21 The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth. 1976, pp. 211-212.
277
Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего, это значит
выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его
непосредственной индивидуальности, которая не утратила бы единство в сложном
комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость
фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:
"...мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходимо столь быстрое
вращение вокруг центральной точки, чтобы детали исчезли и чтобы даже наиболее
заметные объекты смешались воедино"22.
Синтетическое видение единства затем может быть подвергнуто аналитическому
взгляду, который описывается По, как "движение вниз от большого к малому, от
перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если
мы сможем вообразить себе начало..."23. Эпштейн в целом следует этому совету По,
помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр "Я" в
непосредственный результат первоначального панорамного видения с горы. Характерно,
однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск
по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста, таким
образом, осуществляется скрытое восхождение "к началу".
Большое влияние на Эпштейна оказало "Введение в метод Леонардо да Винчи" Валери,
в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери
также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:
"Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вместо окрашенных
пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и
пробитая отражениями стекол, - это сейчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание
абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон,
переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как
понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами, чем сетчаткой, они столь плохо
приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями
зрения, что они придумали красивые места"24.
_______________
22 Ibid., pp. 212-213.
23 Ibid., p. 221.
24 P. Valery. Variete. Paris, 1924, p. 220-221.
278
Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный
"свежим" зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и
пространств разрушает нашу способность абстрагировать его в виде некой идеи, имени,
понятия. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами
памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в
перцептивную машину Аналитическая работа ума, так же как и способность к
кантовскому синтезу, здесь элиминируются энергией движения. "Красивые места",
прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У
Эпштейна, однако, образ движения - гораздо более радикальный, чем у Валери, потому
что "деконструкции" подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя,
неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе
не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно
как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.
Каким образом "понятие" соотносится с "красивым местом"? "Красивое место" - это
визуальный эквивалент понятия. Понятию "дом" соответствует вид дома с определенной