Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

в сущности, лишь в заключении коды, позволяет предпола-

гать, что за модуляционной изменчивостью стоит знакомая

по предыдущим частям обремененность сознания художника

сомнениями. В каком-то отношении она дает о себе знать

даже рельефнее, чем

первой и второй частях, что видно по

коде, включающей эпизод, характеризуемый помимо откло-

нения

далекие тональности (cis-moll, fis-moll, f-moll, c-moll)

динамической приглушенностью (pianissimo и даже piano

pianissimo), еще и замедлением темпа (piu lento), робостью,

нерешительностью интонирования тематических элементов:

При безраздельном господстве стремительного движения

в финале подобное отступление не может не отразиться на

концепции как данной части, так и произведения в целом.

Оно не только подтверждает романтическую двуплановость

замысла, но и выводит ее за рамки подтекста, что усиливает

как ее подытоживающую роль, так и весомость конечного

оптимистического вывода.

В Сонате D-dur op. 53 наблюдается редкое по цельности

господство жизнеутверждающего начала. Шуберт написал

ее в Гаштейне во время своего почти полугодичного пребы-

вания в Верхней Австрии (с мая по октябрь 1825 года), где

все благоприятствовало ровному, радужному настроению.

Именно к этому времени относятся и сведения о работе

Шуберта над симфонией, так называемой Гмунден-Гаш-

322

гейнской, которая, по последним данным, идентична Боль-

шой симфонии C-dur — наиболее последовательному вопло-

щению позитивного идеала композитора.

Соната D-dur олицетворяет сходные с симфонией намере-

ния Шуберта, минуя, однако, эпическую направленность

содержания последней. С первых же тактов ей присущ воле-

вой, решительный характер. Затактовая репетиция аккордов

(восьмые), подчеркивающая весомость сильной доли,

соче-

тании с последующим движением триолями придает главной

партии напористость и полетность. Эти два элемента, обога-

щенные маршевой чеканностью, определяют облик всей пер-

вой части. Отчетливо приметы марша впервые проступают в

побочной, не образуя, впрочем, резкого контраста с главной,

но сообщая изложению большую близость к бытовому

источнику. Цель Шуберта при всем богатстве и яркости

используемых им оттенков однозначна — воплотить бью-

щую через край энергию как символ неисчерпаемости зало-

женных

его современнике активных, действенных возмож-

ностей. Вот почему здесь не возникает противопоставления

образов и контрастный материал по сути лишь дополняет,

обогащает намеченное основной темой. В этом плане

весьма показательны вариантные соотношения, которые

обнаруживаются между главной партией и разработкой.

Нельзя пройти и мимо принципа варьированного переизло-

жения, который занимает важное место и в экспозиции (в

частности, в побочной партии), и в разработке. Разумеется,

это не исключает драматизации содержания, без которой

обращение к сонатной форме потеряло бы смысл. Шуберт

прибегает

к вычленению мотивов, и

нарушению равнове-

сия формообразующих ячеек, и

чрезвычайно динамичному

предыкту перед репризой (последнее для него совсем не

характерно). И все же основным средством драматизации в

данном случае оказывается цепь модуляционных отклоне-

ний, отмеченная сперва движением по малым терциям (F —

As—Н), потом по большим секундам (h—cis—es—е—f),

затем по малым секундам, что создает возрастающую напря-

женность изложения, подчеркиваемую все сокращающимся

пребыванием

пределах затрагиваемых тональностей.

Вторая часть в соответствии с лирической природой

замысла воплощает тончайшие нюансы душевной жизни

человека, порождающие ту «не ведающую предела изменчи-

вость» художественного выражения, которую Кёльч считает

показательнейшей чертой зрелого стиля Шуберта

. В дан-

ном случае эта изменчивость особенно впечатляет, поскольку

323

проявляется в рамках высказывания, сосредоточенного на

показе единого состояния. Очевидно также, что в основу

части положен опыт песенного творчества, о чем свидетель-

ствует характер мелодики и периодическая структура. С из-

вестной оговоркой можно даже утверждать, что изменчи-

вость несет печать строфического варьирования, которое,

однако, из-за отсутствия текстового прообраза отличается

непривычной для вокальной лирики свободой. Право на

подобное толкование принципа развертывания Con moto

дает и то, что Шуберт на протяжении всего произведения

настойчиво придерживается одной затактовой формулы,

представленной в трех вариантах, которая способствует и

преобразованию, и константности тематического материала.

Особого упоминания заслуживает фактура, одновременно

полнозвучная и прозрачная, певуче вокальная и инструмен-

тально подвижная. В сочетании с постоянной сменой дина-

мических оттенков, обилием подготовленных и неподготов-

ленных модуляционных сдвигов это сообщает изложению

красочность, позволяющую услышать в произведении не

только голос чувства, но

голос природы. Такую трактовку

подтверждают эпизоды, вызывающие пространственные ас-

социации. Оправданность их определяется не только весомо-

стью широких «объемных» аккордовых вертикалей, но и

использованием отголосков валторновых наигрышей. Воз-

никая на колышущемся и в то же время стабильном фоне,

они создают ощущение мечтательной погруженности в

созерцание чарующих взор

сердце далей:

324

Сочетая в Con moto психологический и изобразительный

ракурсы отображения действительности, Шуберт создает

своеобразную очередность их преобладания, чем

достигает

разграничения разделов части. В первом разделе дается

многограннейшая характеристика владеющего человеком

чувства радости. Тематический материал свободно — инто-

национно и структурно — переосмысливается, отчетливо

сохраняя, однако, черты строфического подобия. Но наибо-

лее существенным фактором, создающим ощущение интен-

сивной изменчивости содержания, являются модуляционные

смещения. Они-то и обеспечивают ту дифференцированную

нюансировку, которая служит завоеванию углубленной пси-

хологической перспективы высказывания.

Второй раздел Con moto отличается большей уравнове-

шенностью, хотя склад письма в нем более оживленный

(преимущественно за счет прихотливой ритмики). Песенные

интонации лишены той рельефности, которая так ясно ощу-

щалась в первом разделе. Они не только соседствуют с

инструментальным тематизмом, но

подчиняются ему.

При вторичном проведении разделов их грани сглажива-

ются. Первый раздел теряет в сосредоточенности, но

выигрывает в красочности, во втором разделе меняются, в

сущности, лишь тональные соотношения. Последнее превра-

щение основного материала возвращает ему ясные песенные

очертания. Следы второго раздела сохраняются только в

легкой пружинистости сопровождения, как бы восполня-

ющей отсутствие на этот раз в теме дробной артикуляции.

Существенно сокращение объема раздела. Модуляционный

контраст ограничен сдвигом в G-dur с длительным в нем

пребыванием. Эпизод G-dur становится средоточием востор-

женного порыва, интенсивность которого настолько велика,

что не находит себе выхода. Это «самоугасание» кульмина-

ции

убедительно зафиксировано переходом доминанты C-dur

в доминанту тональности А. Кода с ее плагальной направ-

ленностью проникнута блаженной умиротворенностью, об-

разующей естественную разрядку присутствующей на протя-

жении всей части лирической напряженности.

Скерцо (Allegro vivace, D-dur) очень близко по характеру

к первой части. В нем нетрудно обнаружить и тематические

аналогии. Соблюдена даже последовательность смены

аккордовой фактуры и триольной фигурации. Но вопло-

щенному в нем образу присуща большая угловатость, что

обусловлено отчетливо проступающей сквозь контуры трех-

дольного метра двудольностью. Если в первой части сказы-

325

валась стихия маршевости, то здесь преобладает танцеваль-

ное начало. Дерзостно вызывающее, с одной стороны, с дру-

гой — оно представляется мягким и грациозным. Неожи-

данным по воздействию, хотя и целиком обусловленным

предшествующим изложением, оказывается появление в

среднем разделе откровенного лендлера, такого, который

дюжинами рождался под пальцами Шуберта на дружеских

встречах — «шубертиадах». Как всегда, в нем сочетается

верность бытовому прообразу с чисто шубертовской «рету-

шью», придающей его облику неповторимое изящество.

Насколько весомо значение данного эпизода, видно из того,

что Шуберт именно им завершает скерцо. Тем самым нару-

шается привычная концентрическая структура третьей части.

Форма ее оказывается

какой-то мере открытой, что служит

одновременно и непринужденности перехода к финалу, и

соблюдению контраста между ним

скерцо.

Наличие лендлера в скерцо заставило Шуберта изменить

излюбленному им приему наибольшего сближения с быто-

вым музицированием именно в трио. Сохраняя рамки трех-

дольного размера, он заполняет его ровным движением чет-

вертями. Широкая распевность мелодии, приобретающей

благодаря повтору звуков оттенок настойчивости, лириче-

ской доверительности, сближает трио с песней. В трио

немало параллелей с медленной частью, преимущественно с

ее первым разделом, что превращает его во второй лириче-

ский центр произведения. Данная особенность Сонаты обу-

словлена не только необходимостью создать в скерцо кон-

траст, но и отсутствием ясно выраженного лирического эле-

мента

первой части и

финале.

Финал (Rondo, Allegro moderato, D-dur) лишен волевой

напористости первой части и скерцо. Его жизнерадостность

беспечна, игрива,

отдельных эпизодах приобретает юмори-

стический характер, например в явно преднамеренном

грозно-ворчливом переосмыслении мягкой секстовой и

квинтовой попевки на октавную во втором эпизоде рондо.

В рефрене ясно слышны маршевые интонации того же по-

венски непритязательного тона, что

в побочной партии,

разработке первой части. Соответственно есть основание

говорить о сквозной нацеленности содержания сонаты, тем

более что между частями наблюдаются и прямые мотивные

переклички. Вывод финала последовательно вытекает из его

неконфликтной природы. Острота изложения сглаживается.

Контуры мелодии растворяются в фигурационном движе-

нии. Лишь отголосок начала рефрена напоминает слуша-

326

телю об исходном облике темы. Такое решение финала ни в

коей степени не нарушает оптимистической концепции про-

изведения. Обнажение конфликта, а тем более показ его

преодоления не входили в намерения автора. Переполнен-

ность же чувством радости бытия отнюдь не обязывает

художника выбирать для ее воплощения наиболее активные,

«громкоголосные» формы выражения. Затаенный восторг

может быть не менее интенсивным, чем бурный, превосход-

ным подтверждением чего является медленная часть Сона-

ты. Конечно, финал не претендует на то, чтобы быть прирав-

ненным по эмоциональной напряженности

Con moto. Но и

его умиротворенность далека от пассивности. В конце кон-

цов избранная Шубертом форма его завершения является в

данном случае не более, чем заостренным вариантом рассе-

ивающего финала классиков.

Соната D-dur — последняя соната 1825 года. Проходит

четырнадцать месяцев, прежде чем Шуберт вновь обраща-

ется к этому жанру, Сонате G-dur. В ней композитор не

только возвращается к типу сонат, в которых первая часть

изложена в медленном темпе, но и возобновляет поиски

решения сонатного allegro на основе чисто песенного тема-

тизма. Это обычный четырехчастный цикл с традиционной

последовательностью частей.

Неторопливо развертывающаяся главная партия первой

части отличается удивительной уравновешенностью. Ее

спокойную задумчивость не в состоянии нарушить возника-

ющие по ходу изложения модуляционные отклонения.

Побочная партия навеяна танцевальными впечатлениями.

Она представляет собой несколько завуалированный

двенадцатидольным размером подвижный вальс и служит

скорее дополнением, чем противопоставлением главной,

отличающейся большей оживленностью и раскованностью

чувства. Контрастную функцию в экспозиции выполняет

заключительная. Ей свойствен оттенок волевого усилия и

мятежной порывистости, что сказывается в ритмической,

интонационной и фактурной неоднородности, в текучести

тонального облика. Впрочем, проявление контраста относи-

тельно кратковременно. Завершающие такты экспозиции

возвращают слушателя к исходному настроению. С точки

зрения общей композиции первого раздела сонатного allegro

здесь все укладывается в рамки классических традиций, в

частности Гайдна. Однако смысл, определяемый в первую

очередь интонационной природой произведения, не только

не имеет общего с классическим, но должен быть отнесен к

327

числу наиболее самобытных среди шубертовских высказы-

ваний.

Избирая путь нетрадиционного решения, Шуберт оста-

ется верен заветам предшественников не только по линии

композиционных закономерностей. Так, в драматически

напряженной разработке эффективно использован принцип

мотивного вычленения, интонационные переклички и проти-

вопоставление тематического материала

сочетании с актив-

ным модуляционным развитием. Направленность последней

тоже близка

драматургии классиков:

разработке обнажа-

ется конфликт — свидетельство глубокой противоречиво-

сти концепции части. Облик конфликта обусловлен особен-

ностями романтического мироощущения:

поле зрения ком-

позитора находится не столько показ столкновения противо-

борствующих начал, сколько воплощение протеста. Но

результативность этого протеста в аспекте дальнейшего раз-

вития содержания части крайне ограниченна.

Решающим для раскрытия противоречивости содержания

части оказывается принцип сопоставления. Ведь помимо

изолированности конфликтных узлов в пределах разработки

противовесом к ним служит единая направленность экспози-

ции и репризы, а это сближает форму данного сонатного

allegro с трехчастной и упрочивает значение просветленной

мечтательности как доминирующей в нем образной сферы.

Впрочем, преобладание не закрывает пути к постижению

иных сторон содержания, а, наоборот, даже способствует их

рельефности, что достигается контрастностью перевоплоще-

ния материала главной партии и резкостью динамики, воз-

растающей — единственный раз на протяжении всей

части! — до forte

forte fortissimo.

Во второй части (Andante, D-dur) весьма ощутимо присут-

ствие меланхолического начала; сочетаясь с мятежным

порывом, оно создает контраст к спокойной созерцательно-

сти основного образа. Последний же продолжает линию

главной партии первой части, хотя и лишен ее мечтательной

завороженности. По характеру да

по складу он напоминает

Andante из «Большого дуэта» и несет печать бетховенского

влияния. Второй образ тоже имеет точки соприкосновения с

первой частью, но уже

плане характеристики конфликтной

ситуации. Но

отличие от соответствующего эпизода из раз-

работки Molto moderato он внутренне противоречив. Реши-

тельный, даже властный по началу, он приобретает черты

элегической смятенности, не чуждой, впрочем, как это

нередко бывает у Шуберта, просветленного оттенка. Вот

328

тут-то и возникает реальный повод усмотреть проявление

меланхолии, тем более что при переизложении данного эпи-

зода в другой тональности (вновь пример параллельно-

тонального проведения) роль элегического настроя усилива-

ется. Любопытной деталью второго раздела Andante (форма

его трех-пятичастная) являются отголоски творчества ма-

стеров староклассической школы, вызывающие в памя-

ти драматические эпизоды фантазий Бёма, Букстехуде,

Баха

Ведущей чертой облика менуэта является все же муже-

ственность, строптивость, которая наталкивает не только на

само собой напрашивающееся сравнение с некоторыми

менуэтами Моцарта, но заставляет вспомнить и определен-

ный тип лендлера

. Трио тоже восходит к лендлеру, но

иного лирического склада. При всей безыскусственности

оно отличается тончайшей звукописью, смысл которой

заключается в создании легкого и вместе с тем ясно ощути-

мого контраста, — с одной стороны, между остинатностью

фона (сперва fis, затем dis) и движением мелодии, а с

другой — между «связанностью» изложения крайних

периодов и «раскованностью» среднего. Тональный план

основан на нестандартной последовательности h, Н—Cis,

gis—Н. Противопоставление трио менуэту образует один из

самых ярких контрастов в содержании третьей части. Мену-

эт является уже третьим драматическим узлом, разделяю-

щим к тому же со второй частью внутреннюю неустойчи-

вость проявления порыва.

В Сонате есть еще один драматический эпизод, уступа-

ющий по напряженности всем предыдущим, но тем не менее

оставляющий заметный след в сознании слушателя. Это вто-

рой эпизод рондо, формы, избранной композитором для

финала (Allegretto, D-dur). Тема рефрена простодушно

шаловлива. Юмористический оттенок определяется с первых

же ее тактов благодаря неравномерности членения на фра-

зы, при котором вторая короткая фраза звучит как ворчли-

вый отклик на первую. Первый эпизод близок по характеру

рефрену. Но в нем отчетливее проступают маршевые черты.

Смена тональностей создает прихотливую игру оттенков.

Второй эпизод заметно отличается от других разделов фина-

ла. Сохраняя связи с первым (непрерывное движение вось-

мыми), он сосредоточивает внимание слушателя на широкой

романсного склада мелодии, передающей то чувство роман-

тического томления, в котором сливаются воедино сомнения

выполнимости мечты со страстным желанием видеть ее

329

осуществленной. Отсюда сосуществование

данном эпизоде

минора и мажора, затаенного признания и бурной вспышки

чувства. Пускай он не обретает той весомости, которая свой-

ственна аналогичным разделам в предыдущих частях, но

свою лепту

драматизацию содержания несомненно вносит.

Драматическая коллизия

Сонате рассредоточена,

не

ней

заключен центр замысла композитора. Пожалуй, наиболее

убедительным подтверждением справедливости этого вы-

вода является завершение всех частей piano, чего при всей

склонности Шуберта к истаивающим концовкам больше ни

в одной из сонат не встречается.

Время создания последних трех сонат Шуберта — сен-

тябрь 1828 года. В них сказываются приметы зрелого

периода творчества; одна из них — стремление внести в

высказывание большую ясность, пластичность, а следова-

тельно — теснее соприкоснуться с опытом классиков.

Таким образом на первый план вновь выдвигается вопрос о

степени преодоления Шубертом влияния предшественников,

тем более что в одной из сонат отчетливо проступает непо-

средственное воздействие Бетховена. Очевидно, рассматри-

вать данное явление как попытку Шуберта найти некую рав-

нодействующую «беззаботно расточаемой», «наивной и

импульсивной радости созидания» и «ясно выраженной

собранности концентрированности формообразования»

недостаточно. Такая позиция начисто закрывает путь к

постижению глубинных концепционных причин следования

композитора классическим образцам. Между тем, только

учитывая особенности концепции конкретного произведе-

ния, можно верно оценить избранный композитором ракурс

осмысления классического наследия и понять, почему в

одном случае он стоит ближе к своим предшественникам, в

другом — оказывается дальше от них. Второе,

чему

этой

связи обязывает исследователя творчество зрелого Шубер-

та, — обращать в первую очередь внимание на то, что

отличает замысел Шуберта от его прообраза, а не на то,

в чем он следует ему. Тогда многое, что ставится в упрек

Шуберту, отпадет само собой, исчезнет и соблазн соразме-

рять достигнутое Шубертом с тем, что могло бы выйти у

Бетховена, если бы он обратился к тому же самому мате-

риалу.

Нет среди созданного в последние годы жизни компози-

тора произведения, по отношению

которому так остро ска-

зывалась бы необходимость придерживаться указанных

принципов толкования, как Соната c-moll. Редко, где Шуберт

так неприкрыто воспроизводит бетховенское, как в ее пер-

330

вой части. Так, в теме главной партии даже неопытному

слуху нетрудно обнаружить переклички с увертюрой к «Эг-

монту», с «Патетической сонатой», с «Аппассионатой».

Более искушенный слушатель несомненно уловит сходство

мелодического ядра темы с темой «Тридцати двух вариа-

ций»*. Очевидно, потребность в тесном сближении с Бетхо-

веном была вызвана стремлением окунуться в атмосферу

суровой героики, вызвать к жизни те образы «силы и

действия», в которых, по признанию самого Шуберта, так

нуждались он сам, прогрессивная часть австрийского обще-

ства, весь народ. Бетховенскими чертами отмечено и разви-

тие тематического материала: лаконизм разделов Allegro,

производно-тематические связи между партиями, вычлене-

ние мотивов

разработке. Естественно, что связанный с бет-

ховенскими идеалами дух активного сопротивления, мощ-

ной трагической коллизии, захватив воображение Шуберта,

не мог вылиться в иную форму, чем во многом совпада-

ющую с бетховенской. Вместе с тем в шубертовском реше-

нии есть акценты, присущие только ему. Как и следовало

ожидать, шубертовская «коррекция» восприятия бетховен-

ских заветов направлена в сторону смягчения героической

конфликтности содержания. Этому служит, во-первых, про-

странность изложения светлой лирической побочной (ее

можно считать примером отнюдь не частого использования в

фортепианных сонатах структуры бар)** и, во-вторых, воз-

никновение в разработке проникнутого сумрачной насторо-

женностью эпизода, отражающего как бы непосильность

возложенного на человека бремени. Важную роль в созда-

нии такого колорита играет завуалированность тонального

наклонения, возникающая преимущественно благодаря на-

сыщенности мелодики хроматизмами. Они восходят к инто-

нациям заключительной партии экспозиции, но приобретают

здесь настолько доминирующий характер, что в какой-то

момент оттесняют гармоническую перспективу совершенно

на задний план. Последнее определяет возможность образо-

вания терпких наложений звуков (малая нона, малая септи-

ма, большая септима). Самобытность концепции подчерки-

вается в коде. В ней композитор возвращается к материалу

второго раздела разработки. Чуть приметно изменяя мело-

дический рисунок и избегая жестких сочетаний, он придает

с-гпоП

ИАЦаТЬ ДВС ва

иации>>

как

«Патетическая соната», написаны

Отдельного упоминания заслуживает типично шубертовское от-

"сиис r тональность седьмой низкой ступени.

331