Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Изменчивость лирического чувства, характеристике кото-

рой посвящена разработка, воплощается в вариантном пре-

образовании начальной фразы части. В сочетании с модуля-

ционным сдвигом, приобретающим все большую напряжен-

ность, и мотивным вычленением это создает условия для

чрезвычайно (Шуберт использует здесь цепь неразрешенных

доминантовых гармоний) интенсивного развития. Оно

достигает мощного нарастания, на гребне которого насту-

пает спад, символизирующий тщетность порыва. Такое

завершение разработки отражается на облике репризы. Ее

грани завуалированы вступлением

fis-moll — тональности,

параллельной одноименному мажору. Кроме того, она

лишена столь характерного для главной партии контраста.

Черты маршевости сглажены певучестью фактуры (вместо

staccato — legato, вместо повтора звуков —

их

протяженное

звучание) и имитацией. Подготовка связующей партии тре-

бует соответственно большего простора, чем в экспозиции.

Если в разработке композитор сосредоточил внимание на

показе глубокого, но затаенного душевного движения, то

коде он сообщает открытый активный характер. При преоб-

ладании маршевого начала здесь явно обнаруживается вли-

яние распевности

проступают те черты общности контраст-

ных сторон содержания, которые были заложены в изна-

чальном проведении главной партии. Теперь они создают

предпосылки для эпически монументального заключения

части,

осуществлении которого ведущая роль принадлежит

уже песне, как бы вбирающей в свое величавое унисонное

звучание острые маршевые акценты. В соотношении заклю-

чительных фраз

лирического «зачина» Moderato отчетливо

дает о себе знать проявление принципа тематической произ-

водности, причем с не меньшим, чем у Бетховена, размахом

переосмысления. Но путь, которым Шуберт достигает этого

переосмысления, иной. В нем нет бетховенской целеустре-

мленности, активного перерождения материала. Последнее

достигается или смягченным по сравнению с мотивно-тема-

тическим вариантным преобразованием, или же разным по

степени резкости и внезапности сопоставлением.

Вторая и третья части свидетельствуют о том, что наме-

ченная в Moderato коллизия не представляется Шуберту не-

разрешимой. Основной образ Andante росо mosso (C-dur) —

тема вариации отличается редкой незамутненностью запе-

чатленного в нем чувства. В нем отражена спокойная трез-

вость взгляда на мир искушенного жизнью человека, пред-

ставленная в созерцательной лирике классиков — у Моцар-

312

та в некоторых поздних произведениях Бетховена. Именно

к ней восходит своеобразная сдержанность высказывания,

проявляющаяся в кратких (staccato) и протяжных, акценти-

рованных долях и в соблюдении переходящего из голоса в

голос органного пункта (G). Но, образуя доминанту содер-

жания, подобная настроенность не исчерпывает смысла

Andante. Легкие, чуть приметные тени возникают уже

теме

(касание минорных ступеней в мажоре). В первой вариации

они становятся заметнее благодаря хроматизации фигура-

тивного движения и возникновению терпких задержаний

(внеаккордовые малые секунды в тактах 5 и 16). Во второй

вариации появляются минорные отклонения, подчеркнутые

в концовках периодов унисонным выделением мелодиче-

ского рельефа. Наконец, в третьей вариации проходящие

омрачения выливаются в проявление неотступного, навязчи-

вого скорбного настроения, образующего трагический

полюс замысла произведения. Резкость противопоставления

света и тени находится полностью в романтическом русле,

часто отдающего предпочтение внезапной смене декораций.

Прием констатации оказывается таким образом на свой лад

не менее действенным, чем прием логически обоснованного

доказательства, тем более здесь, где сама форма чередова-

ния завершенных эпизодов шла ему навстречу. Средства,

которыми пользуется композитор, представляют собой обо-

стрение намеченного в предшествующих вариациях. Осо-

бого упоминания заслуживает насыщение музыкальной

ткани резкими (большей частью с использованием малой

секунды) диссонирующими созвучиями. Назойливая ости-

натность звука g заставляет вспомнить песню «Любимый

цвет» из «Прекрасной мельничихи» и провести между этими

произведениями образную аналогию. Обоснованность ее

подтверждается заключительной вариацией, сближающейся

по складу с другой песней цикла — с «Злым цветом». Здесь

параллели обусловлены интонациями охотничьего рога,

вносящими в пятую вариацию элементы пейзажности,

характеристики лесных далей. Вместе с тем отклонения в

минор дают ощутить трагический подтекст, играющий

заметную роль в песне и продолжающий в пятой вариации

линию третьей. В целом же заключительный раздел части

отмечен просветленностью, обогащенной по сравнению с

темой пространственными впечатлениями

тонкой звукопи-

сью, становящейся

концу буквально акварельной.

Скерцо (Allegro vivace, a-moll) — яркий пример опоры

композитора на жанровый первоисточник. Оставаясь в

313

целом в русле его характерных особенностей, Шуберт

вместе с тем трактует его вполне самобытно. Скерцо отме-

чено нарушением квадратности структуры, тенденцией к

слитному развертыванию материала, смещением метриче-

ских акцентов и красочностью тональных сопоставлений.

Очевидно и оплодотворяющее воздействие на скерцо опыта

Бетховена. Оно дает о себе знать в энергичном, активном

тонусе высказывания, в причудливой смене оттенков, нако-

нец — в интонационных перекличках (например, такты

54—56, где возникает прямая параллель с первой частью

Пятой симфонии). Но это отнюдь не мешает Шуберту оста-

ваться самим собой. Большее, чем у Бетховена, сближение с

конкретными бытовыми прообразами (лендлер или вальс в

среднем разделе скерцо, не говоря уже о чисто вальсовом

складе трио), срастание мажора и минора, смелая гармони-

ческая нюансировка (например, сдвиг из as-moll в e-moll в

тактах 63—69)

. О почвенности замысла Шуберта свиде-

тельствуют

нити, ведущие

Брукнеру, тоже тесно соприка-

сающемуся с народно-песенной

танцевальной сферой. Они

обнаруживаются в заключении среднего раздела скерцо и

сказываются в предвосхищении отдельных оборотов из пер-

вой части Четвертой симфонии Брукнера.

Нельзя обойти молчанием и своеобразное толкование

Шубертом репризы, которая звучит в одноименной мажор-

ной тональности; кода подводит итог жизнеутверждающей

направленности содержания скерцо.

Финал (Allegro vivace) контрастен по отношению к скер-

цо. Он не лишен оптимистической перспективы (она доста-

точно ощутимо дает о себе знать во второй теме), но ее

контуры настойчиво вуалируются доминирующей мыслью о

подчиненности человека неподвластному его воле жизнен-

ному круговороту, воплощению которого служит ровная

безостановочная полетность основной темы (рефрен рондо

сонатной формы). Отчетливо проступают черты завершен-

ности душевного движения, олицетворяющей осознание

неизбежности предначертанного судьбой, а отсюда и покор-

ности последней. Данное обстоятельство обусловливает пре-

обладание в финале повествовательно-констатирующего ха-

рактера изложения над лирико-драматическим. Оно же объ-

ясняет отсутствие в нем подлинной конфликтности, развер-

нутого столкновения образных сфер, хотя предпосылки к

такому столкновению в замысле имеются и частично испо-

льзуются. Вторая тема волевого характера служит скорее

выявлению непосильности протеста, чем утверждению его

314

правомочности. Тем не менее она нарушает смысловую

замкнутость первой темы финала, порождая, с одной сторо-

ны непривычную шероховатость, колючесть изложения ее

элементов (в «разработочном» эпизоде после второго прове-

дения рефрена) и, с другой, — вызывая заметное просвет-

ление колорита, подчеркиваемое настойчивым вторжением

первой, активной попевки второй темы и использованием

мажорных ответвлений первой:

Эти ответвления и обусловливают склад второго эпизода

(собственно разработки), который непосредственно влива-

ется

репризу. Поскольку реприза сильно динамизирована,

она приобретает значение кульминации

дает то драматиче-

ское нарастание, которого недоставало предшествующему

развитию. Оно в значительной степени определяется скре-

щиванием тематического материала. Следы скрещивания

присутствуют

и в

обобщающей коде. Крайне симптоматично,

что

при

сходстве двух ее начальных звеньев с репризой — не

только в тематическом, но и в тональном отношении —

композитор придает им иное динамическое толкование: в

первом случае fortissimo к piano, во втором — piano к

fortissimo. Казалось бы, готовится завершение произведения

на динамическом подъеме, что по смыслу было бы равно-

сильно выходу за пределы владеющей чувством и мыслью

автора ощущением обездоленности. Но раскрепощения не

наступает. После совершенно классического, насыщенного

решимостью каданса возникает лишенный какого бы то ни

было волевого импульса отголосок первой темы. Он гаснет

на монотонном повторе своей последней ячейки, символи-

зируя полную душевную обескрыленность, которая являет-

ся итогом не только финала, но и замысла всего произве-

дения. Это находит отражение в интонационном родстве,

проявляющемся между заключением финала и темой глав-

ной партии первой части, шире — между исходным образом

Moderato

образным строем рондо, поскольку тематический

материал последнего в сущности един, в чем нетрудно

Удостовериться:

315

Незадолго до Сонаты a-moll op. 42 Шуберт набросал

другую — Сонату C-dur, оставленную им незавершенной.

Основная роль в ней отведена повествовательности. Отчет-

ливо соприкасаясь с героическим (например, в связующей),

она придает содержанию произведения широту и размах.

Воздействие на замысел первой части образов «мужества и

подвига» накладывает отпечаток и на вторую часть

(Andante, c-moll). Ей присущи черты сказа-повествования о

былом. Это роднит Andante сонаты с медленной частью

Квартета G-dur. Эта аналогия находит подтверждение в

обращении Шуберта к венгерскому фольклору с той же

целью придать жанровую броскость воплощению героиче-

ского начала. Однако направленность драматургии Andante

Сонаты, а соответственно

его смысл иные, чем в Квартете.

Перспектива прошлого не отличается здесь той степенью

определенности, которая позволила бы столь же уверенно,

как в анализе Квартета, разграничить сферы содержания.

Не свойственна последним и та обособленность, которая

допустила бы их сюжетную конкретизацию. При очевидном

контрасте между темами существуют элементы общности,

устанавливающие их преемственную зависимость, возмож-

ность взаимодействия и даже взаимопроникновения. Доми-

нирующее значение остается за исходной образной сферой,

что углубляет психологическую перспективу содержания и

позволяет в конечном итоге вывести его за пределы темы

воспоминания.

Причина, заставившая Шуберта отступиться от Сонаты

C-dur, не ясна. Что же касается ее завершенных частей, то

художественное их совершенство бесспорно.

316

Заметная роль в освоении широты, многоплановости и

масштабности инструментального высказывания, открывав-

ших, по мнению композиторов, путь к созданию Большой

симфонии C-dur, принадлежит Сонате для фортепиано в

четыре руки C-dur. По концепции, диапазону охваченных в

ней впечатлений и по некоторым характерным особенностям

воплощения Соната несомненно предвосхищает последнюю

симфонию Шуберта. Не случайно у некоторых исследовате-

лей,

также у музыкантов-практиков возникло предположе-

ние об оркестровой природе ее замысла. Вместе с тем в ней

обнаруживаются точки соприкосновения и с рассмотрен-

ными ронатами 1825 года, в частности наличие общности в

тематизме первых частей «Большого дуэта» ор. 140 (так

была названа Соната для фортепиано

четыре руки издате-

лями при ее публикации в 1838 году)

Сонат a-moll

C-dur.

И дело здесь не

интонационном родстве, хотя при желании

можно обнаружить и таковое, а в близости по складу или

типу мелодики. Отличие же заключается

большей монолит-

ности главной партии «Дуэта», что определяет возможность

ее целеустремленного, отмеченного динамическим нараста-

нием развертывания, кульминация которого приходится на

начало переизложения основной темы. Казалось бы, можно

говорить о ее образном единстве, о захваченности автора

одной мыслью, одним чувством. Но такое толкование обо-

шло бы существенные детали экспозиции тематического

материала, а следовательно, нарушило бы его истинный

смысл.

Уже в рамках главной партии Allegro moderato появля-

ется гармонический и динамический нюанс, (внезапное

отклонение на pianissimo в доминанту параллельного мино-

ра), создающий ощущение своего рода психологического

комментария. Аналогичную, хотя отнюдь не идентичную

роль выполняет чередование fortissimo

piano при вторичном

проведении основной темы. Наконец, резким вмешательст-

вом в исходную направленность образа является в букваль-

ном смысле слова вторжение cis-moll, который вносит

изло-

жение контраст, намного превосходящий соотношение глав-

ной и побочной партии. Ведь побочная представляет собой

вариант главной, настолько к ней близкий, что на протяже-

нии части Шуберт не раз объединяет обе темы. В результате

стимулом развития в значительной мере становится его свое-

образная прерванность. Осуществляемая параллельно с до-

статочно интенсивной мотивно-тематической разработкой,

°на служит раскрытию конфликтной природы замысла. При-

317

чем если мотивно-тематическое развитие, начало которому,

кстати говоря, положено еще в экспозиции, очевидно олице-

творяет преодоление препятствий*, то прерванность не

менее очевидно ставит под сомнение эффективность этого

преодоления. Конфликтность драматургии первой части

Сонаты осуществляется, следовательно, как бы в двух пло-

скостях: в плоскости привычной драматизации основного

материала и в плоскости обнаружения в этой концепции

исконно присущего ей противоречия, что, естественно, не

допускает однозначного решения замысла. Особенностью

подобной двуплановости является то, что вторая линия не

столько создает напряжение, сколько его снимает. Но

именно в этом-то

сказывается ее специфическая драматур-

гическая функция, столь же определенная, сколь и не навяз-

чивая.

характеристике Andante (As-dur) исследователи подчер-

кивают его близость к Бетховену

. Было бы, однако, чрез-

вычайно близоруко ставить это в упрек Шуберту. Опираясь

на пример Бетховена, он, как думается, вполне сознательно

стремится приобщиться к возвышенной сосредоточенности

лирики своего предшественника. Вместе с тем он трактует

воспринятое у Бетховена по-своему, в соответствии с чем

очевидная реминисценция теряет исходное значение.

Строгая сосредоточенность, ясная соразмеренность бетхо-

венского высказывания чем дальше, тем больше уступает

место свободному течению мысли, создающему чисто роман-

тическую перспективу отображения душевных движений. Ей

свойственна обстоятельность освещения деталей, вызыва-

ющая потребность в прихотливой нюансировке (прежде

всего гармонической), а отсюда и в вольной трактовке избе-

гающих симметрии структурных закономерностей — как

периодов, так и более крупных разделов формы. Несомнен-

ным своеобразием отличается форма части в целом. Она

образует сквозную структуру на основе дважды излагаемой

в разной тональной последовательности безрепризной трех-

частной формы, снабженной кодой:

А—В—С; А—В—С; Кода.

Все три раздела тематически независимы один от друго-

го, но легко укладываются в русло последовательного раз-

* Чрезвычайно показательно появление в разработке активных мар

шево-гимнических интонаций, не говоря уже об их мощном утвержде

нии в коде.

318

вития. Они словно перехватывают один другого нить

мысли и развертывают ее в одном направлении, но каждый

а свой лад. Существенной особенностью, отличающей

второй и третий разделы, является наличие в них внезапных

отступлений, подобных встречавшимся в первой части. Но

функция их иная. Они направлены не столько на то, чтобы

обнажить внутреннюю противоречивость водлощенного со-

стояния, сколько на то, чтобы выявить богатство его оттен-

ков, отразить широкую амплитуду эмоциональной отзывчи-

вости человека. Именно здесь обнаруживается психологиче-

ская чуткость Шуберта-романтика, позволяющая ему, с

одной стороны, привлечь внимание, казалось бы, к элемен-

тарному приему неоднократного повтора неразрешенного

плагального оборота (септаккорд второй ступени с повы-

шенной терцией — секстаккорд первой), а с другой — с

ходу воспользоваться смелым функциональным переосмы-

слением (доминантсептаккорд= альтерированной субдоми-

нанте). Но самым впечатляющим в этом плане эпизодом

является длительное отстранение основной тональности

перед вторым проведением трехчастного раздела. Используя

настойчивый повтор начальной тематической попевки

соче-

тая его с модуляционным сдвигом (Es—As—des—cis—

A—cis—Des—[es] Es) и резким сопоставлением динамичес-

ких акцентов (fortissimo—pianissimo), Шуберт создает

ощущение томительной настороженности, разряжаемое

властным и одновременно бессильным возгласом (такты

9):

319

Вот здесь, пожалуй, есть основание провести аналогию с

первой частью и усмотреть в этом отрывке таящийся в

подтексте Andante конфликт.

Скерцо (C-dur) свободно от подобной двуплановости.

В нем господствует образ стремительного и вместе с тем

тяжеловесного, даже несколько неуклюжего движения, что

подчеркивается асимметричностью структуры крайних раз-

делов, противопоставлением длящихся аккордовых верти-

калей «бегу» четвертей (staccato), обилием акцентов не

только динамических, но и гармонических (острые перече-

ния в заключении части). В отличие от большинства треть-

их частей

зрелых фортепианных сонат Шуберт в данном

случае не опирается на опыт бытового танца, хотя и не избе-

гает совсем его воздействий. Зато трио совершенно не до-

пускает подобных аналогий, резко контрастируя по складу и

смыслу с первой частью скерцо. Подобное соотношение раз-

делов третьей части представляет собой достаточно редкое

явление (во всяком случае в инструментальном творчестве

Шуберта). Поэтому трио воспринимается как кардинальный

сдвиг в содержании произведения, поскольку в Allegro и в

320

Andante конфликтность скрывалась в подтексте. Не будет

преувеличением посчитать этот сдвиг за внутреннюю психо-

логическую кульминацию, выносящую на поверхность со-

держания Сонаты все, что таилось в этом плане в ее недрах

и давало о себе знать лишь в виде отдельных штрихов. При-

знание за трио такой роли тем более оправдано, что его об-

лику совершенно чужда какая бы то ни была броскость вы-

ражения. Высказывание композитора не только сдержанно,

но и скованно, это полностью отвечает поставленной им за-

даче — характеризовать граничащее с бездумностью

скорбное оцепенение. Вот откуда рождается словно «при-

падающая» на первую четверть ритмоостинатная формула

аккомпанемента с навязчивым повтором в ней из такта в

такт то одного, то другого звука, единообразное (ровными

долями) развертывание мелодии и важная роль в ней фри-

гийского оборота ges—/. Совокупность этих приемов

создает образ, сила воздействия которого, как это ни па-

радоксально, определяется его бессилием. Обнаженная в

нем незащищенность человека взывает к сочувствию, а

сочувствие побуждает к критической оценке вызывающих

обездоленность причин, а отсюда к противодействию

пассивности. Так возникает очень важная взаимообуслов-

ленность контрастных сторон содержания произведения,

позволяющая не только оттенить одно звено другим, но и

подчинить их раскрытию единого

и в

данном случае позитив-

ного жизнеутверждающего замысла.

По живости и энергичности финал не уступает скерцо,

превосходя его, однако, богатством оттенков. Помимо рит-

мических смещений, подчеркиваемых в отдельных разделах

имитационным движением голосов и разнообразных дина-

мических акцентов, этому способствует своеобразная угло-

ватость изложения и непостоянство его гармонической

окраски. Последние две особенности проистекают из одного

намерения — открыть доступ в финал юмору, шутке. Это

приносит свои плоды уже с первых тактов экспозиции, где

контраст резко интонируемого унисона и последующего

оживленного движения создает то самое несоответствие,

которое вызывает недоумение, а вслед за ним нередко и

улыбку. Разноплановость свойственна и тональному плану

главной партии, отмеченному переменностью, что поначалу

тоже способствует ощущению несоответствия. Оговорка

необходима потому, что в процессе развития тональная

неустойчивость приобретает еще и иное значение. Ведь то,

что основная тональность финала — C-dur устанавливается,

321