кивает неотделимость социальной программы от "оранжерейного" элемента утопии: "И
повсюду южные деревья и цветы; весь дом - громадный зимний сад"31.
Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что
сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у
Достоевского. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так
же выражался в форме библейского мифа, но негативного, инвертированного:
"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со
всего земного шара, - людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча
толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное
совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о
Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете,
что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не
подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не
принять существующего за свой идеал..."32
2
Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце одновременно - в 1863 году.
Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних
впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассматриваемого
культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла
сыграли символисты. Усложнение отношения к стеклянной архитектуре в существенной
мере связано с изменением социальной функции последней. Прежде всего произошло
переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в
гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и
просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало широко
использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу
века отмечается явный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной стороны,
связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,
31 Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165.
32 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.
126
с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.
В глазах символистов, с их острым неприятием капитализма, стеклянная архитектура
приобретает отчетливую амбивалентность. Оранжерея, например, для Гюисманса,
неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у
вершин оплетены лианами, чьи стволы закручиваются, возгораются, расцветают в воздухе
легкими цветами..." 33 Всемирная парижская выставка для него - "литургический
праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" -
Эйфелева башня - и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писателя
восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея превращается в
"стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани
горят голубыми серными огнями, вспыхивают красными гроздями, мерцают лиловым и
оранжевым газом и зелеными факелами катафалков". Огни "разбухают огненными
тюльпанами, сплетаются в неизвестную пламенеющую растительность"34.
Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устойчиво сохраняется, но
приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и
факелами катафалков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в
восприятии. Галерея машин представляется аналогом готического собора (эта тема
получит в дальнейшем всестороннее развитие), с которым ее сближает оживальная форма
конструкции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана,
укрупнена, безумна..."35 Усиливаются элементы субъективности восприятия. Стеклянная