Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

200 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Тициан 99

ным изображениям нагого тела, он не способен больше при-

бегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также

свет на трактовку обособленной головы.

Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих

простых задачах обнаружится, что основным свойством класси-

ческого искусства, естественным следствием классического ри-

сунка, является относительная обособленность отдельных фигур.

Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции

они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении,

все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим

бытием связана с остальными мотивами картины. Уже челове-

ческая голова на портрете органически вплетена в движение фона,

хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще

в большей степени это касается композиции вроде Венеры Вела-

скеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе

исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь

в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем

совершеннее единство барочного художественного произведения.

Поучительные примеры эволюции многофигурной картины

дает нам голландский групповой портрет. Тектонически построен-

живо пись

201

Веласкес 100

ные отряды стрелков XVI века являются целостностями, эле-

менты которых отчетливо координированы. Офицер иногда

бывает выделен из группы, целое же остается рядом фигур оди-

накового достоинства. Крайней противоположностью такой ма-

неры является концепция, сообщенная этой теме Рембрандтом

в его Ночном дозоре. Здесь отдельные фигуры и даже группы

фигур обесценены почти до полной неразличимости, но зато с тем

большей энергией подчеркнуто несколько отчетливых мотивов,

которым придано руководящее значение. То же самое наблю-

дается на картинах с меньшим числом фигур. В этом отношении

незабываемое впечатление оставляет Урок анатомии Рембрандта

(1632): в нем старая схема координации разрушена, и все обще-

ство вовлечено водно движение и освещено одним световым

лучом; всякий признает этот прием типичным для нового стиля.

Удивительно, однако, что Рембрандт не удовлетворился этим

решением. Синдики суконщиков 1 661 г. построены совсем иначе.

Поздний Рембрандт как бы отрицает раннего Рембрандта. Тема:

пять господ и слуга. Но все эти горожане совершенно равно-

ценны. Нет больше все еще несколько судорожной концентрации

Урока анатомии — мы видим непринужденное размещение в ряд

202

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Рембрандт 101

равноправных членов. Нет искусственно сконцентрированного

света — светлые и темные пятна свободно рассеяны по всей

площади картины. Что это: возврат к архаической манере?

Нисколько. Единство обусловлено здесь резко подчеркнутым

направлением движения всей группы. Вполне справедливо было

сказано, что ключом ко всему мотиву является протянутая рука

говорящего (Я н т ц е н). С необходимостью естественного жеста

развивается ряд пяти крупных фигур. Ничья голова не могла бы

быть повернута иначе, ничья рука не могла бы лежать по

другому. Каждый действует как будто сам по себе, но лишь

общая связь целого сообщает действию отдельного лица смысл

и эстетическое значение. Конечно, композиция не исчерпывается

одними фигурами. Носителями единства являются в равной мере

свет и краска. Большую роль играет яркое освещение скатерти,

которое до сих пор не удалось сфотографировать. Таким образом

и здесь мы встречаемся с уже известным нам барочным требо-

ванием, чтобы отдельная фигура растворялась в целой картине

и единство можно было ощущать лишь в совокупном действии

красок, света и формы (101).

Отдавая должное только что рассмотренным чисто формаль-

ным моментам, мы не в праве упускать из виду, что впечатление

живо пись

203

единства в значительной степени обусловлено также по новому

экономичным распределением психологических ударений. Оно

играет существенную роль как в Уроке анатомии, так и в Синди-

ках суконщиков. Внутреннее содержание картины—в первом

случае более внешним образом, во втором более интимно —

сведено к единому мотиву, — прием, совершенно не практико-

вавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем

ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть

свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом

отношении оставалось связанным примитивными формулами, —

она скорее вполне соответствует концепции красоты координиро-

ванных ударений, которой ренессанс был верен и в более сво-

бодных композициях, например в бытовых картинах.

Масляничные развлечения Гиеронимуса Боса (102) являются

именно такой картиной старого стиля не только в отношении

размещения фигур, но главным образом в отношении распре-

деления интереса. Он не вовсе распылен, как это часто наблю-

дается у примитивов, скорее каждая деталь прочувствована

в ансамбле, и от картины получается цельное впечатление, но

все же перед нами ряд мотивов, каждый из которых в одинаковой

степени стремится привлечь наше внимание. Такая композиция

невыносима для барокко. Остаде оперирует со значительно боль-

шим числом действующих лиц, но чувство единства у него более

обострено. Из общего клубка выделяется группа стоящих кре-

стьян — самый высокий вал в волнении, разлитом по всей кар-

тине. Группа эта не обособлена от общего движения, но все же

является господствующим мотивом и сообщает всей сцене опре-

деленный ритм. Хотя все на картине отчетливо, однако, три

стоящие фигуры явно наиболее живые и выразительные. Глаз

«устанавливается» на эту форму и соответственным образом упо-

рядочивает остальное. Гул голосов превращается в этом пункте

в ясно различимую речь (103).

Иногда, впрочем, предметом изображения делается один

только смутный гул улицы или рынка. В таком случае все

частные мотивы обесцениваются, и объединяющим моментом

служит массовый эффект — нечто совсем другое, чем рядополож-

ность самостоятельных голосов в старом искусстве.

Естественно, что при таком психологическом уклоне больше

всего должна была изменить свое лицо историческая сцена.

204 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Понятие связного повествования было разработано уже в XVI

веке, но лишь барокко ощутил напряженность мгновения, и лишь

с тех пор существует драматический рассказ.

Тайная вечеря Лионардо есть проникнутая единством исто-

рическая картина. Изображен определенный момент, и роли

отдельных участников соответственно обусловлены им. Сказав:

«истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», Христос

совершает движение, требующее известного времени. Слова его

оказывают различное действие на слушателей, соответственно их

темпераменту и сообразительности. Относительно содержания

сообщения не может быть никакого сомнения: возбуждение уче-

ников и жест учителя ясно свидетельствуют о том, что только

что было возвещено предательство. Та же потребность во вну-

треннем единстве заставила удалить со сцены все, что могло бы

отвлечь или рассеять внимание. Взору предлагается лишь суще-

ственно необходимое: мотив накрытого стола и комнаты с голыми

стенами. Ничто не имеет здесь самодовлеющего характера, все

служит целому.

Известно, каким нововведением был тогда этот прием. Поня-

тие связного повествования хотя и не отсутствует у примитивов,

но выполнение неуверенно, а загромождение основной темы по-

бочными мотивами неизбежно рассеивает внимание.

живо пись 205

Но в таком случае, какой же можно представить прогресс

по сравнению с классической редакцией? Существует ли вообще

возможность сделать единство еще более совершенным? Ответим

указанием на изменения, которые мы наблюдали в портрете и

жанровой картине. Упразднение координации деталей; выпячи-

вание для глаза и чувства главного мотива, заглушающего все

остальные; более острое восприятие мгновения. Хотя Тайная

вечеря Лионардо скомпанована целостно, в ней все же содержится

столько отдельных опорных пунктов для глаза зрителя, что

рядом с позднейшими повествовательными сценами она кажется

множественностью. Сравнение с творением Лионардо Тайной

вечери Тьеполо может быть сочтут кощунством, все же из этого

сравнения видно, в каком направлении совершилась эволюция:

перед нами не тринадцать голов, которые все одинаково попадают

в поле нашего зрения, но из общей массы выделено лишь две

или три, остальные затушеваны или вовсе скрыты. Зато отчет-

ливо видимое с удвоенной энергией подчиняет своей власти всю

картину. Здесь то же самое отношение, которое мы пытались

прояснить путем сопоставления дюреровского и рембрандтовского

Снятия с креста. К сожалению, Тьеполо больше ничего неспо-

собен сказать нам.

Остаде

206

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Эта концентрация впечатления от картины необходимо связы-

вается с более острой «установкой» на восприятие мгновения.

По сравнению с позднейшим искусством классическое повество-

вание XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей

степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее,

всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как

в барокко время укорачивается, и изображен действительно

самый острый момент действия.

В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной

Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не

преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают

за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно,

вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заме-

няется изображением момента, когда враг подкрался к самой

спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Раз-

ным образом, напряженная сцена победы филистимлян над

Самсоном вырабатывается лишь мало по малу из схемы спо-

койно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остри-

гает волосы.

Столь радикальные изменения концепции невозможно, ко-

нечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества

в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют

лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд

наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву

оптически-формального анализа.

Пейзаж Дюрера или Патенира отличается от пейзажей Ру-

бенса сочленением самостоятельно разработанных частностей,

в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако

она никогда не создает впечатления безусловно руководящего

мотива. Но мало по малу стираются разделяющие границы,

сливаются грунты, и один мотив на картине получает реши-

тельный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейза-

жисты Гиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в велико-

лепном пейзаже П. Брегеля (см. воспроизведение на стр. 116)

ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая

ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер.

В последующий период объединение достигается широкими свето-

выми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из

картин Яна Брегеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось

20S МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов,

которые встречают отзвук в « диагоналях полей» фан-гойеновских

пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал резуль-

таты, то получилась схема полярно-противоположная дюреров-

ской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной Мехельн-

ские сенокосы (104).

В глубину равнинного лугового пейзажа тянется извилистая

лента дороги. Едущая по этой дороге телега и бегущие овцы

усиливают впечатление движения вглубь картины, тогда как

направляющиеся в сторону работницы подчеркивают ровность

местности. В ту же сторону, что и дорога, тянутся в небе слева

направо светлые вереницы облаков. Светлый тон неба и лугов

(на гравюре затемненных) с первого же взгляда увлекает глаз

до самой далекой линии горизонта. Не осталось и следа от рас-

членения на отдельные зоны. Ни одно дерево невозможно

воспринять как нечто самостоятельное, не вовлеченное в общее

движение форм и света всего пейзажа.

В популярнейшем своем пейзаже — офорте с тремя дубами —

Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте;

правда, он достигает таким образом замечательного эффекта,

однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель

не ощущал столь безусловного господства над всей картиной

одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя

деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность

возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся

равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная

роль. Им подчинено все — вплоть до атмосферических явлений:

небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они

напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена,

которые именно своей одинокостью производят такое своеобраз-

ное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого

равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер

может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта

или пространственным соотношением между небом и землею —

если площадь картины с силой заполнена огромными массами

воздуха (105).

Восприятие вешен согласно категории целостного единства

привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту

эпоху, открылась возможность изображать величие моря.