Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ244

Мастер Вилигельм, трудившийся в Моденском соборе, скульпту-

ры которого относятся к началу XII столетия, не сходил с пути под-

ражания антикам. Так, на одном поле фасада он изобразил рядом с

пеликаном, символом Церкви, неуклюжего большеголового крыла-

того гения, с венком и опущенным факелом в руках. В его собствен-

ных композициях, каковы, например, «Дни творения» подле главно-

го входа и замечательные рельефы, иллюстрирующие северное

сказание о короле Артуре, на северо-восточном портале — видно,

несмотря на сухость и неповоротливость форм, старание изобразить

события без обычных прикрас, с грубоватой отчетливостью, как буд-

то бы он видел их сам.

Напротив того, мастер Николай представляется нам в своих глав-

ных созданиях художником с большим декоративным талантом и, не-

смотря на явное влияние на него византийских образцов, передающим

формы более свежо и правдиво. Им изваяны на тимпане главного пор-

тала Феррарского собора св. Георгий, убивающий дракона, а на тим-

пане портала Веронского собора — Мадонна на престоле между изо-

бражениями на сюжеты Нового Завета. Особенного внимания

заслуживают здесь грифы и крылатые львы, из которых один, как в

видении Иезекииля, окружен колесами. Но фигуры паладинов Карла

Великого, Роланда и Оливье, по сторонам входа, исполнены грубо.

Другие мастера, украшавшие здания скульптурой, держались иных

направлений. Крайне слабо в техническом отношении исполнены хра-

нящиеся в Миланском археологическом музее Брера скульптуры, ук-

рашавшие собой Римские ворота (Porta Roman) в Милане, — произве-

дения мастера Ансельма, изображающие возвращение миланцев в их

город, отстроенный после 1162 г., в котором он был разрушен Фрид-

рихом Барбароссой. Эти незатейливые скульптуры снабжены длин-

ной надписью, в которой Ансельм восхваляется как новый Дедал, —

любопытное доказательство того, что в средние века еще помнились

античные легенды.

Самый значительный скульптор рассматриваемой нами эпохи —

несомненно Бенедетто Антелами (ок. 1150 — ок. 1230), украсив-

ший в конце XII столетия собор и построенный им самим баптисте-

рий в Парме множеством скульптурных произведений, которые от-

личаются свободой языка форм, ясностью композиции и силой

передачи душевных настроений. К числу лучших из ранних работ

Антелами принадлежит в соборе рельеф 1178 г. (часть кафедры), изо-

бражающий Снятие со Креста (рис. 147). Скульптуры баптистерия

исполнены между 1196 и 1216 гг. Талант Антелами в высшей степени

245Искусство зрелого средневековья

своего развития выказывается в рельефах северного, западного и

южного порталов этого здания. На северных дверях, изготовленных

в 1196 г., изображены: в тимпане — Поклонение волхов, на архитра-

ве — Крещение Господне, на косяках — родословные древа Моисея

и Иисуса Христа. На западном портале помещены: в тимпане —

Христос Судья мира, на архитраве — Воскресение мертвых, на бо-

ковых столбах — Дела милосердия и Работники в винограднике. Над

южными дверями, косяки которых не имеют рельефных украшений,

в тимпане воспроизведена одна древняя легенда: юноша, преследуе-

мый единорогом, падает в пропасть, но, ухватившись во время паде-

ния за дерево, повис на нем; корни дерева гложут белые и черные

мыши (день и ночь), тогда как на дне пропасти сторожит свою добы-

чу дракон. По бокам рельефа изображены античные божества Гелиос

и Селена. Тотчас бросается в глаза, что это изображение человечес-

кой беспомощности над южным порталом находится в тесной связи

с изображениями Искупления над северным и западным порталами.

Множество глубоко обдуманных сопоставлений также в деталях со-

ставляет главное достоинство этих рельефов, исполнение которых,

самостоятельное и понятное в том, что касается композиции, отли-

чается неровностью и неуверенностью в технике изображения фи-

гур. Последнее главное произведение Антелами — часть скульптур-

ных украшений фасада собора в Борго-Сан-Доннино, близ Пармы.

Величественны и полны внутренней жизни в особенности две фигуры

Рис. 147.

Снятие со

Креста.

Рельеф

Бенедетто

Антелами

в Пармском

соборе.

С фотогра-

фии Алинари

КНИГА ТРЕТЬЯ246

натуральной величины, стоящие в нишах по сторонам портала: сле-

ва — Давид в царском венце, справа — пророк Иезекииль в желоб-

чатом головном уборе.

О том, как велика была склонность Антелами подражать античному

искусству, свидетельствует удивительная, близкая к классическому со-

вершенству орнаментация на мотивы завитка, которую он пускал в дело

повсюду в своих рельефах. Но новые веяния отражаются в его произве-

дениях все-таки сильнее, чем античные традиции. Заимствовал ли он

эту новизну, как полагали, из современной ему французской пластики,

с которой нам предстоит познакомиться впоследствии, — мы не берем-

ся утверждать. На одной и той же ступени развития искусства одинако-

вые условия часто приводили к одинаковым явлениям.

В первой, еще романской половине XIII столетия в верхнеиталь-

янской пластике рядом с грубоватым местным направлением суще-

ствовало направление, сознательно подражавшее античному и так-

же кое-где византийскому искусству; это направление видно,

например, в шести любопытных, сильно вытянутых женских фигу-

рах в Ораторио-ди-Санта-Мария делла Валле в Чивидале, которые

раньше считались произведениями средневизантийского искусства;

напротив того, чисто средневековое направление выказывается в

монументальном изваянии апостола Петра, сидящего на троне, в

церкви Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, с непреклонно-суровыми чер-

тами лица, а также в исполненной хотя и жестко, но с большим реа-

лизмом серебряной золоченой курице с цыплятами, хранящейся в

ризнице Монцского собора, — произведении, которое прежде счи-

тали лангобардским. Чистого художественного наслаждения эти про-

изведения не могут доставить, но в художественно-историческом

отношении все они весьма поучительны.

Памятники ломбардской живописи, относящиеся к рассматривае-

мому времени, сохранились в меньшем количестве. Среди немногих

из них, заслуживающих упоминания, мозаики, в сущности, имеют ви-

зантийский характер, а во фресках, наоборот, чувствуется западное

веяние. После доказательств, приведенных Каттанео и Максом Цим-

мерманом, не остается сомнения, что мозаика абсиды в миланской

церкви св. Амвросия исполнена не в IX, а в XII столетии. Действи-

тельно, как по содержанию своему, так и по формам она вполне ви-

зантийское произведение того времени. Очень возможно, что испол-

нившие ее мастера были вызваны из Венеции. В середине абсиды

изображен на золотом фоне Христос, сидящий на престоле и окру-

247Искусство зрелого средневековья

женный длинными окоченелыми фигурами святых. Справа и слева

изображены под сенью пальм церковь св. Мартина в Туре и церковь

св. Амвросия, из которой, как гласит предание, душа св. Амвросия

перенеслась во время его сна в церковь св. Мартина, дабы присутст-

вовать при перенесении мощей этого святого. Сцена, воспроизводя-

щая эту легенду, скомпонована очень неумело; тем не менее ее об-

щее впечатление, несмотря и на некоторую сухость колорита,

довольно сильное.

Важнейшие из ломбардских фресок первой половины XIII столе-

тия находятся в освещенном 20 окнами куполе Пармского баптисте-

рия. Середину купола занимают изображения 12 апостолов и симво-

лы евангелистов; Христос представлен между Богоматерью, с одной

стороны, и Иоанном Предтечей и апостолом Иоанном — с другой.

Весьма интересны фрески со сценами из жития Иоанна Крестите-

ля. В лицах еще мало выражения, но жесты фигур, торопливые и

оживленные, свидетельствуют о значительном успехе, достигнутом

в передаче движений. Синий фон, черные контуры и слабая моде-

лировка являются и здесь характерными свойствами романской

стенной живописи.

Рассмотрение итальянской миниатюрной живописи этого времени

мы должны предоставить специальному исследованию. Контурный,

неверный рисунок иллюминирован обычно жестко и резко; телесную

краску лиц заменяют красные пятна.

В общей картине итальянского искусства зрелого средневековья

существенно важен и любопытен только ряд произведений церковной

архитектуры, с которыми неразрывно соединены их мозаичные и

скульптурные украшения. Христианское искусство Италии лишь в

редких случаях вполне сознательно стремилось сойти с античной поч-

вы, на которой оно стояло в древнехристианское время и раннем сред-

невековье; к тому же влияние средневизантийского искусства, распро-

страняясь на многие области Италии и то усиливаясь, то ослабевая,

лишь в отдельных случаях позволяло развиваться в этой стране рост-

кам новой, самостоятельной жизни. Приходящее в упадок римско-эл-

линистическое античное искусство (проторенессанс) и средневизан-

тийское искусство, как мы видели, еще господствовали порой теперь

именно на итальянской почве.

КНИГА ТРЕТЬЯ248

III. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ

ИСКУССТВО

1. Романское искусство Южной Франции

Введение. Архитектура

Франция — прекрасная страна, народность которой образовалась из

счастливого сплава кельтской, германской и романской рас, в рассмат-

риваемое нами время делилась, как по языку, так и в художественном

отношении, на две половины — северную и южную; границей между

ними была река Луара. Эти две половины, резко отличаясь одна от дру-

гой, тем не менее уже стояли на пути к духовному единению. В отно-

шении искусства Франция в ту пору, несомненно, играла главную роль

в Западной Европе. Север Испании, в южной половине которой про-

цветало мавританское искусство (см. т. 1, рис. 653), был, что каcается

художеств, не более как провинцией Южной Франции; в Англии, за-

воеванной в 1066 г. норманнами, совершенно офранцузившимися к

тому времени, развилось искусство, представляющееся даже в своих

отдельных формах ветвью норманно-северофранцузского искусства.

В ней пышно расцветали обе великие силы средневекового мира —

рыцарство и монашество. Во Франции всего ранее и всего успешнее

был раздут огонь воодушевления к отвоеванию Святой Земли от не-

верных. Столица Франции сделалась главным центром схоластики,

поседевшей на службе Церкви и старавшейся опираться в своих пост-

роениях на аристотелевскую средневековую философию, которая воз-

двигла себе искусный, отвечавший ее целям ди-

алектический карточный домик. Во Франции

же возникло движение, имевшее результатом

обновление всего монастырского быта, не вы-

ходившего до той поры из рамок, указанных

ему св. Бенедиктом Нурсийским. Монастыри

по-прежнему были главными средоточиями

художественной жизни. Особенно важное зна-

чение в истории искусства имеют монашеские

ордена клюнийцев и цистерцианцев, родиной

Рис. 148.

Коробовый

свод с

подпружными

арками.

По Дегио и

Бецольду

249Искусство зрелого средневековья

которых была Бургундия (Клюни и Сито, или Цистерциум).

Благодаря им бургундское зодчество получило совершен-

но новый характер; но помимо Бургундии и другие про-

винции современной Франции шли каждая своим путем.

Вообще, едва ли в какой-либо другой стране романская

архитектура развилась так разносторонне, как во Фран-

ции. Приток в эту архитектуру элементов с эллинистиче-

ского, сирийского и малоазийского Востока, направляв-

шийся столь же часто через Марсель, как через Равенну и

Милан, а в некоторых случаях и через Рим, окончился уже

в предшествовавшую эпоху. То, что теперь развивалось

из этих элементов, было, как на севере, так и на юге Франции, уже

французским достоянием; в особенности на севере живое художест-

венное чувство тотчас же принялось за самостоятельную переработ-

ку романского круглоарочного стиля в новый, национальный архи-

тектурный стиль.

Тогда как зодчество на юге Франции, где из сводчатых покрытий упо-

треблялись преимущественно коробовый свод (рис. 148) и купол, еще и в

рассматриваемое время было почти продолжением античного искусства,

причем старалось удержать даже его отдельные формы (рис. 149), севе-

рофранцузская архитектура, после краткого периода раздумья, верно

понимая сущность крестового свода (рис. 150), пошла прямо к той кон-

структивной системе, которую называют готической. Поэтому рассма-

тривать зарождение и рост готического стиля (рис. 151) нельзя особо

от истории романского стиля во Франции. Отдельные элементы го-

тического стиля, каковы, например, стрельчатая арка, свод с нервю-

рами (рис. 152), сложный столб (столб, обставленный полуколонна-

ми, или трехчетвертными продольными отрезками колонн), круговой

обход в хоре и натуральный, заимствованный из местной флоры ли-

ственный орнамент, появляются один за другим уже в различных

романских зданиях. Это развитие раньше всего за-

вершается на берегах Сены, в сердце по большей ча-

сти германо-франкской Северной Франции, пункте,

который должен был вскоре сделаться сердцем всей

Франции, и одновременно с этим в соседней Пикар-

дии; но здесь, на родине настоящей готики, роман-

ский стиль получил ничтожное развитие, между тем

как в остальной Франции, несмотря на все элемен-

ты переходного стиля, он и в чистом своем виде до-

стиг пышного расцвета.

Рис. 149.

Капитель

колонны

из хорового

обхода

в церкви

св. Трофима

в Арле.

По Бецольду

Рис. 150.

Простой

крестовый

свод.

С чертежа

КНИГА ТРЕТЬЯ250

Составить себе полное и правильное представле-

ние о наиболее совершенных произведениях роман-

ского зодчества во Франции нелегко по той причине,

что большинство его памятников, и притом самых

прекрасных и значительных, или погибло, или дошло

до нас в виде живописных развалин. Правда, благода-

ря усердным научным изысканиям многие из этих

памятников стали достоянием истории. Во Франции

над разработкой новых вопросов или над сводом дан-

ных, добытых раньше, трудились вслед за Виолле-

ле-Дюком и де Комоном такие исследователи, как

Кишери, де Ластейри, Коруайе и Анлар, а в Герма-

нии, после Шназе, Отте и Любке,— в особенности

фон Дегио, фон Бецольд, Боррманн, Нейвирт, Кор-

нелиус Гурлитт и Виттинг.

К числу погибших архитектурных памятников

принадлежат две церкви в Средней Франции, кото-

рые в свое время причислялись к громаднейшим и прекраснейшим

зданиям в Европе, — церковь св. Мартина в Туре, еще в докаролинг-

ское время считавшаяся одним из главных произведений западного

зодчества, и монастырская церковь в Клюни, по крайней мере с отто-

новского времени относимая к чудеснейшим созданиям архитектуры.

Обе эти церкви уже имели любопытные в архитектурно-историчес-

ком отношении особенности, когда в эпоху зрелого романства были

перестроены. Церковь св. Мартина после пожара 997 г. была восста-

новлена в виде крестообразной пятинефной базилики с плоским по-

крытием, с однонефным трансептом, но с двойным полукруглым хо-

ровым обходом и венцом капелл. Последний архитектурный мотив стал

потом типичным для французского церковного зодчества. В XII столе-

тии была произведена перестройка этой церкви с целью ее перекры-

тия сводами. Пять башен, из которых уцелели две, единственные ос-

татки этого величественного здания, украшали собой средокрестие,

южную и северную стороны трансепта и западный фасад. Первона-

чальная церковь Клюнийского аббатства была перестроена в другую,

освященную в 981 г. (см. кн. 2, II, 3 ); и ее мы должны представлять

себе как базилику с плоским покрытием и колоннами. Особенность

ее состояла в устройстве хора: она получила оканчивавшийся прямо-

линейно четырехугольный хор с двумя прямоугольными капеллами,

игравшими роль боковых хоров, и, кроме того, пять абсид, из которых

три в трех капеллах хора и по одной на концах трансепта; на западной

Рис. 151.

Раннеготичес-

кая система.

Поперечный

разрез

продольной

части Нойон-

ского собора.

По Дегио и

Бецольду

251Искусство зрелого средневековья

стороне над притвором возвышались две большие башни. Мы увидим,

что этот удачный план, в создании которого, быть может, принимал

участие ломбардец Вильгельм Иврейский, построивший в Дижоне

приблизительно в 1000 г. знаменитую колонную базилику с закруг-

ленным хором, получил широкое распространение и вызвал подража-

ния себе на севере Франции, в Германии и Италии. Третья клюний-

ская церковь, начатая в 1089 г. и освященная в 1095 г., — памятник

наивысшего процветания клюнийского ордена — пожертвовала ста-

ринной простотой в пользу большей монументальности и пышности.

Правда, благодаря именно этому она, как доказал Дегио, далеко не

имела такого широкого влияния на церковную архитектуру эпохи, как

вторая церковь, но зато сделалась образцовым сооружением для всей

поздней бургундской школы XII столетия. Ее пятинефный продоль-

ный корпус был перерезан двумя однонефными трансептами; полу-

круглый хор с внутренним обходом и венцом капелл был заимствован

от церкви св. Мартина в Туре; средний неф был перекрыт коробовым

сводом с подпружными арками, низкие боковые нефы — крестовыми

сводами. От коринфских каннелированных пилястр, образованных

выступами главных столбов, поднимались высокие пучки колонн

(сложные столбы), поддерживавшие подпружные арки коробового

свода. Под окнами среднего нефа тянулась, в подражание эмпорам

боковых нефов, так называемая галерея трифориев, арки которой, так

же как и арки окон, были полуциркульные; но главные аркады про-

дольного корпуса были уже стрельчатые. «Позднейшие победы готи-

ки, — говорил Дегио, — уже были наполовину одержаны в Клюни».

В Южной Франции, романская архитектура которой подробно

исследована Ревуалем, церковное зодчество в это время развивалось,

как сказано выше, в тесной зависимости от

античных форм, удаляясь от них лишь шаг

за шагом. В различных местах Южной

Франции сохранялось немало архитектур-

ных образцов в великолепных римско-эл-

линистических сооружениях, изобиловав-

ших снаружи коринфскими колоннами и

пилястрами и нередко перекрытых внутри

коробовыми сводами. Достаточно вспом-

нить хотя бы храм принцев Гая и Луция

(Maison Carée) в Ниме, театр и арку Тиве-

рия в Оранже (т. 1, рис. 497), амфитеатры

в Арле и Ниме.

Рис. 152.

Крестовый

свод

с нервюрами.

По Дегио и

Бецольду

КНИГА ТРЕТЬЯ252

Из южнофранцузских базилик с плоским покрытием за-

служивает быть упомянутой только церковь св. Афродисия в

Безье, фасад которой, украшенный сквозными аркадами, на-

поминает отделанные подобным же образом пизанские и

луккские фасады (см. рис. 138). В Южной Франции, так же

как и на христианском Востоке, уже довольно рано старались

разрешить задачу замены деревянных потолков, опасных в

пожарном отношении, каменными сводами. Под влиянием

Рима и Востока здесь вошел в употребление коробовый свод,

который, однако, нередко вытесняла купольная система, и так

же, как это случилось на Востоке, при этих опытах сводчато-

го покрытия был потерян вкус к базиличной архитектуре,

сущность которой состоит в большей по сравнению с высо-

той боковых нефов высоте среднего нефа, освещаемого от-

верстиями в его стенах. Южнофранцузские церкви состоят,

за редкими исключениями, или из одного нефа, или из трех

нефов приблизительно одинаковой высоты (церкви зальной систе-

мы) или же представляют собой постройки центрального типа, до-

вольно часто восходящие прямо к восточным образцам.

Однонефные, перекрытые коробовыми сводами церкви в своей

наиболее чистой форме не имеют трансепта; в таком случае в алтар-

ном пространстве перед полукруглой абсидой пол, как правило, при-

поднят или покрытие этого пространства делается более высоким и

даже часто превращается в купол. Коробовый свод нефа, по боль-

шей части заостренный (стрельчатый), перерезан подпружными

арками, которые в Провансе опираются на пилястры античного сти-

ля, а дальше к западу, в Лангедоке и Аквитании,— на полуколонны.

Из построек этого рода ко второй половине XI столетия относится

собор в Авиньоне; его восьмигранная куполообразная башня над

алтарным пространством украшена снаружи коринфскими колонна-

ми, а античные формы в отделке портала (каннелированные коринф-

ские колонны и подпираемый консолями карниз с мотивом меандра

над трехчленным антаблементом) отличаются такой чистотой, как

будто они выполнены зодчим позднеримского времени. Обширный

и красивый внутри собор в Оранже, сходный по плану с Авиньон-

ским (рис. 153), в существенных своих частях принадлежит XII сто-

летию. Грандиозный по своим пропорциям Тулузский собор, постро-

енный в начале XIII столетия, следовательно, в эпоху господства

переходного стиля, был перекрыт уже крестовыми сводами. К. Гур-

литт говорил о нем: «Мы не знаем во Франции ни одной античной

Рис. 153.

План собора

в Оранже.

По Бецольду

253Искусство зрелого средневековья

сводчатой постройки хотя бы приблизительно такой же эффективно-

сти, как Тулузский собор».

К однонефным церквам, строго говоря, относится также целый ряд

купольных церквей Юго-Западной Франции, на значение которых впер-

вые обратил внимание Феликс де Вернейль, а в Германии — Феликс

Виттинг. В этих церквах сильно выдающиеся вовнутрь массивные пи-

лястры несут на себе вместо отрезков коробового свода, отделенных

один от другого подпружными арками, по плоскому куполу над каж-

дым квадратом плана; в более ранних церквах пандантивы этих купо-

лов сложены еще примитивным способом, посредством выпуска на-

легающих один на другой

рядов камня. В наиболее

простом виде этот тип цер-

ковной архитектуры являет-

ся перед нами в Кагорском

соборе (около 1100 г.), не

имеющем трансепта. Самые

роскошные однонефные, но

снабженные трансептами

церкви этого рода — Ангу-

лемский собор (рис. 154) и

церковь аббатства Фонтев-

ро, сооружения первой по-

ловины XII столетия. В обе-

их церквах округлый хор

снабжен венцом капелл. Но

Ангулемский собор отлича-

ется большей роскошью

скульптурной орнаментации

фасадов и красиво расчле-

ненными башнями над кры-

льями трансепта, а церковь

аббатства Фонтевро — рос-

кошной колоннадой обхода

внутри ее хора. В своем выс-

шем развитии эта романская

купольная архитектура Ак-

витании является в цент-

ральной части величествен-

ной, часто упоминаемой

Рис. 154.

Интерьер

Ангулемского

собора.

По Гурлитту