Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

оказывает воздействие на драматургию Квартета. В этом

отношении показателен переход к репризе, где в подчерк-

нуто индивидуализированном виде дается обрисовка чувств

«героя». После по-бетховенски напряженного эпизода*

внезапно на динамическом спаде у первой скрипки возни-

кает распевная мелодия, ассоциирующаяся с ощущением

бессилия перед лицом жестокой действительности. Шуберт

не в состоянии уйти от правды жизни, подменить действи-

тельность иллюзией, как бы ни нуждалось человечество в

облагораживающем воздействии подобных представлений.

Насколько велика роль этого обнажения элегического под-

текста, видно на примерю репризы, которая, смыкаясь с раз-

работкой, перенимает у нее и динамическую приглушен-

ность, и ведущее значение минорного наклонения, и мелоди-

ческую распевность. Итог первой части подводит кода. С

достойным Бетховена лаконизмом Шуберт запечатлевает в

ней необузданность эмоционального порыва со скованно-

стью незавершенного жеста. Шуберт показывает правомоч-

ность героических помыслов, даже когда они неосуществи-

мы. В таком контексте героическая тематика закономерно

получает эпическую проекцию.

Вторая часть Квартета G-dur (Andante un росо moto,

e-moll) служит контрастом к первой и одновременно допол-

няет ее. В ней господствует лирика, но ощутимо и влияние

повествовательности. Вновь композитор обращается к

настоящему сквозь призму прошлого. Это своего рода

романс-баллада, где прошлое и настоящее сливаются

воедино в рассказе о несбыточной мечте многих поколений.

По существу это элегия, но посвящена она не оплакиванию

утраченного, а воспеванию душевной стойкости и нравствен-

ной красоты веками обездоленного человека. Удивительно

чутко оттеняет Шуберт двойственную природу этого образа:

непосредственность, сердечность отраженной эмоции и бле-

клость, завуалированность ее проявления как отзвука было-

го. Широкая распевность мелодии сочетается со своеобраз-

ной ее связанностью. Так, мелодическое напряжение,

вызванное ходом на «воздушную» септиму, словно гаснет,

не получая разрешения. В значительной степени это зави-

сит от вескости устоя h. Но сам опорный звук не является

устойчивым, поскольку подчинен закону ладовой перемен-

ности:

* В его основе лежит с размахом претворенный материал связу

ющей партии.

Второй образ Andante резко контрастен:

В нем композитор вновь пытается увлечь современника

героическим идеалом. Таким образом Andante подчинено

той же теме, что и Allegro, только в ином аспекте. Героиче-

ский образ здесь наделен более определенно национальными

чертами. Он пронизан героической патетикой стиля «вербун-

кош». Очевидно,

общении Шуберта с этим интонационным

слоем сыграло роль его пребывание в Венгрии. Через это

сближение с демократическими народными истоками* воз-

никли возможности столь непосредственно слить свой голос

с голосом народа и его языком

. В таком контексте искус-

ство Шуберта не могло не приобрести ярко выраженной

актуальной направленности, той самой, которой было наде-

* Речь идет о том интонационном пласте, который в музыкальном

быту находился тогда на поверхности венгерско-цыганском.

лено искусство народных певцов-рапсодов, в живой форме

сочетающее отзвуки седой старины

приметы сегодняшнего

дня. Допустимость такого толкования смысла второго

образа вытекает из его обособленности по отношению

пер-

вому образу Andante и к ведущему образу Allegro, хотя с

последним его связывает общность ритмоинтонационная.

Светлая печаль лирического воспоминания уступает место

предельно напряженному протесту. Несмотря на отпечаток

легендарности, данный эпизод совершенно лишен того

оттенка неустойчивости, который был свойствен проявле-

нию героического начала в первой части. Уверенно и

властно утверждает здесь композитор необходимость подви-

га. Это уже не мираж, а активная попытка шагнуть из

сферы мечты в область действительности. Неудивительно,

что второй образ Andante становится кульминацией в рас-

крытии конфликтности содержания Квартета. С беспощад-

ной правдивостью сталкивает Шуберт окрыленную надежду

и жестокую реальность. Сращивая разные временные пло-

скости, он достигает предельной выпуклости показа несоот-

ветствия мечты

действительности. Героическая устремлен-

ность, так уверенно обрисованная композитором, буквально

поглощается зловещей, неумолимойсилой. Средства воплоще-

ния предваряют здесь цикл «Зимний путь», где трагическая

коллизия героя с окружающим миром решается в плане зло-

бодневном. Речь идет об интонационной и образной близо-

сти к песне «Одиночество», завершающей первую часть

цикла, в частности воплощению слов: «О как кругом все

тихо, о как вся даль светла!». Но в Квартете крах иллюзий

выражен с еще большей силой. Сохраняя (в виде пронзи-

тельного и одновременно беспомощного возгласа g—b) след

тоники g-moll, Шуберт «дерзко» накладывает на него моду-

ляционное смещение в cis-moll, а затем в b-moll. В совокуп-

ности с чисто оркестровым эффектом crescendo (от pianissimo

до fortissimo) и тремоло

(«флейтовое»^—Ь

в партиях скрипки и

альта) это создает ощущение полной катастрофы

Как внутри второго раздела Andante, так и в соотноше-

нии первого и второго образа, с огромной силой обнаружи-

вается экспрессивность обнаженного приема сопоставления.

Оказывается, что в определенных случаях драматургия

сопоставления таит выразительнейшие возможности драма-

тизации. Скрещивая таким путем, казалось бы, несовмести-

мые точки зрения, Шуберт насыщает Andante напряжением,

намного превосходящим не только остальные части Кварте-

та, но и привычные в этом смысле масштабы медленных

частей цикла. Происходит знаменательное перемещение

акцента, отвечающее и лирическому складу дарования ком-

позитора,

чисто романтической приверженности

психоло-

гизации высказывания. Но эпическая перспектива при этом

не нарушается. Оттенок легендарности, присущий содержа-

нию Andante, укрупняет пропорции, делает лирические

образы более объемными, внушительными. Лирическая оду-

хотворенность, ничего не теряя в задушевности, заметно

объективизируется, что приближает композитора к намечен-

ной им самим цели — созданию «большой симфонии»

Это приводит не только к расширению масштаба, а прежде

всего (это видно на примере Симфонии C-dur)

завоеванию

позитивной концепции, к отстаиванию непреходящих ценно-

стей, позволяющих не терять веру в идеалы, вопреки непре-

одолимости препятствий. Вот почему Шуберт не склонен

придавать в концепции Квартета отчетливо проступающему

во втором образе Andante трагическому смыслу ведущее

значение. Да и в пределах второй части трагический раздел

является вторжением в стойкое в своей основе русло.

Все три проведения второго образа едины по облику.

Меняется лишь тональная окраска. В первом проведении

дают о себе знать, хотя и не очень приметные, характерные

сдвиги. Его контуры становятся более подвижными. Во вто-

ром — это служит углублению скорбного оттенка; в даль-

нейшем автор стремится придать теме светлый, даже опти-

мистический облик. Об этом говорит возросшая роль мажо-

ра; о том же свидетельствует значение, которое Шуберт при-

дает второму периоду первой темы, превращая его

самосто-

ятельный эпизод, выделяющий мысль о надежде, подспудно

живущей в сознании. Наивная проникновенность лириче-

ской концовки Andante — пример типично шубертовского

завершения, когда отголоски обездоленности и надежды

сливаются воедино, отчего щемит в груди и теплеет на

сердце. Очевидно, этот прием имеет параллели в вокальной

лирике, возможно даже восходит

ней

Драматургия сопоставления находит в Квартете G-dur

отражение не только в пределах частей, но и в соотношении

первой и второй — третьей и четвертой частей цикла. Если

Allegro и Andante сближались на основе внутренней кон-

фликтности, то скерцо и финал объединены большей «опи-

сатель ностью», объективностью изложения.

В скерцо острота

четкость мелодического рисунка соче-

таются с призрачно неуловимой стремительностью движе-

ния. Возникает ощущение таинственности, фантастичности,

родственное сказочным образам. Сказка — тоже форма

обращения к прошлому. В этодо смысле скерцо естественно

укладывается

концепцию Квартета. Трио

духе непритяза-

тельного лендлера вносит и необходимую разрядку, пред-

восхищая в известной мере народно-жанровый склад фина-

ла.

В финале Шуберт вновь обращается

танцу, но уже не к

лендлеру, а к тарантелле, стремясь запечатлеть неуемную

текучесть жизненного процесса:

Вместе с тем упрямая безостановочпость тарантеллы

позволяет превратить ее в символ быстротечности сверша-

ющегося; в водовороте событий человек не успевает дать

волю субъективному излиянию. В таком аспекте художнику

легко выявить объективную природу отображаемых явле-

ний, что с очевидностью дает о себе знать у Шуберта.

Однако романтический склад его мировосприятия не позво-

ляет ему прочно утвердиться на этой позиции. Подобно пер-

вой части, об этом говорит смешение одноименных мажора

минора, значительное число минорных отступлений, и

главное — появление лирико-драматического эпизода, при-

останавливающего неудержимый бег тарантеллы. Его осо-

бая роль подчеркнута мелодически, ладово, структурно.

Мелодически этот раздел представляет собой кратковремен-

ный, но яркий расцвет кантиленности, средоточие типично

шубертовской песенной выразительности. Сочетание лью-

щейся задушевной мелодии и остинатного пульсирующего

фока pianissimo словно приоткрывает завесу

над

сокровенной

думой автора. Неутомимая смена впечатлений не в состо-

янии заглушить укоренившуюся в его сердце тоску, глубо-

кую и непреодолимую неудовлетворенность. Не случайно

этот эпизод интонационно близок к последней редакции

«Песни Миньоны» (дуэт Арфиста и Миньоны), в которой

обездоленность персонажей романа Гёте толкуется Шубер-

том трагически:

Даже беглое предвосхищение дуэта показательно. Важ-

ное значение имеет ладотональное обособление этого разде-

ла. Он излагается

cis-moll —тональности, резко контраст-

ной основной. Кроме того, он тонально устойчив,

то время

как смежные разделы отмечены цепью модуляционных

сдвигов. Изолирован он и в структурном отношении,

поскольку появляется лишь один раз*. Необычайная чут-

кость Шуберта к вариационно-вариантным возможностям

развития позволяет ему извлечь из одного ствола целую

поросль тематических побегов, как подтверждающих, так и

оспаривающих основную мысль. Создается та самая «пере-

ливчатость», которая, не посягая на преобладание жизне-

утверждающего начала, не дает вместе с тем ему восторже-

ствовать полностью.

Финал посвящен поэтизации быта без привнесения каких

бы то ни было легендарных или сказочных представлений.

Таким путем в процессе развития содержания произведения

осуществляется переход от легендарно-эпического через

сказочно-фантастический к жанрово-повествовательному

* Это не исключает наличия тематических нитей, связывающих его

с первой, второй и главным образом — третьей темой.

ракурсу. Вновь композитор стремится найти равнодейству-

ющую романтической и классической направленности

высказывания и опять на свой, присущий только данному

произведению лад. В целом доминирует, конечно, романти-

ческая перспектива. Возможно, что именно это

сочетании с

непривычностью замысла внесло свою лепту в меньшую

популярность данного Квартета по сравнению с Квартетами

a-moll

d-moll.

Интерес Шуберта к эпическим образам, сказавшийся в

ряде зрелых инструментальных произведений, породил и

последнее его сочинение для струнного ансамбля — Квин-

тет C-dur (с

двумя

виолончелями) ор. 163. Квинтет во многом

связан с Большой симфонией C-dur, по-своему отражая стре-

мление композитора

оптимистической трезвости, широте и

масштабности высказывания. Но

соответствии с особенно-

стями жанра содержание Квинтета лишено монументально-

сти, присущей симфонии. Зато оно выигрывает

мягкости и

задушевности. Замысел Квинтета вырос из безграничного

преклонения автора перед красотой и одухотворенностью

жизни. Только в Квинтете Шуберт чаще отдает дань мечта-

тельной зачарованности, склонности к длительному пребы-

ванию в этом состоянии. Можно сказать, что концепция

Квинтета сродни классической идиллии с ее тенденцией к

воплощению уравновешенности жизненного процесса;

основные образы произведения лишены драматической

заостренности, контрасты в развитии содержания встреча-

ются реже.

В Квинтете, с одной стороны, обнаруживается воздей-

ствие классического тематизма, с другой — находит отра-

жение романтическая направленность содержания. С класси-

ческими традициями связана главная тема первой части

ее

развитие, а также тематизм скерцо, основная тема которого

безусловно является порождением бетховенского понимания

этого жанра. От романтизма идет отсутствие в первой части

конфликта между главной и побочной партиями, несосто-

ятельность утверждения волевого импульса в разработке,

погруженность в созерцательное состояние основного

образа второй части — Adagio с его широкой, неторопливо

развивающейся, задумчивой по эмоциональному строю

мелодической линией. Все содержание Adagio

целом вызы-

вает ассоциации с ноктюрном, сближая «видимое» и «слы-

шимое» и создавая одновременно и слуховую и зрительную

перспективу. Внезапное «смятение чувств», ворвавшееся в

среднем разделе этой части, не становится определяющим

для концепции этого сочинения в целом. Романтический

характер музыки проявляется и в скерцо —

претворении в

нем опыта австрийской бытовой музыки (вальс в среднем

разделе)

в обогащении внеаккордовыми тонами гармонии.

Шуберт выступает в этом последнем как провозвестник сим-

фонизма второй половины XIX века,

первую очередь сим-

фонизма Брукнера. Подобно квартетам, в Квинтете мы

встречаем явное интонационное сходство с песенным творче-

ством, например общность интонаций трио с песней «Скита-

лец». В характере танцевально-бытовом, отстраненном от

драматических коллизий, написан и финал квинтета.

В отличие от струнных ансамблей, симфоний и форте-

пианных сонат, которым Шуберт уделяет внимание на про-

тяжении всей творческой жизни, ансамбли с участием форте-

пиано возникают спорадически, не будучи связаны с устой-

чивым интересом композитора

этой разновидности инстру-

ментальных произведений. В ряде случаев появление подоб-

ных ансамблей диктуется желанием Шуберта угодить кому-

то из исполнителей. Так были, например, сочинены «Блестя-

щее рондо» для скрипки с фортепиано ор. 70 или «Фанта-

зия» для скрипки и фортепиано ор. 159, написанные, почти

вне сомнений, в расчете на их исполнение Йозефом Слави-

ком. Можно предположить, что и создание двух фортепиан-

ных трио в конце 1827 года (ор. 99 и 100) и было инспири-

ровано наличием рядом с Шубертом таких превосходных

исполнителей, как И. Шуппанциг, Й. Линке и К. М. Бо-

клет. О почине, исходившем от С. Паумгартнера и давшем

толчок к сочинению квинтета «Форель», речь уже шла. Есть

основание думать, что и некоторые другие произведения

были созданы по сходным поводам. Так, облегченный склад

письма трех сонатин для скрипки и фортепиано ор. 137

1816 года (композитор назвал их сонатами) явно свиде-

тельствует о том, что они предназначались для лица с

относительно скромными исполнительскими возможно-

стями.

Создание развернутой Сонаты для скрипки и фортепиа-

но, казалось бы, должно было предоставить Шуберту

этом

плане еще большие возможности. Представляется, однако,

что в написанном полтора года спустя «Дуэте для скрипки и

фортепиано» подобная законченность отсутствует. Шуберту

словно недостает здесь убежденности в том, что данное

высказывание необходимо, обязательно, больше того —

неизбежно. Соответственно оно проигрывает

убедительно-

сти, и это несмотря на то, что мысль автора «Дуэта» возму-

жала, а почерк окреп. Это достаточно ощутимо дает о себе

знать и в первой части, и в финале произведения; в финале

даже

большей степени, поскольку из всех частей только эта

отмечена и авторской увлеченностью, и целеустремленно-

стью замысла.

Только через семь лет после «Дуэта» Шуберт вновь обра-

щается к ансамблю с фортепиано. И опять волей случая. В

1823 году венский инструментальный мастер Георг Штау-

фер создал своего рода смычковую гитару (арпеджионе).

Она имела шесть струн, настроенных подобно старинным

виолам следующим образом: Е—А—d—g—h—е. Среди

участников музыкальных вечеров в доме Зонлейтнера, где

был впервые исполнен ряд произведений Шуберта, находил-

ся и гитарист Винценц Шустер. Возможно, что он и обратил

внимание композитора на арпеджионе.

Отличительной особенностью этого произведения явля-

ется его непосредственная связь с бытовым романсом.

Нигде больше (даже в песне) композитор не соприкасается

столь тесно с кругом порожденных городским романсом

образов, не отдается во власть того сочетания задушевности

и чувствительности, которое излучает это искусство, дости-

гающее покоряющей силы воздействия и одновременно

близкое к тому, чтобы удовлетвориться шаблоном и три-

виальностью. Но Шуберт словно не замечает этой опасно-

сти. Не в пример некоторым песням, где композитор попа-

дает под власть стереотипных «жестоких» интонаций, здесь

он обнажает

заимствованном из бытового источника пози-

тивные черты: искренность, естественность, открытость чув-

ства, умножая их воздействие силой присущей ему поэтиче-

ской одухотворенности и художественной законченности.

Непринужденность высказывания сочетается в Сонате для

арпеджионе с редким, даже для Шуберта, изяществом, что

сообщает изложению легкость, привольность, оберегающую

композитора от преувеличенной эмоциональности и позво-

ляющую ему сохранить в показе лирического по преимуще-

ству содержания необходимую долю объективности:

3(H)

Песенные принципы проявляются не только в опоре на

соответствующий круг интонаций, но и в манере подачи

тематического материала, и в характере его развития. Пер-

вое проведение главной партии — типичное вступление к

романсу*. Его переизложение у солирующего арпеджионе

сопровождении фортепиано — не менее типичный образец

вокального письма.

Чрезвычайно характерно расширение главной партии, к

которому прибегает Шуберт. Мелодию широкого дыхания

он дополняет более подвижными оборотами, тоже входя-

щими в арсенал выразительных средств бытового романса,

но соприкасающимися с танцем. Заложенное в этих интона-

циях активное начало

станет источником побочной партии,

но в отличие от классиков партии изолированы одна от

другой.

Побочной партии свойственна полетность и некоторая

доля капризности. Допустимо сказать, что на ней лежит лег-

кий отсвет той виртуозности, которая именно в таком отто-

ченном, грациозном виде складывалась еще у Моцарта,

нашла отражение у Гуммеля и Вебера и затем — уже в

огрубленном виде — перешла в салонный пианизм 20—

30-х годов XIX века. Побочная создает контраст к главной,

но она не столько противопоставляется ей, сколько служит

дополнением.

Разработка начинается с мажорного переизложения

главной партии, которая затем уступает место материалу

побочной. В его использовании доминирует сперва вариант-

ное переосмысление, на смену которому приходит мотивно-

тематическое развитие. Сочетаясь с интенсивным модулиро-

ванием (f-moll, des-moll= cis-moll, d-moll, a-moll), нацелен-

ным на доминанту a-moll, оно служит созданию драматиче-

ской кульминации, обнажающей типично шубертовскую кол-

лизию неосуществимого порыва. Последняя вызывает по-

* Невольно вспоминается совпадающая с ним по складу интерлю-

дия в романсе Глинки «Сомнение».