

сосредоточения, заострения, в их самом общем смысле; ему свой-

ствен медлительный, широкий характер. Хотя его отправным

пунктом всегда является целое, произведения его все же не рас-

считаны на первое впечатление. В обоих отношениях восприятие

барокко подверглось резкому изменению.

3. Анализ со стороны содержания

Словами не легко выразить, до какой степени концепция

такого привычного объекта, как человеческая голова, может один

раз быть множественной, а другой — целостной. В конечном итоге

формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе соче-

тание их является целостно объединяющим. Но первое же

сравнение обнаруживает, что у Гольбейна (97) формы положены

рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координиро-

ванных ценностей, тогда как у Франса Гальса или Веласкеса (98)

некоторые группы форм играют руководящую роль, целое под-

чинено определенному мотиву движения или выразительности,

и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоя-

тельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно

связующее видение в противоположность линейному очерчиванию

частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталки-

вают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают

максимальное впечатление самостоятельности, между тем как

в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезли-

чение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Неза-

висимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее

на отдельную часть внутри целого, например, как сильно

подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и

рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации

существует бесконечное множество разновидностей субординации.

Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в пор-

трете прически и головных уборов, где понятия множественности

198

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Гольбейн

и единства приобретают

декоративное значение. Мы

могли бы коснуться этой

темы уже в предыдущей

главе. Связь с тектонич-

ностью и актектоничностью

здесь самая близкая. Лишь

классическое XVI столетие

с его плоскими шляпами и

шапками, подчеркивающи-

ми горизонтальную форму

лба, дает почувствовать ее

противоположность верти-

кальной форме лица, а па-

дающие вниз гладкие во-

лосы служат как бы рамой,

контрастирующей со всеми

горизонтальными линиями

лица. Прическа XVII века

немогла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни меня-

лась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать

постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке

плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоста-

влениям, сколько к связи и единству.

Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изобра-

жении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет

дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи

подвижных суставов, что открывает широкий простор для более

связанного и более свободного построения. Лежащая красавиці

Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией

красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены

приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат от-

дельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и

каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкну-

той формы. Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе

анатомических знаний? Все натуралистически-материальное со-

держание отступает на задний план перед определенной концеп-

цией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм

были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии (99).

живо пись

199

ясности, как напри-

мер в офорте Сидя-

щий юноша, который

так сильно прибли-

жается к расчленен-

Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной

красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится

прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальян-

ской патетической жестикуляции, приводившей в восторг моло-

дого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не же-

лающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непо-

хоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на ти-

циановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает

впечатления рядоположности элементов расчлененной формы;

скорее нами схватывается подчиненное руководящему мотиву

целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоя-

тельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение

сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим

штрихам — и то и другое утверждение имеют одинаковый смысл.

Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное»

ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равно-

мерно ясная «видимость» всех частей является само собой

разумеющейся, барокко же может отказаться от нее, как пока-

зывает пример Вела-

скеса (100).

Эти различия об-

условлены не терри-

торией и не нацио-

нальностью. Тициа-

новские приемы изо-

бражения тела при-

меняются также Ра-

фаэлем и Дюрером,

рука об руку с Вела-

скесом идут Рубенс и

Рембрандт. Даже в

тех случаях, когда

Рембрандт стремит-

ся к одной только

Веласкес