Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

чило к «торгашам» достаточно широкий доступ. Выход из

печати ста опусов композитора, часто избиравшего в искус-

стзе непроторенные пути, — несомненное свидетельство

успеха его творчества у слушателей.

Центральное место среди появившихся в печати произве-

дений Шуберта принадлежало песням. Они определяли для

современников лицо композитора, и, хотя это обстоятель-

ство и приводило к односторонней оценке его деятельности,

оно вместе с тем служило показателем понимания новатор-

ского вклада Шуберта в эту область.

Впрочем, для издателей в любом случае решающим ока-

зывался успех у публики. А публика охотно принимала

танцы Шуберта, неприметно, исподволь вводившего ее в

круг таких нюансов душевной жизни, которые, казалось бы,

должны были раствориться в безмятежно-праздничной

сфере танцевальных вечеров. Композитор неоднократно

посвящал отдельные танцы друзьям и знакомым, следова-

тельно, считал их достойными представителями своей музы.

О популярности танцев композитора свидетельствует хотя

бы судьба так называемого «Траурного вальса», который

настолько полюбился слушателю, что потерял связь с авто-

ром, приписывался, между прочим, Бетховену, а чаще фигу-

рировал как произведение неизвестного композитора. Тем

самым он, подобно песне «Дикая роза», стал по сути дела

достоянием народа.

Большое значение принадлежит публикации при жизни

Шуберта нескольких сочинений, принадлежащих к его наи-

более значительным достижениям в области инструменталь-

ной музыки: фортепианных сонат ор. 42, 53, 78, Фантазии

для фортепиано C-dur op. 15, Сонаты для фортепиано в че-

тыре руки B-dur op. 30, Квартета a-moll op. 29 №

1 и

Форте-

пианного трио EsKlur op. 100. Любопытно, что только одно

издательство — «Зауэр

Лейдесдорф» проявило подобную

смелость дважды; остальные выпустили в свет лишь по

одному произведению. Очевидно, даже в тех случаях, когда

издатели отдавали себе отчет в художественных достоин-

ствах произведений и были готовы способствовать их рас-

пространению (таковыми по отношению к Шуберту были

намерения издательства «Брейткопф и Гертель», «Петере»,

«Б. Шотт — сыновья»), коммерческие соображения застав-

ляли их быть крайне осмотрительными. Но с каждым годом

имя Шуберта приобретало все больший вес. Что же касается

гонораров, то здесь нередко допускались случаи вопиющей

несправедливости, преимущественно со стороны венских

фирм, использовавших в своих интересах тяжелое мате-

риальное положение композитора *.

Конечно, по сравнению с созданным количество издава-

емого не могло удовлетворить композитора; ведь за преде-

лами прижизненных изданий осталось большинство круп-

ных произведений и среди них Большая симфония C-dur —

плод многолетних исканий; Шуберт рассматривал ее как

важный этап

своей работе над инструментальной музыкой.

Тем не менее выход его произведений из печати, пусть в

недостаточном количестве, не мог не вызвать у него удовле-

творения.

Важным стимулом, укреплявшим веру Шуберта в обще-

ственное значение его искусства, являлось исполнение его

произведений. Большинство его сочинений, кроме написан-

ных для большого исполнительского состава, прозвучало в

домашних концертах

среде приверженцев его музы. Что же

касается произведений, исполнявшихся на эстраде, то это

осуществлялось главным образом в концертах Общества

любителей музыки.

Наибольший успех выпал на долю «Лесного царя». Эту

песню включали в программу открытых концертов восемь

раз. Шесть раз исполнялась песня «Скиталец», пять раз (за

полтора года) «Песня Норманна» и по четыре раза — «Же-

лание» и «Рассерженная Диана». Усмотреть в этом соотно-

шении проявление некой закономерности трудно. Но все же

следует обратить внимание на предпочтение другим песням

«Лесного царя», хотя последний раз баллада исполнялась

13 января 1825 года (мы выносим за скобки ее исполнение

Анной Мильдер

Берлине). Конечно, симптоматичен

успех

«Скитальца». Параллели во вкусах слушателей обнаружива-

ются ярче всего по отношению к тем самым вокальным

квартетам, которые получили критическую отповедь со сто-

роны композитора. «Власть любви», «Соловей» и «Деревуш-

ка» — вот наиболее часто появляющиеся в программах про-

изведения этого жанра, о популярности которого свидетель-

ствует

публикация пятнадцати квартетов.

Из крупных вокально-инструментальных произведений

Шуберта были исполнены четыре мессы: три — в 1814 и

* Известно, например, что Т. Хаслингер уплатил срочно нуждав-

шемуся в деньгах композитору за песни из «Зимнего пути» всего лишь

по одному гульдену за песню. «...Нельзя представить себе более бес-

стыдной эксплуатации композитора капиталистом»

, — справедливо от-

мечает Г. Гольдшмидт.

1815 годах хором Лихтентальской церкви и одна в

1825 году силами Общества любителей музыки. Последняя

месса была в том же году издана Диабелли под ор. 48.

Оркестровые сочинения композитора представлены в про-

граммах открытых концертов только увертюрами: двумя —

в итальянском стиле, увертюрой e-mqll и увертюрой к опере

«Альфонсо и Эстрелла»; это вполне отвечало уровню вос-

приятия симфонической музыки тогдашними посетителями

концертов: вспомним, что в то время симфонии, квартеты,

трио редко исполнялись полностью. Энергии Шуппанцига и

членов его квартета Шуберт был обязан исполнением трех

камерных ансамблей: Струнного квартета a-moll, Октета

для струнных и духовых инструментов F-dur и Фортепиан-

ного трио Es-dur.

Необходимо упомянуть о заинтересованности в творче-

стве Шуберта выдающегося чешского скрипача Й. Славика.

В начале 1827 года вместе с верным поклонником музыки

Шуберта превосходным пианистом К. М. Боклетом Славик

исполнил у издателя Артариа «Блестящее рондо» для

скрипки и фортепиано, чем способствовал его появлению в

печати (под ор. 70). Через год Славик осмелился (иначе, учи-

тывая новаторский замысел композитора, сказать нельзя)

включить в программу своего концерта Фантазию для

скрипки с фортепиано C-dur. В двадцать три года Шуберту

удалось пробиться на сцену Бургтеатра... К концу жизнен-

ного пути композитор мог оглянуться на более чем сто

шестьдесят открытых исполнений своих произведений на

протяжении последних десяти лет и на сотню опубликован-

ных сочинений

течение семи лет. Конечно, удовлетвориться

количественными показателями нельзя. Важно,

что,

как

кого находило отклик.

Немалую лепту в создании Шуберту известности внесла

периодическая печать. Правда, газетные и журнальные

отклики носили в основном информационный характер и

касались преимущественно произведений, прозвучавших в

открытых концертах. Большее значение имели развернутые

рецензии, особенно посвященные изданию тех или иных

сочинений. Нередко, опережая исполнение произведений,

они вводили читателя в неизвестную ему музыку композито-

ра, а при наличии доброжелательной вдумчивой оценки

несомненно способствовали ее углубленному восприятию.

Особого упоминания заслуживает здесь статья Ф. Хентля

«О песнях Шуберта», появившаяся в «Allgemeine Zeitschrift

fur Musik» 23 марта 1822 года. Автор обнаруживает ред-

кое для того времени понимание замыслов композитора.

Помимо чуткого проникновения в особенности отдельных

песен, Хентль улавливает их актуальный, облагоражива-

ющий духовный мир современника смысл, то есть постигает

ту задачу, которую, как видно из приведенных высказыва-

ний, совершенно четко ставил перед искусством композитор:

«Песни Шуберта способны оказать оздоровляющее влияние

на упавшие вкусы (...). Если божественная искра пока еще

тлеет глубоко под пеплом на алтаре, на котором мы

приносим жертвы божеству чувства, она вспыхнет ярчайшим

пламенем вдохновения, когда на нее повеет дыханием

гениальности...»

Пожалуй, наибольшее значение для пропаганды музыки

Шуберта имели отклики, появившиеся за пределами

Австрии. Они заметно множатся начиная с 1824 года и

сосредоточены преимущественно в лейпцигской «Allgemeine

musikalische Zeitung», где

качестве постоянного сотрудника

работал авторитетный музыкант Г. В. Финк. По всей веро-

ятности, именно ему принадлежит ряд подобных рецензий,

где обстоятельно и со знанием дела разбираются произведе-

ния Шуберта. По мере ознакомления с творчеством компо-

зитора критик все больше убеждается в значительности его

дарования. Конечно, новаторский склад высказывания

Шуберта, особенно смелость его модуляций, не могли не

вызвать нареканий Финка, принадлежащего к консерватив-

ному крылу немецкой музыкальной культуры. Тем не менее

достижения Шуберта он оценивает очень высоко

. В осо-

бую заслугу Финку следует поставить позитивную оценку

инструментальных, в частности фортепианных произведе-

ний. Отдать должное своеобразию Шуберта в этой области

творчества означало проявить незаурядную проницатель-

ность, тонкий и взыскательный вкус. По широте охвата про-

изведений Шуберта, по обстоятельности и постоянству их

освещения, наконец, по доброжелательности отношения к

композитору лейпцигская газета превзошла все остальные

органы печати.

Положительные отклики содержатся и в печатных орга-

нах других городов. Выдающаяся певица Анна Мильдер-

Гауптман, первая исполнительница партии Леоноры в опере

Бетховена «Фиделио», привлекла к песням Шуберта внима-

ние рецензентов берлинских газет, которые высоко оценили

как песни Шуберта («Песню Зулейки» и «Лесного царя»),

так и мастерство певицы. В «Berliner allgemeine musikalische

Zeitung» от 14 марта 1827 года появилась статья, принад-

Театр Кернтнертор

Акварель Хютера

лежащая, вероятно, Г. Дорну, известному впоследствии кри-

тику, дирижеру и композитору

. Сведения о творчестве

Шуберта проникают и в другие страны. Так лондонский

журнал «Harmonicon» не раз удостаивает Шуберта внима-

нием в корреспонденциях из Вены, а в июльском номере

1828 года с похвалой отзывается о Фантазии для форте-

пиано и скрипки, которая была встречена в Вене более чем

прохладно

Установление — пусть еще не прочных — связей с

известными издательствами, публикация начиная с

1825 года более чем шестидесяти опусов, постоянное испол-

нение произведений, отклики в прессе и, конечно же, востор-

женный прием концерта — все это должно было открыть

перед Шубертом возможность хотя бы частичного преодоле-

ния трагического конфликта, казавшегося ему в определен-

ные моменты жизни безысходным.

1822 и 1823 годы отмечены в творческой биографии

Шуберта стремлением вновь попытать счастья в опере. Не

подлежит сомнению, что обращение композитора к этому

жанру было продиктовано обострившейся как раз в то время

в Вене борьбой за национальную оперу.

Сторонникам немецкой оперы, добившимся в 1821 году

постановки «Волшебного стрелка» Вебера, казалось, что пос-

ле грандиозного успеха, выпавшего на долю этого произ-

ведения, нет больше оснований бояться соперничества Рос-

сини. Правительство же приняло решение привлечь в каче-

стве антрепренера обоих оперных театров Д. Барбайа.

«Были все основания ожидать, что при поддержке дирекции

придворной оперы Шуберт сможет ставить свои оперы, но

эта надежда рухнула в связи с ликвидацией администрации

оперы в 1821 году и передачей оперного театра в аренду

итальянцу Барбайа»

, — пишет Шпаун. Правда, Барбайа

совершенно неожиданно для всех обратился к Веберу с

предложением написать оперу и даже пригласил его предва-

рительно навестить Вену, чтобы лично познакомиться с

труппой. Очевидно, успех «Волшебного стрелка» произвел

на опытного антрепренера сильное впечатление. «7 марта

1822 года. Идет „Вольный стрелок", дирижирует сам Ве-

бер, — отмечает в дневнике Бауэрнфельд. — Его забросали

венками. Посылали ему стихи. В одном из них говори-

лось — „Ты вернул любви ее голос!"»

За неделю до этого события Шуберт поставил точку в

партитуре новой, девятой по счету оперы «Альфонсо и

Эстрелла». Несмотря на то, что кое-кому из друзей компози-

тора, в первую очередь искушенному в театральных делах

Фоглю, было ясно, что либретто Шобера неудачно, Шуберт

предпринял все от него зависящее, чтобы продвинуть свое

детище на сцену. Воспользовавшись знакомством с Вебером,

он договорился о высылке партитуры в Дрезден, ради чего

заказал ее копию, которая обошлась ему

100 гульденов.

Оригинал Шуберт передал в дирекцию театра Кернтнер-

тор, видимо, рассчитывая на то, что учрежденный в театрах,

отданных в аренду Барбайи, комитет по делам оперы отне-

сется сочувственно к его произведению. Однако дирекция

отклонила «Альфонса и Эстреллу» и отнюдь не потому, что

она была настроена проитальянски, а потому, что справед-

ливо усмотрела в опере существенные драматургические

изъяны, не говоря уже о низком качестве либретто *.

Неудача с «Альфонсо и Эстреллой» не заставила

Шуберта опустить руки. Не дожидаясь ответа от Вебера, он

принялся за сочинение новой оперы. На этот раз он вновь

* Пятьдесят с лишним лет спустя восьмидесятидвухлетний Шобер

признается племяннику Шуберта Генриху (письмо от 2 ноября 1876

года), что либретто оперы «было жалкой мертворожденной неумелой

работой, что даже столь большой гений, как Франц Шуберт, не мог ее

оживить»

обратился к жанру зингшпиля на либретто Кастелли, кото-

рый, кстати сказать, в предисловии к пьесе предлагал ком-

позиторам создать настоящую немецкую оперу. На основе

текста, представляющего собой перенесенный в средневеко-

вье, до неузнаваемости смягченный вариант «Лизистраты»

Аристофана, Шуберт создал живое, веселое музыкальное

действие, свидетельствующее о его способности рельефно

характеризовать сценические ситуации. Однако

этому про-

изведению композитора не удалось увидеть света рампы.

Сперва оно вызвало сомнение у цензуры, усмотревшей нечто

подозрительное в названии «Заговорщики». Шуберт изме-

нил название на «Домашнюю войну». Цензура отступила.

Зато дирекция театра даже не удосужилась взглянуть на

рукопись. Это выяснилось через год, когда Шуберту вер-

нули рукопись в нераспечатанном конверте.

За это время Шуберт успел написать еще одну оперу и

вновь на мало правдоподобную легендарно-романтическую

тему. «Фьеррабрас» — так было озаглавлено либретто,

сочиненное братом Л. Купельвизера, служившим секретарем

в театре Кернтнертор. Хотя это либретто кое в чем было

лучше, нежели в предыдущих операх, оно все же оставляло

желать лучшего в драматургическом отношении. «Фьерра-

брас» был также отвергнут театром.

Оставалось надеяться на Вебера, который, как можно

догадаться по письму Шуберта от 7 декабря 1822 года

Шпауну

, обещал содействие в постановке «Альфонсо и

Эстрелла»

Дрездене. Увы! И эта надежда не оправдалась.

Причиной тому оказались не просчеты Шуберта — автора

оперы, а его критические высказывания по поводу веберов-

ской «Эврианты». «На следующий день после премьеры

„Эврианты" Вебер спросил Шуберта: „Ну, как вам понра-

вилась моя опера?" — Шуберт, всегда искренний и правди-

вый, сказал, что кое-что ему понравилось, но ему недостает

в ней мелодии и „Волшебный стрелок" ему намного ближе.

Этот холодный отзыв в подлинном смысле слова оскорбил

Вебера, ответ его был неприязненным, и об опере Шуберта

уже больше речи не было»

. Этот эпизод описан в воспоми-

наниях Шпауна. В «Замечаниях к биографии Шуберта

Крейсле» Шпаун подчеркивает, что именно так поведал ему

об этом случае сам Шуберт

Три неудачи за полтора года несколько умерили влечение

композитора к опере, но не заставили его совсем отказаться

от попыток добиться успеха в этом жанре. Об этом свиде-

тельствует фрагмент оперы «Рыцарь зеркал» и прерванная

кончиной композитора работа над героико-патриотической

оперой «Граф фон Глейхен». Пока же Шуберт принял пред-

ложение злополучной либреттистки Вебера Г. Чези написать

музыку

ее большой романтической драме «Розамунда, кня-

гиня Кипрская».

Премьера «Розамунды»

состоялась 20 декабря

1823 года. Пьеса прошла всего два раза. «Катастрофа

могла поразить только тех зрителей, которые не были зна-

комы с рассчитанными на театральные машины поэтиче-

скими мелодрамами, к которым принадлежит это произведе-

ние», — писала венская газета «Sammler»

. Еще точнее

охарактеризовал пьесу в своем дневнике Й. К. Розенбаум:

«Пустая, скучная, неправдоподобная»

. Зато большой

успех имела музыка. «Музыка Франца Шуберта, нашего

уважаемого соотечественника, в некоторых номерах дей-

ствительно отлична, — отмечала венская „Allgemeine

Theaterzeitung" — (...). Увертюру

пришлось

повторить,

та

же

честь была оказана деревенскому хору в последнем акте.

Прекрасна песня в начале третьего акта и хор

том же акте.

Шуберт встретил единодушное признание»

. Композитор

использовал в «Розамунде» увертюру, которую он написал

для «Альфонсо и Эстреллы».

Таким образом, труд, затраченный Шубертом на сочине-

ние опер, все же принес некие плоды. Что же касается

музыки «Розамунды», то есть все основания вслед за

Г. Гольдшмидтом «считать подлинным счастьем, что

Шуберт на этот раз написал лишь музыку к спектаклю.

Иначе он как оперный композитор потерпел бы четвертую

неудачу за один год»

Провал «Эврианты» завершил поражение немецкой

оперы и ее сторонников в Вене. Немецкая оперная труппа

была распущена. Покинул сцену и Фогль. Теперь у него

появились все основания сосредоточить свое внимание на

распространении песен Шуберта. Размолвка, возникшая

между композитором и певцом в связи с критическим отно-

шением Фогля к опере «Альфонсо и Эстрелла», была поза-

быта, и летом 1823 года Шуберт и Фогль вновь навестили

Штейр и Линц. Незадолго до этого Музыкальный союз

Штирии избрал композитора своим почетным членом: музы-

кальная общественность провинции признала заслуги

Шуберта раньше, чем столица Австрии. Несколько позже

примеру Штирийского союза последовало Общество люби-

телей музыки в Линце. Не могло быть сомнений, что столь

желанным гостям будет оказан восторженный прием.

Объявление о постановке «Розамунды»

Пребывание в Верхней Австрии благотворно отразилось

и на моральном и на физическом состоянии композитора.

«Я живу здесь во всех отношениях очень просто, прилежно

хожу гулять, много работаю над своей оперой („Фьерра-

брас") и читаю Вальтера Скотта, — сообщал Шуберт

Шоберу. — С Фоглем я хорошо лажу. Мы вместе были в

Линце, где он очень много

хорошо пел»

Г. Гольдшмидт высказывает предположение, что выходу

композитора из душевного кризиса 1823—1824 года спо-

собствовало посещение концерта Бетховена 7 мая 1824 года,

концерта, в котором исполнялась увертюра «Освящение

дома», три части «Торжественной мессы» и Девятая симфо-

ния: «Мощный призыв к братству людей — должен был

затронуть его до глубины души и вновь пробудить угасшее

было „вдохновение красотой"»

. Не приходится сомне-

ваться, что концерт оставил у Шуберта сильнейшее впечат-

ление. Радость, рожденная

Девятой симфонии ощущением

грядущего счастья свободного человечества, была способна

мобилизовать и его разум и его чувство на сопротивление

судьбе. Однако вряд ли воздействие Девятой симфонии сле-

дует считать главным,

тем более единственным источником

силы и мужества, проявленных композитором

отстаивании

позитивных идеалов. Они коренились в отпущенных ему

природой задатках, в почвенности его мироощущения, во

многом обязанного народной мудрости. Косные условия, в

которых протекала жизнь композитора, определили неурав-

новешенность его оценки окружающей действительности,

но они не подорвали его веры в человека, в его будущее.

Оптимистическая перспектива сохраняется несмотря на

всю остроту осознания Шубертом жизненных противоре-

чий и в этом процессе, проступающем, естественно, осо-

бенно рельефно в зрелом периоде его творческой деятель-

ности.

Здесь уместно вспомнить о том, что в эти годы у него

возникает глубокое и долго длящееся чувство к Каролине

Эстергази, младшей из двух сестер, которым Шуберт давал

уроки музыки в Желизе и в Вене. Вот что пишет об этом

близкий друг семьи Эстергази барон Шёнштейн: «Каро-

лина высоко ценила Шуберта

его талант, но не отвечала на

его любовь, видимо, она и не подозревала, в какой степени

он увлечен ею. Я говорю „в какой степени" потому, что о

чувстве Шуберта она узнала из его высказывания — един-

ственного признания в словах. А именно: когда она как-то

упрекнула Шуберта в том, что он не посвятил ей ни одного