"...физиологические цвета являются началом и концом всего учения о цвете и
поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к
среднему раздражению. Свет, тьма и возникающие между ними цвета являются
элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир"31.
Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны порогам зрительной
чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое
пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми
глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и
реакции глаза на насилие", отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на
сверхсильное раздражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с
доктринальным выражением "двухэтажности" световой картины мира. Эмпиреи остаются
за Ньютоном, земной мир за Гёте.
29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212.
30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., - London, 1990.
31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523.
32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к
оппозиции". - Там же, с. 284.
33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит
сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровождается цветовым эффектом".
- Там же, с. 284.
56
Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гёте, отсюда же и
характерное замечание у Шеллинга:
"...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем
искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цветов. Но именно этого было бы
достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа
и искусство суть одно"34.
Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо
затронули художников конца XVIII - начала XIX столетия. Тернер, чье творчество
представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" поэтов35 и
даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои
пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой
проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись
проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических
категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого
еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам
Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии,
превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся
варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он
достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто,
иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист
"Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем
первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме
Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей
силой повергает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура
Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюстрации к поэме Кемпбелла "Радости
надежды" - "Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай.
Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся
сквозь облака, из которых бьют молнии.
34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.
35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W