Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

требность в гасящей напряжение связке, которая приводит

репризе. Реприза не приносит существенных изменений. Но-

вым словом по сравнению с экспозицией является кода.

Возвращение

коде материала заключения главной партии в

более сдержанном, робком обличье усиливает ощущение

чистоты и вместе с тем беззащитности обрисованного ком-

позитором строя чувств.

Продолжением этой линии, но в аспекте большей само-

углубленности, монологичности является Adagio. Ему при-

сущ сдержанный, созерцательный и в целом просветленный

характер. Выразительность части во многом зависит от тон-

кой ладовой нюансировки. Стойко придерживаясь основной

тональности — E-dur, Шуберт расширяет ее амплитуду сра-

щиванием с e-moll и вовлечением в модуляционное развитие

параллельных ладов (cis-moll, Cis-dur, G-dur). Особого упо-

минания заслуживает форма Adagio. Она объединяет черты

замкнутости (строфичности) и сквозного изложения. Завер-

шением разделов формы кадансом в основной тональности

композитор подчеркивает стабильность содержания части.

Вместе с тем сдвиги в процессе ее развертывания настолько

значительны, что можно говорить о последовательном дра-

матургическом переосмыслении исходного образа. В нем

словно исподволь зреет предвидение тяжких невзгод. Это не

приводит к эмоциональному взрыву, а порождает скорбное

послесловие, отмеченное глубочайшей внутренней интенсив-

ностью чувства. Такие подытоживающие распевные заклю-

чения не редки в зрелых песнях композитора («Двойник»,

«Шарманщик», «Приют», «Последняя надежда»). Появле-

ние же подобного эпизода в Сонате для арпеджионе — сви-

детельство значительности концепции данного произведения

и одновременно важнейшей роли Adagio в раскрытии автор-

ского замысла*.

Финал сонаты (Allegretto, A-dur) основан на танцеваль-

ном материале и примыкает к типу рассеивающих заверше-

ний циклической формы. Он написан в форме рондо (А —

—

— А), но с тональным сопряжением первого

и третьего эпизодов (В), что позволяет говорить об отпечатке

сонатных закономерностей. Существеннее, что во втором

эпизоде (С) намечается драматизация содержания части, воз-

вращающая слушателя к образной сфере главной партии

* Кстати, рукопись Сонаты отличается особой тщательностью фик-

сации текста, что говорит о любовном отношении композитора к сво-

ему детищу.

302

Allegro moderato и к заключению Adagio. Соответственно

данный раздел приобретает некую долю разработочной

функции, а это позволяет утверждать, что финал имеет и

подытоживающее значение. Такая нацеленность финала

подтверждается и наличием точек соприкосновения между

тематизмом эпизода В и побочной партией первой части.

Вместе с тем не следует преуменьшать значение в замысле

Allegretto «раскрепощающей» тенденции. С особой образной

наглядностью она проступает в эпизоде С, где композитор

обращается к интонациям Jodeln, очень точно воссоздающих

восторженность душевного состояния. Сопоставление дан-

ного материала с реминисценцией из первой части усиливает

рельефность контраста, а соответственно и драматургиче-

ское значение данного эпизода.

Вершиной достижений Шуберта в жанре камерных

ансамблей с фортепиано являются два трио, созданные в

1827 году. Хотя их возникновение, видимо, тоже обязано

превходящим обстоятельствам, они более органично укла-

дываются

общую перспективу развития творчества компо-

зитора. Оба ансамбля как бы противостоят погружению

композитора

мир скорби

отчаяния. Создание Трио B-dur,

видимо, предшествовало работе Шуберта над первой частью

«Зимнего пути», Трио же Es-dur возникло после завершения

второй части вокального цикла в ноябре 1827 года.

Трио B-dur принадлежит

числу наиболее светлых произ-

ведений Шуберта. Его отличительной чертой является бью-

щая через край жизнерадостность при удивительной непо-

средственности и цельности высказывания

. В Трио компо-

зитор далек от того, чтобы взывать к героической доблести

прошлых поколений и на этой основе обнажать несоответ-

ствие мечты и действительности. Его задача показать нали-

чие неизрасходованного запаса юношеского задора и энер-

гии, что в сочетании с душевной теплотой могло служить

противовесом сомнениям и разочарованию. Чрезвычайно

показательна в этом смысле стойкая опора композитора в

Трио на современные ему бытовые жанры. Так, в Allegro

moderato главная партия построена на маршевых ритмоин-

тонациях, побочная родственна бытовому романсу с чертами

ноктюрна, ставшего популярным со второй четверти

XIX века. Не менее существенно для замысла Трио отсут-

ствие в произведении подлинного драматического конфлик-

та. Даже в изложенном в сонатной форме Allegro moderato

Драматургия определяется раскрытием богатого эмоцио-

нального подтекста, заложенного в основных образах, но

303

никак не с их столкновением. Хотя по облику они и

контрастны, но по существу родственны друг другу, так как

с разных сторон освещают одно и то же явление —

активное

жизнерадостное воодушевление.

Подобная нацеленность первой части Трио естественно

сказывается на характере остальных частей. Они расширяют

картину привнесением в нее новых лирико-жанровых

нюансов. Так, например, в медленной части становятся ощу-

тимыми отголоски итальянских народных песен, в скерцо и,

в частности, в финале с удивительной щедростью дают о

себе знать отзвуки танцевальной музыки, бытовавшей в

предместьях Вены, что позволяет композитору подчеркнуть

оптимистическую природу замысла. Но повода для драмати-

зации содержания в них не возникает. Оптимистический

вывод не завоевывается, а раскрывается как данность, как

неотъемлемое свойство жизни, причем жизни будничной,

каждодневной, протекающей у всех на виду.

В Трио Es-dur стремление композитора утвердить оптими-

стический взгляд на жизнь реализуется иным, несравненно

более сложным путем. Образы «мужества и подвига» отте-

нены здесь образами сомнения, разочарования, что значи-

тельно углубляет драматургию произведения. Шуберт

строит ее на основе четко выявляемого «единоборства»

романтических и классических принципов. Не будет преуве-

личением утверждать, что последнее становится в данном

произведении концепционным стержнем. Шуберт достигает

предельной рельефности воплощения центральной про-

блемы прогрессивного романтического искусства — несо-

вместимости идеала и действительности. Вместе с тем он

совершенно недвусмысленно подчеркивает непреходящую

ценность заветов классиков,

частности, Бетховена, провоз-

глашавших обязательность действенного вмешательства в

жизнь, проявления человеком силы и воли в достижении

поставленной себе цели. Ради этого Шуберт не боится стать

на путь прямых стилистических аналогий, которых он

неукоснительно, хотя и по-разному придерживается во всех

частях

Последовательная двуплановость композиции Трио, обу-

словливающая четкость разграничения сопоставляемых яв-

лений, заставляет предполагать в сочинении наличие скры-

той программности. У Шуберта она совершенно независима

от параллелей с литературным источником, а предусматри-

вает формирование в сознании художника конкретных

сюжетных представлений, связанных с воплощением

304

центрального «узла» драмы, — отягощенности радостных

помыслов страданием. Впрочем, значение их достаточно

ёмко, чтобы не сковывать фантазии композитора. В драма-

тургии Трио это обусловливает возможность сочетать сквоз-

ное мотивно-тематическое

вариационно-вариантное разви-

тие на основе как обобщенного, так и бытового материала.

Особый интерес представляет жанровая природа Трио

Es-dur.

Уточнить ее

трудно, поскольку

по сути

оно объединяет

признаки разных жанров. Если учесть, что пафос произведе-

ния заключается в соблюдении равновесия непримиримых

начал, что определяет очень сложное соотношение напряже-

ния и покоя, то приведение к одному знаменателю примет

лирического, драматического

эпического окажется не про-

сто оправданным, а совершенно необходимым

. Есть все

основания настаивать на жанровой промежуточности Трио,

обусловленной промежуточностью мироощущения компози-

тора и таким образом полно и верно отражающей его твор-

ческую концепцию. Не детализируя аналитическое описание

музыкальной драматургии этого произведения, отметим

лишь ее ведущие черты — диаметральную противополож-

ность главной и побочной партий первой части, в одном

случае связанной с волевым тематизмом бетховенского

стиля среднего периода, в другом — с типичным для

Шуберта сочетанием песенности

танцевальности:

305

В той же первой чксти значительна роль еще одной

темы — темы романтического томления, родившейся как

побег связующей и обретшей самостоятельность в конце

заключительной партии:

На основе этих трех тем создается своего рода «трехмер-

ная» драматургия, притом именно лирическая тема заключи-

тельной партии и становится основой обширной разработки.

Двуплановость замысла присуща и композиции второй

части (Andante con moto, c-moll), но с «обратным индексом».

В ней как бы конденсируется проблематика цикла «Зимний

путь»*. Но в то же время вторая тема Andante устойчивым,

размеренным складом напоминает песни «Прекрасной мель-

ничихи».

Оптимистический взгляд на жизнь наиболее очевидно

воплощается в скерцо. Об этом свидетельствуют как его

крайние разделы, так и трио. Здесь излюбленный Шубер-

том вальс уступает место более угловатому танцу с приско-

ками и с пристукиванием. Незатейливый, по существу, мате-

риал изложен очень собранно, организованно, что способ-

ствует выявлению волевого начала.

Основные линии драматургии цикла стягиваются в один

узел в финале (Allegro, Es-dur) — наиболее масштабной и

сложной по драматургии части произведения, хотя в

* Особенно проступают интонационные связи главной партии с

песней «Спокойно спи», а структурные смысловые параллели заставля-

ют вспомнить песню «Весенний сон».

306

наименьшей степени сосредоточенной по сравнению с дру-

гими частями. В финале появляется первая тема Andante —

средоточие скорбной выразительности цикла. Ей, как бы

выполняющей функцию «лейтобраза», и принадлежит куль-

минационная роль в развитии всего содержания. Венчая

дважды на протяжении финала развитие мысли автора, она

достаточно веско выявляет его романтическое кредо.

Если струнные ансамбли зрелого периода допускали

относительно четкое жанровое разграничение, то в форте-

пианных сонатах, к которым композитор обращается вновь

в 1823 году, провести его труднее. Здесь чаще дает о себе

знать смешение жанровых признаков, причем преимущество

оспаривается двумя началами —лирическим и эпическим.

Очевидно, подобная направленность замыслов композитора

проистекает из стремления и в данной сфере упрочить свою

независимость по отношению к действенной драматургии

венской классической школы, завоевав одновременно в

сближении с традициями фольклора широкую демократиче-

скую перспективу высказывания. Вместе с тем параллель-

ность творческих исканий Шуберта в инструментальной

музыке и в вокальной лирике, где в эти

-же

годы наблюда-

ется поворот в сторону «обыденных» сюжетов, не означает

совпадения драматургических принципов этих областей егр

творчества.

Соната a-moll op. 143 еще раз подтверждает этот тезис.

Уже в облике главной партии первой части восходящая к

вокальной лирике распевность сочетается с чеканностью

маршевой поступи, что сообщает образному строю Allegro

giusto эпическую перспективу. В отдельных эпизодах музыка

обретает героический характер, например при втором прове-

дении главной

темы

(пунктирный

ритм

staccato

fortissimo) или

же в связующей (унисонный ход fortissimo по звукам доми-

нантового трезвучия). Эти эпизоды возникают как резкое

противопоставление динамической приглушенности предше-

ствующих им и следующих за ними тактов, поэтому можно

говорить, что они выявляют призыв к действию, а не само

действие, намерение, а не его осуществление. Здесь Шуберт

предвосхищает тот прием вовлечения героического начала в

рамки лирико-драматического и лирико-эпического замы-

сла, который получит распространение в инструментальной

музыке второй половины XIX века*.

* Примерами могут служить симфонические поэмы Листа, сим-

фонии Брамса, в частности, первая часть Четвертой симфонии.

307

Иное соотношение лирического и эпического аспекта

представлено в побочной партии, где отголоски марша усту-

пают место танцевальным оборотам. Размеренное чередова-

ние четвертей и половинных нот, выдержанный на протяже-

нии всей темы штрих portamento и длительное звучание

органного пункта придают побочной партии характер спо-

койной неторопливости. Только неожиданные динамические

акценты fortissimo

напоминаюто напряженном

звучании

глав-

ной партии. Существенная роль в изложении принадлежит и

пространственному эффекту, вызываемому сопоставлением

разных регистров. Лишь в заключительных тактах экспози-

ции Шуберт возвращается к характеристике томления, с

которой начинается первая часть. Впрочем, возрождение

исходного образа произведения кратковременно. В разра-

ботке господствует активное волеизъявление. Первона-

чально оно дает о себе знать в форме, преемственно

связанной со вторым проведением главной партии в экспо-

зиции, только здесь оно приобретает более масштабный раз-

вернутый облик. Но ожидаемого после такого нарастания

утверждения образа «силы

действия» не наступает. Напро-

тив, соблюдая пунктирный ритм, композитор постепенно

лишает его вескости, фактура становится более прозрачной,

и если бы не значительная роль минора и щемящих секун-

довых интонаций, то можно было бы говорить о преоблада-

нии

завершении разработки исполненной изящества безмя-

тежности.

Просветленность подтекста конца разработки, как и

уравновешенность склада побочной партии, находит отраже-

ние в коде первой части. Шуберт приберегает для коды

«героический» эпизод из связующей. Сопоставляя его с про-

странственной созерцательностью, заимствованной из по-

бочной, он наглядно и непривычно, минуя какую бы то ни

было драматическую обостренность, подытоживает колли-

зию желанного и осуществимого, лежащую и в данном слу-

чае

основе произведения.

Вторая часть (Andante, F-dur) носит характер сосредото-

ченного сдержанного размышления, оттененного в отдель-

ных моментах ноткой горечи. Она ощущается в первых же

тактах контрастного по отношению к первому предложению

настороженного мотива, построенного на обыгрывании

квинты лада. Пожалуй, можно утверждать, что его интона-

ционное зерно родственно началу первой темы Allegro, а это

позволяет говорить о смысловой преемственности первой и

второй части. Обособленность данного мотива подчеркива-

308

ется минорным наклонением и динамической приглушенно-

стью*. Обостренность свойственна и некоторым гармони-

ческим оборотам (например, нонаккорд с удвоенной ноной в

тактах 6, 7,11 и 12), которые

тому же получают необычное

разрешение в секстаккорд параллельного строя. Ладовая

многозначность как в смысле «перекрашивания», так и в

смысле своеобразной бифункциональности дает о себе знать

на протяжении всего Andante. Возрастая к концу части, что

идет параллельно расширенному использованию композито-

ром упомянутого выше мотива, она доносит до слушателя

скрытую в подтексте омраченность авторских раздумий

. В

первом разделе части** развертывание этого мотива (см.

такт 20) порождает мощное нарастание, образующее дина-

мическую кульминацию Andante. Она несомненно нацелена

на опровержение таящегося в сознании автора тревожного

предчувствия и в этом смысле допускает сравнение со сход-

ными эпизодами первой части. Как и в Allegro, облик ее

неустойчив, что

данном случае определяется цепью модуля-

ционных сдвигов (от Des-dur

G-dur как доминанте

C-dur

—

тональности второго раздела), завершающихся как бы на

полуслове. Порыв повисает в воздухе, надламывается. Вто-

рой раздел лишен подобного нарастания. Его место зани-

мает обыгрывание «мотива сомнения». Неуравновешен-

ность состояния выражается здесь не в открытой, а в заву-

алированной форме: постоянные смены мажора и минора,

гармонические наложения создают ощущение пусть мимо-

летного, но достаточно острого напряжения. Для восстанов-

ления равновесия Шуберту приходится прибегнуть к после-

словию, возвращающему слушателя к началу части.

Финал (Allegro vivace, a-moll) не только выполняет при-

вычную функцию завершения произведения, но в известном

смысле подводит итог изложенному в предшествующих

частях. Ему присуща большая мятежность высказывания,

что способствует обнажению конфликтной природы замы-

сла. Особенно показательна первая тема с ее противопостав-

лением полетного движения и мощных аккордовых вертика-

лей, сосредоточивающих характеристику волевого усилия. В

последовательности этих пластов создается динамическое

* Помимо оттенка «piano pianissimo» Шуберт требует использо-

вания левой педали: sordini.

** Вторая часть написана в редкой для инструментальных произве-

дений Шуберта двухчастной структуре, обнаруживающей подобие пе-

сенной строфичности, но с измененным тональным планом: Т — D,

309

напряжение, превосходящее по интенсивности развертыва-

ния сходные эпизоды первой части, а следовательно, обога-

щающее драматическую перспективу содержания. Вторая

тема, хотя и контрастирует с первой, по своей принадлежно-

сти

песенным образованиям сохраняет оттенок оживленно-

сти. На фоне господствующего в теме мажора особую

выразительность приобретают минорные отклонения, при-

сутствующие в мелодике изначально (шестая пониженная

ступень F-dur) и поддерживаемые соответствующими моду-

ляциями (d-moll, B-dur гармонический, g-moll). Они создают

преемственность между лирико-драматической взволнован-

ностью первой темы и элегической просветленностью вто-

рой. Последнее представляет тем больший интерес, что ком-

позиция финала основана на сопоставлении, а не на сцепле-

нии и тем более не на разработке тематического материала.

По сути Шуберт ограничивается трехкратным изложением

последовательности двух тем, правда в разном тональном

обличье. Такова схема. Заполнение же ее отмечено отступле-

ниями. Первое — наличие небольшого разработочного эпи-

зода, обязанного своим возникновением именно тем нитям,

которые протягиваются от первой ко второй теме (об этом

свидетельствуют интонационные переклички как с первым,

так и со вторым тематическим материалом). Второе отсту-

пление определяется динамизацией третьего проведения тем;

Шуберт меняет порядок звеньев, и это дает ему возможность

не только завершить часть на динамическом подъеме, но и

придать концовке финала характер непреклонной решимо-

сти. Следовательно, в процессе раскрытия замысла Сонаты

происходит смещение из лирико-эпического в лирико-дра-

матический ракурс, что создает своеобразные возможности

углубления драматургии, минуя как четко выявленную целе-

устремленность, так и острую конфликтность становления

содержания.

Богатство обнаруживаемых Шубертом в сонатах аспек-

тов отображения действительности наглядно иллюстриру-

ется сопоставлением опуса 143 с опусом 42 — Сонатой

а-шо11, сочиненной

апреле 1825 года. Замысел сонаты глу-

боко лиричен,

что

сближает

ее

с Квартетом

a-moll,

созданным

за год до нее. Но драматургическое решение здесь иное.

Открывает сонату недоуменно-печальный возглас (унисон

pianissimo). В сочетании безыскусственности и проникновен-

ности это типичный пример свойственной мелодике зрелых

песен Шуберта экономной выразительности. Сосредоточен-

ность душевного состояния, породившего как данный воз-

310

глас, так и образный строй всей первой части, подчеркива-

ется умеренностью темпа (Moderato) (явное нарушение тра-

диции классического цикла!). Второй элемент темы —фра-

за, образуемая последовательностью аккордов staccato, кото-

рая и контрастирует с первым и дополняет его. Контраст

определяется различной жанровой природой этих мелодиче-

ских обоснований: в первом случае — песенной, во вто-

рой — маршевой (маршевый склад рельефно вырисовыва-

ется в связующей). Близость находит выражение в продол-

жающемся в басу второй фразы развертывании мелодиче-

ской линии первой

(с,

h, а,

gis,

/), в неустойчивости их ладо-

вого облика (тяготение к квинте е как

опорному звуку), во

внедрении мелодического распева во второе проведение

тематического комплекса. Таким образом, коллизия, выте-

кающая из противопоставления этих элементов, — а

именно она составляет пружину драматургии части — мно-

гим обязана их общности. Соответственно конфликтность

концепции Moderato не достигает той драматической остро-

ты, которая свойственна бетховенскому бескомпромиссному

единоборству тематических начал. Вместе с тем нельзя отка-

зать Шуберту в стремлении следовать бетховенскому приме-

ру. Ведь сосредоточенная в связующей и в побочных (их в

этой части две) маршевость, очевидно, служит противовесом

лирической обостренности высказывания. Однако взаимо-

действие образных сфер весьма далеко в данном случае от

резкости бетховенских противопоставлений. Используя

принцип производной связи (преемственность маршевого

склада связующей и побочной от главной партии), Шуберт

акцентирует не столько контрастность, сколько единство

богатого оттенками образного строя, в свободной последо-

вательности вбирающего-черты лирической проникновенно-

сти и живой, но не торопливой йовествовательности. Для

Шуберта в большей степени показательна прерванность

изложения, находящая отражение в внезапных спадах дина-

мического нарастания и в переключении из сферы активно-

сти, утверждения определенного тезиса,

сферу неуверенно-

сти, сомнения. Разумеется, такой принцип развертывания

содержания обладает своей выразительностью, не уступа-

ющей бетховенской. Но направлен он в иную сторону — в

сторону глубоко прочувствованной констатации разлада с

действительностью. Шуберт, стремясь к бетховенскому вы-

воду, осуществляет его на свойлад.

Присутствует подобная нацеленность и в первой части

Сонаты a-moll.

311